《幸运是我》的电影语境解读

王学森

(吉林司法警官职业学院，吉林 长春 130062)

罗耀辉从编剧转型导演的长片处女作《幸运是我》(2016)以芬姨这样一个罹患了阿尔茨海默病的落魄老妇，与一个从内地来港、无家可归的青年之间的相处，为观众讲述了一个温情催泪的故事。电影本身的剧情并不复杂，但是其创作的背景和指向，以及这种背景和指向体现为怎样的语境，却是有着值得透视和阐释的余地的。

一、新媒体语境

当下的电影创作在传播中无不面临着新媒体语境，即在数字信息技术的基础上，传播具有互动性和创新性的媒体，如网络媒体等。而在电影中，明星参与少，投资额度低，不属于特定题材(如战争、动画等)，并且能够在网络平台等新媒体上传播的中小成本电影受新媒体语境的影响极大。《幸运是我》就属于一部中小成本电影，其在创作中，也体现着新媒体语境下的特色。

首先是一种互动性。从表面上看，《幸运是我》讲述的是一种较为狭小的生命经验和情感体验：青年陈世旭的生父在香港，母亲因为肺癌病重去世后，阿旭来到香港想寻找自己的生父，却遭到了对方的屡次回拒。同时阿旭又因为在饭店与小气的老板娘发生争执而失去了工作，无钱交房租而流落街头，甚至被群殴。在被社会救助站救助后，阿旭成了救助站的厨师。六十余岁的谢婉芬原本是当红歌手，还学过画画，现在只是一个脾气古怪、正在一天天失去记忆，甚至连上街买菜都总是出错的独居老人。阿旭租住了芬姨的房子，两个人开始了从彼此厌恶，到相互扶持关爱的日子。对于这样一种似乎颇为极端，但是又无法以景观的方式满足观众猎奇需要的生存体验，罗耀辉没有以一种自说自话的姿态进行叙事，而是不断试图唤起受众的共鸣。

第一，电影在表现人物的情感时，极为流畅自然。明明是将镜头对准了冰冷都市里的底层失意人，电影却没有做任何一次煽情，而是借助扎实的剧本和演员细腻的演出，不断地用人物饱满可信的情绪打动观众。如电影中反复出现芬姨在冰箱里塞得满满的鸡蛋，这是因为她如果不购买鸡蛋，就会没有安全感，但是在买过鸡蛋以后，又会遗忘自己是否给过钱，忘记鸡蛋多少钱，包括忘记自己买过鸡蛋。在电影结尾，芬姨一边念叨“番茄十块四个，大辣椒五块一个，葱八毛一根”，一边想不起鸡蛋多少钱，而在打开冰箱看到满满的鸡蛋后，被吓得捂住了嘴痛哭。一个既在生活中精打细算，又对自己的疾病不甘和恐惧的老年人形象极为饱满。又如在电影结尾，芬姨重新拿起了画笔，开始画给她生命带来色彩的阿旭，而在接了阿旭打来的电话后，放下电话的芬姨马上表情茫然，想不起自己该用哪支画笔，有可能是马上忘了刚才打电话来的人是谁，也有可能是忘了自己刚才在画谁。但是在停顿须臾后，一种代表拥有安全感的笑意还是浮上了芬姨的脸庞，随后芬姨用画笔为画布上的阿旭添加了阿旭最为明显的标志：脖子后面的胎记。显然，她还是记得阿旭的。尽管这些画面几乎没有台词，但观众完全可以在这样精妙的表演和细腻真挚、触动人心的剧本设计中走入人物的内心，感受到芬姨的真情实感。

