国内女性纪录片导演的主体意识研究

武继贤

(天津科技大学，天津 300457)

国内独立纪录片的兴起是相对于体制内纪录片而言的，20世纪90年代以来，在以主流文化、精英文化转向大众文化的同时，一些新的纪录理念和“直接电影”的创作手法使得独立纪录片导演摆脱传统的电视纪实美学，从对宏大叙事的专注转向对社会底层及弱势群体的人文关怀，从被体制内创作的束缚转向独立自由的话语表达。女性导演正是伴随着女性主义在中国的传播，从计划经济到市场经济体制的转型，在体制内外合作与分化的发展语境中，逐渐突破体制的藩篱，反叛传统的创作手法，在一种生命直觉与拍摄本能的混沌状态下，创作出一批具有独特女性视角的纪录片，但它们呈现的却是一种主体意识缺失的状态。女性导演未能找寻到女性主义在国内传播的现实生存的土壤，一方面是由于中国传统文化对女性长期的束缚，另一方面女性导演未能与女性主义在中国的现实传播相遇；但随着女性导演的年龄和阅历增长，随着女性主义与中国的现实状况的碰撞，使得一部分女性导演开始关注女性本身，创作了少量具有女性主体意识的影像。

一、女性导演主体意识的缺失

(一)女性导演独立纪录片创作概述

进入20世纪90年代以后，纪录片理论和实践发生了范式转变，进入到多元的后现代主义时代。20世纪90年代中国纪录片的创作成为从专注宏大叙事转向个人书写的一个重要的节点。由国家意识形态控制的影像创作到个体主体意识、独立意识的苏醒，社会经济由计划经济到市场经济的转型，人们的思想观念发生前所未有的变化，纪录片导演创作的独立性、个性化书写成为独立纪录片的一大特点。关注现实的作品和边缘题材的纪录片形成了中国纪录片创作的两大分支。一部分电视台导演不满足于体制内的创作纷纷转向个人的独立创作；一部分导演由于在国外的机遇，再加上技术的革新，她们也纷纷开始了纪录片的拍摄。由于受到国外新思潮的影响，女性艺术开始为自己发声。多元局面的形成，拓展了女性内部的差异。女性导演从20世纪90年代开始崭露头角，1993年刘晓津创作完成第一部独立纪录片《中国西南当代艺术家五人集》，随后她在1994年拍摄了《寻找眼镜蛇》，讲述的是女性艺术家穿梭于家庭和艺术事业之间的故事。1993年宁岱创作了她的第一部纪录片《停机》。杨荔钠从1996年开始拍摄《老头》，耗时三年，在1999年完成了她的第一部纪录作品，随后她一直坚持纪录片创作，又拍摄了《家庭录像带》(2001)、《野草》(2009)、《老安》(2008)、《一起跳舞》等作品。在1996年张丽玲自筹资金创作了《我们的留学生活——在日本的日子》，同年罗拉与张扬共同创作了《后革命时代》(1996)，记录了摇滚乐、先锋艺术。1997年李红完成《回到凤凰桥》，讲述了来自安徽的打工姑娘们的北漂生活。季丹在1998年创作完成《日本战后残留妇女在中国》，随后她完成了《老人们》(1999)、《贡布的幸福生活》(1999)、《地上流云》(2006)、《空城一梦》(2007)、《哈尔滨旋转楼梯》(2008)、《危巢》(2010)等多部纪录作品。冯艳于1997年开始拍摄《长江之梦》，在2007年完成《秉爱》，获得2007年日本山形小川绅介奖，同时获得2007年中国第四届纪录片交流周优秀纪录奖。唐丹鸿在2000年拍摄完成《夜莺不是唯一的歌喉》，记录了当代青年艺术家的生活和行为，从此私人的女性视角开始进入纪录影像，《楚布寺》是她的另一部纪录片。王芬在2001年创作完成的《不快乐的不止一个》也是一部私领域的纪录片。黄儒香在2000—2001年完成独立纪录片《回家》，2005年完成《张博士》，随后在2009年完成了独立纪录作品《山之上》。英未未在2001年完成《盒子》，这是国内第一部以女同性恋为题材的纪录片。除此之外，还有章桦的第一部短片《邝丹的秘密》、陈苗的上海三部曲《夜上海》《我属蛇》《上海恰恰》、马英力的

