《喊·山》：被想象的乡村

孙泽璇 胡鹏林

(深圳大学文化产业研究院，广东 深圳 518000)

在80后导演创作的乡村生活题材的电影中，可以看到，在这个文化多元的社会中，积聚了多种文化景观：有以对个人的成长进行描述的乡村少年的叛逆与回归题材；有以对现实问题进行拷问的人情与关怀题材；有以探求城市化进程中情感需求与归宿的题材等。题材虽然涉及诸多方面，扩充了乡村电影的内涵，丰富了乡村电影的主体表现，但洞察其根本可以发现，这些题材大都只注重叙事广度的扩充而缺乏深入的叙事角度，只描摹符号式意象的景致而缺乏关怀乡村本体风貌。无法调动大众的审美需求，因而造成了文化认同的缺失，最终也导致了票房的失败。引致这种境遇的先决因素是80后导演对乡村文化体悟的偏离。伴随着改革开放成长起来的80后，因为成长环境远离乡村，缺乏乡村生活的经历，对乡村生活的感悟主要来自主观认知。创作主体对乡村文化认知的异质性虽拓宽了乡村电影的题材，但因为其缺乏乡村生活经验导致对创作对象的认知不足，作品中关注更多的是创作主体对乡村的主观想象。80后导演的文化想象融合了个人的生活阅历及社会反映等诸多要素，致使乡村文化被赋予更具主观意识的文化愿景。

电影《喊·山》正是这样一部作品，80后导演杨子长年居于海外，由于没有在乡村的生活经验，其所呈现的景观既非既定的事实，也非乡村生活的体悟，而是依据原著及个人对乡村的认知所制造的乡村想象，这种脱离乡村的叙事弊端是显而易见的，影片以想象的方式解读乡村，使观影者对电影理解产生隔膜，具体体现在以下两个方面。

一、为文艺而文艺的乡村想象

艺术是对现实的再现与表现的统一。电影作为第七艺术，发挥着审美主体的能动性，感悟着审美客体的变化，对艺术接受者产生着深远的影响，尤其是近年来随着电影产业的发展，电影拥有越来越多的受众，从产业和艺术审美的角度而言，电影更需要注重艺术价值，保持审美和商业性之间的平衡。电影《喊·山》因为创作主体缺乏乡村生活经验，以想象的方式讲述现实问题，造成了诸多的叙事漏洞，背离了观众的信念结构，成为“假象”的现实描述，又以刻意文艺的电影语言去描绘，反而丢失了艺术本真的价值。

(一)主题的偏离

小说原著以腊宏被韩冲炸死为导火索，以红霞的身世为暗线，以乡村的风土人情为背景，讲述了农村拐卖人口现象带给人的创伤以及哑女红霞对生命自由的热切渴盼，描绘了被剥夺话语权的哑女红霞对正常的人际交流的向往。突出了对闭塞环境冲破的渴望、对朴素生命的讴歌，揭示乡村中人性的善与恶。葛水平管窥到了乡村的边缘群体，使读者深刻地感受到拐卖人口带来的人生困境，感受到人间尚存的情谊。电影虽然改编自葛水平中篇小说《喊山》，但是却在主题的把握上有所缺失。首先，影片无法直面拐卖带给人的伤痛，对腊宏恶的描述采用诗意插叙增强了影片的梦幻氛围，与红霞话语权的丧失产生违逆。红霞从小被拐卖，虽然影片数次描摹了被抱走的瞬间以强调被拐卖的事实，但对哑女红霞因此被改变的人生困境却轻描淡写，不足以支撑起痛诉拐卖这一内在主题。红霞是否是因为腊宏的恐吓才造成的失语？小说原著中韩冲爹对王胖孩说：“要她跟这个杀人犯(腊宏)逃命，还要说话，不如绝了话好！”红霞被剥夺的话语权深层次上是拐卖这一事件带来的创伤，从拐卖那一刻起，就注定了她话语权的丧失。其次，对爱情主题的过度诠释，导演刻意讲述乡村真爱，忽视乡村电影的内涵。既然导演将创作背景立足于中国乡村，就必然应扎根于实际，扎根于乡村人特有的个性，挖掘作为乡村题材的电影应具有的特质。诚然，乡村电影并不否认爱情这一美好主题元素，但爱情作为电影《喊·山》中剑走偏锋的主题较为突兀，仅仅局限于生活表面琐碎纪实的爱情无法指明哑女红霞未来的出路。从海报及导演宣传方来看，海报上明确写出“告白之前，没有真相”，让人不禁想到是否借爱情悬疑题材迎票房需求。影片中采用大篇幅诗意镜头确实让观众感受到了唯美的爱情，但这种对爱情的表述仍然是创作主体对乡村故事的想象。作为反映社会现实题材的电影，用爱情的主题来凸显爱情诚可贵的高尚，使爱情和现实这两种元素格格不入。因为以《喊·山》作为电影名称，本应表达红霞个人内心的呐喊，重获自由的愉悦，精神超脱封闭环境而形成的救赎，但影片实际内容却是韩冲和红霞互生情愫的过程。