第二，电影对受众的正视还表现在电影无意于表现“高大全”式的人物，电影中的人物大部分有着真实的优缺点，或者说反映着香港社会的光明与阴暗面，而他们生活的喜怒哀乐各个方面也被较为全面地表现了出来。如主人公阿旭缺乏耐心和教养，曾经偷了芬姨的古董椅去卖钱，芬姨对于阿旭一开始也有着欺骗和算计，如让阿旭帮修电灯泡却不顾他摔坏了的手机屏幕等。配角人物也是真实丰满的，如阿旭在香港修车的朋友发仔，他在知道芬姨患有阿尔茨海默病后，怂恿阿旭离开芬姨这个负担，但是在去医院接回脆弱的阿旭和芬姨后，他又对他们十分友善。厨师阿甘风趣幽默，多次帮助过阿旭，但是他平时的言行又总是流露出对女性的不尊重等。吝啬的茶餐厅老板娘、神志不清最终孤独死去的塑花姐等，则代表了香港社会冷酷无情的一面。

而另一方面，由于在信息泛滥的新媒体语境中，受众的注意力很容易被分散，因此电影在拉近观众和人物距离的同时，也会有意识地增添叙事的戏剧性和巧合。如阿旭一心想追求小月，却没想到其实小月早就在广州的医院中和当时陪伴母亲的他相遇，并且还交谈过。又如阿旭和自己的生父之间关系极僵，和自己同父异母的弟弟却相处得较好，就在观众以为弟弟将是打开父子关系的缺口时，无奈弟弟对花生过敏被送入医院，阿旭再也不能实现父子相认。这样一来，电影中的人物与叙事是可信的，又不是枯燥无味的，观众可以通过移情来进行自己的欲望宣泄，并得到审美净化。“通过移情，即通过我们自己与一个虚构人物之间的替代关系，我们考验并扩展了我们的人性。故事所赐予我们的正是这样一种机会：去体验我们自己的生活以外的生活，置身于无限的世界和时代，在我们生存状态的各个深度，去追求、去抗争。”这种移情机会，也正是《幸运是我》提供给观众的。

二、全球化语境

全球化(globalization)的概念起源于20世纪60年代，布热津斯基在《两代人的美国》中对于全球化社会势不可挡的到来做出了较为精准的预言。至少在文化上的精神和物质产品，以及无形的价值观念的跨国界、跨区域的流动和传播中，我们可以确认文化全球化业已形成。在这样的背景下，大众文化与传媒业也都不可避免地进入了全球化旋涡之中，这对于中国电影而言，既是发展的机遇，也是关乎生死存亡的挑战。曾经被誉为“东方好莱坞”，但在新世纪长期萎靡不振的香港电影也不能例外。人们不得不承认，在全球化语境中，电影要想尽可能地赚取商业利润，占领市场，就不能违背某种普适性的价值观念与思维方式。但反过来，也正是由于全球化的逼近，处于劣势的、被同化地位的文化语境的电影人就开始自发地在创作中启动了文化保护机制，这种保护机制主要体现在一种对本土文化的探索与展示上。如日本的《海街日记》(2015)、韩国的《季春奶奶》(2016)等，大陆和台湾地区也有类似的被打上本土标签的创作。

在全球化语境与后殖民语境的共同作用下，当代香港电影为了追求“本土性”又出现了某种同质化的创作倾向。这方面较具代表性的有罗启锐的《岁月神偷》(2010)、许鞍华的《桃姐》(2011)以及彭浩翔的《人间·小团圆》(2014)、关信辉的《可爱的你》(2015)、刘伟恒的《寻找心中的你》(2015)等。不难看出，这一类电影的共同点在于都蕴含着某种关于香港的情怀，包括展现香港人的生活习俗、集体记忆、价值观念等，它们共同致力于在某一方面回答“何为香港”的问题。从某种程度上说，《幸运是我》也是这种语境下的产物。

在《幸运是我》中，香港本土元素并不仅仅是以堆砌的方式出现的，它往往都在叙事中扮演关键作用。如芬姨固执地只看电视里的亚视台，会跟着老片《万家灯火》的剧情而自言自语，不让阿旭换台，甚至不能接受阿旭在买新的3D电视以后使亚视从原来的2频道变成了11频道，两人为此而爆发了争吵。芬姨记不住亚视在11频道的细节，一方面表示了她正在饱受阿尔茨海默病和无人谈论剧情的孤独的困扰，另一方面则是一种对香港记忆的渲染。亚视是香港历史上的一家免费电视台，和无线电视TVB一起是属于港人的文化印记，只是相对于TVB，倒闭了的亚视更能体现罗耀辉对于一个一去不复返的老香港的缅怀之情。电影中芬姨在说起自己年轻时的感情经历时，曾经提及自己没有和心爱的人一起走，因为“香港这么好，我怎么舍得离开？”芬姨对于过往遗憾的叹惋以及电影对于老香港的深情就此展露无疑。