Night

Girl

、冯晓颖的《斥力》《游戏》、罗丽梅的《蓝靛厂》、曹斐的《失调257》、刘伽茵的《牛皮》、马莉的《无镜》《京生》等。

由主流媒体的拍摄逐渐过渡到独立创作人的自由创作，从大型摄影机笨重的装备转向轻巧便携的DV摄影机，女性开始独立创作。无论是从文学、诗歌、绘画艺术、摄影艺术，还是电影艺术，女性逐渐从家庭劳作的模式中解放出来，20世纪80年代以后的女性也开始自我书写女性的历史，开始密切关注女性问题、性别问题，并从女性主义、后殖民主义以及精神分析理论中汲取了相应的研究方法和视角。女性主义逐渐成为一个学科开始在中国境内生根发芽。

大众文化、流行文化的风靡使人们的情感、精神越来越独立，追求自由、自我表达的欲望越来越强烈，由于在现有的意识形态内他们被束缚，戴着镣铐跳舞的心理使他们越来越关注自身。这一阶段，青年亚文化的兴起也催生了女性主义、酷儿理论的产生，女性思潮的传播使得女性意识逐渐觉醒。在这种多元文化、中西文化融合的语境开始催生了数量众多的独立纪录片，但多数纪录片表现出主体意识缺失的状态。

(二)主体意识的缺失

主体意识概念来源于对人的主体性的探讨，在哲学的意义上，主体性是伴随着对于人的本体性的思考而产生的，所谓主体就是具有能动性、创造性且居于主动和主导地位的存在者。女性主体意识是指女性能够自觉地意识并履行自己的历史使命、社会责任、人生义务，又清醒地知道自己的特点，并以独特的方式参与社会生活，肯定和实现自己的社会价值和人生需求。女性主体意识，是指女性作为主体在客观世界中的地位、作用和价值的自觉意识。女性主体意识将“人”和“女人”统一起来，体现着包含性别又超越性别的价值追求。对于女性导演主体意识缺失问题的提出，有如下几种表现：

1.题材大多关注社会底层和社会现实问题。杨荔钠是一名舞蹈演员，她不甘心体制内的约束，在1999年完成个人首部纪录片《老头》。她还拍摄了《野草》，讲述了一所孤儿院的孩子们的成长历程。纪录片《老安》则通过一位90多岁的老人的家庭、情感纠结在一起的故事，探讨了老年人的爱情、婚姻、生老病死等问题。除了《家庭录像带》是探讨自我私人领域的纪录片，其余大都关注边缘人物，他们大多是不被社会关注的老年人和孤儿。对于题材的选择，我们能够判断出女性导演没有将关注的焦点放在女性主体身上，她们并没有将镜头对准女性的各种生活状态和现实情况。

季丹从1993年开始用Hi8家用摄影机拍摄纪录片，代表作有《贡布的幸福生活》(1999)、《老人们》(1999)、《地上流云》(2006)、《空城一梦》(2007)、《在一起的时光》(2007)、《哈尔滨旋转楼梯》(2008)、《危巢》(2010)等。这些作品有的聚焦于西藏藏民的真实生活，如《贡布的幸福生活》和《老人们》都以一种理想主义远游的方式诗意地记录了藏区的生存状态，而其余的作品无一例外地关注了底层社会的生活现状，尤其是《危巢》这部作品。它讲述的是一对双胞胎姐妹，尽一切努力，为了能够让弟弟上大学，而她们在父权制的家庭和社会中遇到了形形色色的问题。父权主义指“一套男性权威体系，它通过其社会、政治和经济制度来压迫女性”。《危巢》就是在父权、男权的压制下妻子、女儿、儿子的真实生活状态。虽然导演客观真实地记录了父权制的生活，但确实是在一种男性视角下的拍摄，在某种程度上依然保持了男性视角下对女性主体的书写。导演在一次观影交流会上陈述说：“如果我试图以女性主义的拍摄方法去拍摄的话，那我的这部片子不会呈现这个样子，就失去了它本来的面目。”但如果将纪录片的社会功能或者是女性视角抹杀的话，那我们将缺乏描摹女性受压迫、受压抑的真实状态，如果我们将镜头对准《危巢》中的姐妹或母亲，我们将得到女性在各个方面最为真实的心理呈现或女性危机。