80后导演杨子在驾驭乡村题材电影时，必须从个体对乡村的生命感受出发，从乡村生活的实践经验出发，才能执导出深入人心的作品。既想要口碑又想赢得票房，对中国乡村理解的偏差，使电影的主题产生了偏离，《喊·山》逃避了现实题材，却并不能以爱情元素立稳整部电影的叙事，仅仅以乡村题材为叙述背景讲述爱情故事，是创作主体臆想下建立的叙事主题。虽然有以原著作为改编的范本，但是电影《喊·山》更多表现的是基于导演自身的个人意识形态的产物。

(二)为了剧情需要的逻辑错位

作为定位于现实主义题材的电影，却受到了商业或者其他元素的冲击，使主题为剧情的需要而造成了逻辑的错位。影片结尾的反转并不能使观众眼前一亮，即便不是观众预期的结果以及小说原著的文本，但是突兀的转折显得并不符合逻辑，仅仅是为了体现纯爱的表达或是导演为了剧情的转折而转折。结尾红霞认罪明显是替韩冲顶替罪名，因为如果是红霞全程谋划了这件事情，之前一切描绘她善良美好的品质便名不副实，影片对人物的塑造便不再有意义。从结尾来看，红霞替韩冲顶罪被警察逮捕，置自己的两个孩子全然不顾，单为了证明爱情的伟大而只身赴往未知的判决。虽然有了爱情，但搭建爱情的元素并不完善，也无法突出《喊·山》这部电影被时代所赋予的主题。因而导演在红霞被捕后以字幕的方式呈现了结果，红霞再一次登山进行无声的呐喊，与前面爱情元素的搭建又有明显的差异。导演借用《喊·山》的剧情书写爱情的元素，又期望突出《喊·山》的现实主题，导致为了剧情需要的逻辑错位。

(三)对历史的误读造成的视听混淆

由于创作主体对历史的误读与想象，造成了影片中多处视听混淆。首先，影片讲述的是20世纪80年代的农村生活，处于改革开放的初期，可作为贫困乡村的村民却衣着靓丽，即使红霞与琴花生活在现代的农村，应该也算是村中的时髦妇女，服装道具的设置导致画面出现强烈的穿越感。导演将其和韩冲这一形象设置在80年代，以想象的方式对待历史时空，从现代人的角度去讲述历史语境，很难发掘现代人对乡村的身份归属。其次，场景的设置误读了历史审美，红霞被拐应该在20世纪70年代左右，正处于中国的特殊时期，基本不存在影片中所描述的家庭环境。尽管导演是想表达红霞从小到大悲惨命运的对比，但以此种方式呈现对历史造成了误读，这种基于想象经验而营造的氛围无法引起现代人的共鸣。再者，诗意化镜头成为农村题材电影的标配，徒有唯美的感受而缺少纪实的质感。电影《喊·山》中营造的青山绿水、世外桃源的氛围，是基于导演个人主观意识的判断。因为写实文本的缺失而造成一种与观众疏离的现象，《喊·山》的导演因缺乏乡村生活的经验，使本应该写实的文本因地域文化的差异产生了无法消解的误读窘境。电影作为具象艺术，所有的细节都能够直观地在屏幕上呈现，尤其是在电影院中放映，观众的注意力远高于平时，当细节失误很多，会破坏影片的代入感，使观众产生虚假的印象。所以，从历史中挖掘个人命运，以小见大地呈现个人在时代长河中的印记，观照繁杂多姿的时代表征，才应当是导演拍摄历史题材乡村电影的出发点。