拥有旧屋，曾经在香港登上杂志封面，口口声声用“九龙就是九龙，九龙能有多大，我怎么知道它有几个区”来为自己迷路辩护的芬姨是老香港的化身，但是在罗耀辉进行“何为香港”的解答时，罗耀辉着眼的却并不是物质，纸醉金迷和灯红酒绿并不能被用来代表香港，人和人之间的关怀和爱，以及个体的自强不息才是值得延续下去的香港精神。电影中有一个高潮情节：当阿旭带着弟弟去医院看病，为此遭到亲生父亲报警，被继母鄙视，最终不得不含泪删掉在手机里存的“老豆”电话号码时，芬姨对他说他还有自己这个妈，“人和人之间不就是你帮帮我，我帮帮你吗？”这句话在电影中反复出现多次，与阿旭获得新生的社会救助站一起诠释了罗耀辉理解的香港精神。在电影中，阿旭来自广州，同样在救助站工作的女孩小月也是内地青年，在小月离开香港后留下来的信中，可以看出她被这种人和人互相无私帮助的精神深深感染。这暗示了香港本土价值观念对内地的影响。尽管这种提倡友善互助的精神未必能代表港人在当下的文化归属与认同，但是罗耀辉在主观上将其作为电影中人物行为的注解，以及电影的一种港式标签，却是可以肯定的。

三、娱乐性语境

《幸运是我》并不能被定义为一部商业片，但也并不是一部纯粹的文艺片，罗耀辉在电影风格上表现出了对许鞍华等导演致敬的同时，也体现出对电影商品功能的重视。而从罗耀辉以编剧身份创作的电影，如《我老婆未够秤》(2002)、《神经侠侣》(2005)等也不难看出，罗耀辉即使是在讲述一个温情脉脉的故事，也热衷于在电影中加入一些戏谑胡闹的成分，或是直接创作喜剧片。这是由于电影处于一个大众呼唤娱乐的语境中，从观影中得到减压是观众走进电影院的重要理由，当导演选择了中小成本电影时，往往就只能增添其中的喜剧成分，《幸运是我》也不例外。电影中有不少具有喜剧性的细节，如阿甘在为救助站做饭时，用各种厨具做出打鼓、唱歌等动作，在打肉块时假装自己是武侠片中的高手等，将一份平淡的工作也做得极具激情。又如阿甘喋喋不休地对阿旭形容自己和救助站的上司方姑娘在一起后，方姑娘晚上睡觉时打呼噜，张着嘴流口水，发仔赶到医院问阿旭的弟弟怎么样了，当收到“他走了”的回答后误以为阿旭弟弟已死，于是仰天长叹生命无常等情节等。即使这些情节与主线剧情关系不大，但是它们中和着电影的悲情感，缓解了观众沉重的情绪。而如果我们对其他港片稍加注意就不难发现，在创作中受娱乐语境影响的港片导演绝不只是罗耀辉。

四、结 语

可以说，《幸运是我》成长于具体的社会环境与电影体制构成的适宜土壤中。新媒体和全球化时代以及后殖民和娱乐性的语境共同构成了《幸运是我》的创作背景，也正是因为这种丰富的语境，我们可以感觉得到，电影与其说是一个故事，不如说更接近一个属于当代香港的寓言，在芬姨和阿旭故事的层面之外，还有一个更大的、更值得人们去解读的“世界”隐藏其中。在香港电影进入徘徊期，甚至被认为“港片已死”的今天，《幸运是我》的艺术生产可以说对于港片开拓全球市场，辅助中国电影的产业化具有一定的启发意义。