马莉在2012年创作了纪录片《京生》。她将拍摄焦点对准上访人群，意欲表达他们的无奈与生命的荒诞，在长达4个小时的讲述中，我们能够看到这一底层社会群体不为人知的悲惨的境遇，他们大多来自农村，被生活的不平等所裹挟，抱着通过上访的合法途径试图找寻社会的公平和正义，这也恰恰构成了一种强大的社会反讽和隐喻，将群体的荒凉和社会的弊端全部囊括于影像之中。马莉在访谈中提到，在她拍摄的过程中有时候只是出于一种本能的记录和直觉的关注，对纪录片的社会功能停留在自我的影像表述上，从自我生命经验关注了群体的生活状态并用镜头记录下来。因此，女性主体意识缺失的纪录片大多关注边缘或底层社会的群体，在对群像的描摹中，男女性都呈现在摄影机的镜头中，但将女性与男性放在社会尖锐和敏感问题的同一层面，显然只是将女性看作与男性一样的人，并没有将“人”与“女人”很好地结合起来。

2.女性视角与主体意识的不同步。由于20世纪90年代主流媒体对个人的束缚，体制的不自由和创作的不自由，于是技术的进步催生了一批优秀的纪录片作品。李红就是以中央电视台导演的身份在业余拍摄了纪录片《回到凤凰桥》(1997)这部纪录片，在这个一直被男性主宰的领域发出了自己的声音。她认识了来自安徽凤凰桥村的四个姑娘，她们有的在做保姆，有的在发廊打工。由于她自己的城市生活因而对这些人产生了好奇，于是她拿起手中的DV拍摄完成《回到凤凰桥》。作品体现的不光是平视视角，更是建立了她者与创作者的一种对等的关系，不是对社会底层甚至边缘群体的俯视，而是一种平视与认同。这种认同最初来自对女性打工群体的窥探与好奇，但在拍摄过程中将这种窥探性对客观真实的关注转化为一种深深的人文关怀与反思，是体制内与个体生命冲突的具体体现，从主流媒体的喉舌功能、宏大叙事功能转向个体及群体的深切关怀。这也就是我们所理解的从主位转向客位的研究方法和拍摄手法。这部作品虽以女性的独特视角窥探了女性的私密空间，但关注女性形象的同时并不证明女性有其独立的主体意识，因为从其创作题材及其作者本身的心理来看，并没有其对女性的社会地位、社会分工、受歧视的状态有真切的关怀。《回到凤凰桥》虽然浸透着女性视角，将女性独有的细腻、温情全部融入镜头之中，却不能称其为有主体意识的作品。

刘晓津在1998年创作的《寻找眼镜蛇》可谓带有明显女性视角的纪录片。导演如实地记录了女性艺术家的生活、工作状态，这种记录式的表现手法并没有从性别理论关注女性艺术家的艺术创作理念，纯粹的记录并不代表创作者在创作过程中的女性主体意识。

2007年冯艳完成作品《秉爱》，以冯艳的女性视角来看待片中女性秉爱的家庭生活。在笔者看来，这是双重的被压抑状态，秉爱和冯艳的被压抑状态，甚至部分女性观众也处于这种被压抑状态，这种被压抑来自主体的女性意识未真正觉醒。秉爱在无奈的状况下选择自己的丈夫，并承担起家中一切大大小小的事务，她对于爱情、婚姻的想象完全湮灭在集体无意识的女性文化之中，在这种“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”的旧有观念中保持了女性贤良淑德、贤妻良母的角色。因此，片中并没有重点书写女性被压抑的状态，而是将矛头转向家庭与村委关于房子的矛盾问题上。

从以上对独立女性导演作品的梳理、纪录片讲述的内容可以看出，女性导演多数关注的社会敏感问题或是自我生命经验的问题，很难从女性的主体意识关注女性自身的困境和精神困惑，也没有从女性的主体意识关注她者。她们对女性的家庭暴力、女性的整容、女性的竞争压力、女性的就业等问题很少关注，更没有从女性的性解放、女性的身体来关注女性的主体意识问题。

二、女性导演从无意识到有意识的嬗变过程

如果说纪录片仍然带有“女性导演关注底层百姓”的正统色彩，2000年以后另外一些女性导演则开始关注自我和他者。她们将自身的生命体验融入社会中进行一种另类的书写和特有的表达。“当作者介入后，就会与镜头下的人有利害冲突，展现出自己的情感、立场与取舍，女性主义的课题由此呈现出来。这一时期的私领域的纪录作品有杨荔钠的《家庭录像带》、唐丹鸿的《夜莺不是唯一的歌喉》、王芬的《不快乐的不止一个》等，这些作品都从个人私体验出发，观照自身生命经验的同时也折射了人作为个体在社会中面对的种种心理问题，是一种潜意识发觉女性在家庭、婚姻、事业和艺术中的矛盾纠结的复杂过程。从无意识的创作过程到潜意识对女性的创作过程，无疑体现了女性在后现代主义思潮影响下从身体到心灵追寻快乐的过程。