二、符号化乡村的表征

“符号”是指替代一物的他物，亦即“某种对某人来说在某一方面或以某种能力代表某一事物的东西”。符号美学作为电影中特殊的表现语言，是电影中经常使用的文化表征。符号使电影有着更明确的指向，与电影风格有着必然的联系。但是符号在电影中的呈现不同于语言符号，电影的符号应该是基于导演个人的体验和对社会的观察而创作的具有独一无二的标志性的符号。不同的符号能够彰显不同导演的风格，体现导演的“独创力”，导演只有借用个人艺术体验以及对社会的观察才能创作出贴近生活、体现艺术价值的电影符号。如《大红灯笼高高挂》中的“灯笼”符号、《红高粱》中的“高粱地”、《周渔的火车》中的“火车”等诸多符号，虽然符号承载的意义不是观众共同熟知的，但导演在艺术创作的过程中，通过影像拍摄的调动，强化符号的特指性，彰显电影的价值，由浅至深地表现出导演所想表达的意义，使观众理解并认可。

电影语言不是千篇一律的，电影镜头应该以独一无二的方式表现导演的情感与思辨。如果电影将表达情感和形象作为固定的、程式化的符号呈现，意义将大打折扣。《喊·山》将文艺片以及乡村电影司空见惯的符号再度应用，难逃落入俗套的叙事。因为导演与影片表述内容的文化上的差异，致使出现假象的情节，这种假象又具有一定的模仿性，即通过社会大众的认知形成的代表乡村的符号，缺乏真实感悟。

(一)青山绿水的意象

“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。”这是陶渊明在《桃花源记》中描述的世外桃源的景象。陶渊明描述的桃花源是假想的存在，现在很多乡村电影的导演在拍摄的过程中将这一观念理解为真实。在现代化进程中，物化的现实正猛烈冲击着这些理想主义者们精心构制的家园，他们感到不适，于是试图用一种温情脉脉、田园牧歌般的诗意乡村来铸造一个精神的家园。使人们认为乡村是美好的，是原生态的，是逃避城市回归宁静、淡薄的精神归宿。在这种文化假象的语境下，很多导演将乡村理解为与城市截然不同的社会，营造着青山绿水的意象，解读着知识分子眼中乡村应有的面貌。

电影《喊·山》的影像中，一幅悠然世外桃源的景象，导演套用乡村电影影像的组成元素，将其理解的乡村以固定的色调与模式再现，在影片中处处体现着故事的潜文本以及其他乡村电影的影子。无处不在的青山绿水俨然已经成为乡村电影的固有符号，但是这种符号的出现却是基于城市知识分子对乡村的想象所形成的独特的文化景观。我们不否认乡村是美丽的，但是当所有的乡村景观都成为导演的假想，将大大限制乡村题材电影的创作和发展。

(二)诗意的镜头

诗意的镜头已经在众多文艺片中被使用，致使观众产生一种错觉：诗意的就是文艺的。同样，《喊·山》不遗余力地使用诗意的镜头打造文艺的氛围，虚空、日光等镜头虽然延展了时间，但是也造成观众对情节的误读，导演无法用诗意的镜头深挖人物内心的痛点，也无法呈现乡土气息。整部电影采用大量梦幻交错、时空变化的场景，却不能承接导演所要讲的故事内涵。红霞感受当下的爱情的美好与回忆过去生活的痛苦交替进行，无论是韩冲的善还是腊宏的恶，影片都以诗意的镜头引导着叙事的跌宕起伏。红霞过去凄苦的生活不能直抵观众的内心深处，因为没有鲜明的对比，她所获得的爱情也无法建构观众心中的感动。经过诗意镜头的过滤能够增加现实生活中美的表述，但与“罪恶”生活抽离的诗意镜头并不能增强观众对“恶”的视听感受。影片中红霞在路上对腊宏“恶”的回忆，与韩冲看戏以及走入玉米地对过去糟粕生活的回想，均使用了诗意的镜头，夕阳、小镇、玉米地、社戏等素材通过诗意的表达，营造了一场文艺的梦，但是却弱化了叙事所应有的表现张力。

三、结 语

文学艺术的内容通过创作者的主观把握，表现的是人类外在世界形式的客观存在。创作者作为创作的主体有其主观能动性和创造性，但又必须以现实为根基来创作，表达对现实的一种抽象和概括。对于乡村文化的想象应该是以历史和人的现实生活为基础的，杨子导演现代性的文化想象，融会了诸多文化元素而淡化了现实本应有的原貌。想象与创作、文艺与诗意本不是违逆的命题，但是对缺乏物质实践，没有乡村生活经验的80后导演杨子而言，在创作乡村题材的电影时，显然捉襟见肘。