从以上对独立纪录片的影像文本出发，我们得知，即便是具有独立意识的，不与主流媒体、大众影像合谋的独立导演，也缺乏女性的主体意识，这与女性主义在中国的传播实践有很大的关系，也与自身及社会语境有很大的关系。独立女性导演在某种程度上受到了新思想的引导，她们有自我表达的权力，她们用自我生命的体验关照了底层社会，比如季丹、杨荔钠、马莉她们的作品中关注了老年群体，关注了底层社会，她们受到了社会语境对于底层社会的书写，却未受到女性主义思潮的影响，只是随着年龄的增长，她们到了婚育年龄后从家庭、事业、社会中逐渐认识到女性的独立意识，这种独立意识的培养不是一朝一夕的，而是伴随着她们的个人生命体验、女性由内而外的逐渐觉醒、女性主义思潮对她们的影响而存在的，因而在后期的作品中，杨荔钠的剧情片《春梦》从女性的视角出发，从女性的话题关注了女性在性、生活的各个层面所遭遇到的不平等，并试图用影像的语言来书写女性的真正话题和男女性之间的不平等。杨荔钠现在创作的《妇女主任》完全以女性的视角，探讨女性在社会中的价值和意义。在对杨荔钠导演的访谈中，她说2004年是她创作的分水岭，让她自己看到了女性影像的记录有必要建立女性主体意识，这样更有助于女性的文化与历史书写。

从纪录片创作中我们可以看到女性导演逐渐觉醒的意识，在对季丹导演的访谈中，了解到女性在拍摄中遇到的问题及女性在男权社会中的境遇。她也在2014年后开始拍摄有关女性题材、女性形象的纪录片，有意识地关注女性个体及群体在社会中的地位和男性女性之间不对等的关系。

唐丹鸿的《夜莺不是唯一的歌喉》、王芬的《不快乐的不止一个》等作品虽然都从私影像出发，探讨了女性个体的生命经验，但也是作者从无意识到潜意识创作的过程。

三、女性导演主体意识的“在场”

英未未拍摄的《盒子》(2001)是中国内地第一部以女同性恋者为题材的纪录片。通过与英未未导演的简短沟通，得知这部作品体现了导演的主体意识，作品掷地有声地通过记录一对“女同”的生活、情感，大胆地书写女性文化。在国内来讲，《盒子》首次将触角深入“女同”的研究和影像领域，本身就是值得赞扬的一件事情，且在文化的多元化和对女性的多维度考量上，它打破了传统文化对女性的束缚，尤其是打破了性对女性的禁锢，也打破了传统的男女的爱情观。正是作者这种强有力的意识才使得影片更具有女性书写的重要性，正是作者的自主、自觉的自由意识使得女性在突破自我禁锢、突破自我层面都翻开了崭新的一页。

除了2001年的《盒子》以外，独立纪录片导演石头拍摄了纪录片《女同志游行日》(2006)、《五十分钟》(2006)。作为一名女性艺术家，她在作品中展现的是“女同”及形形色色的女性在社会环境中不同的劳作场景，以一种完全的女性视角来审视社会的发展进程。作为酷儿电影论坛的作品，也作为女性文化的延伸，将触角深入到女同性恋的各种权益争夺中，更是将女性的独立思想、对女性自身的身体及心理关注以一种“主体意识”在场的方式淋漓尽致地呈现出来。

四、女性导演主体意识的建构

(一)自觉意识的培养

女性独立导演作为家庭中的妻子和母亲的角色，多半沿袭了中国传统文化对女性的束缚。一方面她们是独立的、有思想的女性，但是难逃集体无意识的窠臼，仍然担负家庭生活的重任和社会的工作重任，基本的家庭模式依然是男主外，女主内。虽然已大力摆脱了“三纲五常”的伦理，但依然被塑造成“贤妻良母”的角色，这样被塑形的女性得到了社会的认可，而且她们从心理上也是认可这种方式的。

自觉意识的提升，依靠于自身的觉悟和来自女性主义思潮的启迪。只有不断在女性电影、女性主义思潮中逐渐意识到女性主体意识的重要性，才能获得自身的主体意识。因为，人的思想不经过净化、开化的思潮引导，很难一下子从传统文化的“三纲五常”的伦理中觉醒，她们已经习惯了这种文化，想要建立新的女性文化，需要不断提升自己、不断学习。正是在西方女性主义思潮的传播下，中国的女性才逐渐获得自己的话语权。但恰恰说明，中国的男女平等不是通过女性自身争取获得的，它是一种自上而下的，而不是自下而上的改革。这从根本上并没有解决女性自身思想独立的问题。女性虽然被赋予男女平等的权利，她们虽然看到了同工同酬的待遇，却没有看到在社会的各个角落隐形的都是女性被歧视的精神困惑，这种困窘来自思想、文化对女性的束缚。

女性在看到社会问题的同时，更应该看到女性文化的传播和传承。虽然她们举起了手中的摄影机，走进普通百姓的典型生活，也记录了底层民众的生活疾苦，她们想为正义而活，她们想记录女性艺术家、女性本身的生活状态，但她们更应该看到纪录片里男女不平等现象的存在，这种男权社会对女性的思想束缚深入骨髓，正是有这种思想的蔓延，女性导演才有必要用影像符号来呈现如今女性的真实生存状况。比如，我们看到季丹导演拍摄的纪录片《危巢》，其中影射到男权思想的根深蒂固，她用真实的镜头记录下这种文化的浸染，表现出女性一直在为男性的崛起而甘当他们的替罪羊。

最后，女性确立“自尊、自信、自立、自强”的观念，加速女性自身的全面发展；还能够加速社会的全面进步，促进整个社会的和谐发展。

(二)自我经济与精神的独立

从文化心理学的角度而言，人与所身处的文化之间的关系就像是鱼与水的关系一样交融在一起，对于水的存在鱼通常是最后才知道的，如果没有特别的反省与批判，人们置身文化中亦常不自觉。当然，一方面，文化提供寄居其中的人们行为之准则与习惯；另一方面，生活于其中的行动者也借着不断的实践、反省及批判而创造新的文化。因此，女性需要自己创造属于自己的文化。

马克思早已指出：“妇女解放，只有在妇女可以大量地、社会规模地参加生产，而家务劳动只占她们极少时间的时候，才有可能。”经济独立是妇女在社会领域中取得地位和独立的先决条件，是女性人格独立和妇女解放最主要的保证。经济独立性的丧失，意味着女性依附关系的派生。女性从经济上依赖于男性的时代正慢慢退潮，现在80后的离婚率相对走高，也正是女性越来越独立的原因。在以家庭为主的关系纽带中，男性负责家庭开支和收入，负责社交的同时，他们逐渐向外扩散与社会保持紧密的联系，而女性在没有经济收入的情况下，完全受制于男性的权威，这样的女性只能以更加隐忍的方式来做好家庭内的一切事务，她们将社会关系缩小到以家庭为单位的圈子，自然失去了自我。因此，工业时代的来临，使女性逐渐从家庭走向工厂，女性逐渐在争取自己的合法权益的道路上越走越稳，因而女性独立发展的道路是需要女性自我争取的，而不是依靠男性的自我反省赋予，他们不会主动放权给女性，因为他们早已习惯了这种来自时间长河的“自然力量”。

精神的独立，就意味着女性不再将男性作为生活的重心，不再依靠男性给予的精神支柱。性解放运动的兴起，确实给中国带来了前所未有的变化，这让千千万万的女性可以从男性话语的窠臼中摆脱出来，但女性要真正解放，就必须在思想上、精神上独立，才能赢得属于女性的社会地位。

五、结 语

对女性主体意识问题的认知，源于我们在不断追问中采取与问题相适应的理论方法进行合乎逻辑的深入分析，并得出合理的结论。通过梳理中国女性独立导演的纪录片，发现女性在影像的自我表述上缺乏女性的主体意识。一方面，她们大多囿于传统文化的影响，女性自身对于女性的真正处境没有深刻的反省与认知；另一方面，由于中国女性一直处于被支配的地位，没有经历女性主义自下而上的运动，因此很难改变权力结构。

在对女性导演的独立纪录片进行梳理时，有很多女性导演正处于过渡期，她们从一种不自觉达到一种自觉。由于收集资料的局限性和不完善性，并不能从更宏观的角度把握整体，因而在将来的研究中会有更多补充。