盖·里奇电影的黑色传统与颠覆叙事

黄 珂

(西安电子科技大学外国语学院，陕西 西安 710126)

盖·里奇是国际影坛中备受瞩目的焦点人物之一。他的作品虽然屈指可数，但是他凭借对电影语言的创新运用和独到理解，形成了显著的个人风格，被誉为“作者导演”的标杆性存在。其作品，诸如《两杆大烟枪》(

Lock

,

Stock

and

Two

Smoking

Barrels

，1998)《偷拐抢骗》《摇滚帮》等，是积累与重构电影空间系统中的规则的成功范例，其电影语言既承继了鲜明的黑色传统形式范式，同时又着意开创丰富的具有颠覆性的叙事新风格，极具冲击力。这种继承与创新并具的杂糅汇合模式，既保证了其电影被广泛、准确理解的可能性，又造就了奇观的出现。因此，有评论家指出，“黑色传统与颠覆叙事的和谐统一”是盖·里奇风格最重要的指标。也许，这确实是探究里奇电影王国最隐秘的窗口。

一、表现主义的视觉系统

所谓黑色电影(film noir)，广泛出现于20世纪四五十年代的好莱坞。这类电影多以繁复的城市背景、表现主义的华彩炫技、付诸感官的视觉刺激为光影特征和美学追求，而在话语表征与文化心理陈述上则渗透着某种悲观意识，多流露出偏执、虚无主义、欲望宣泄、厌世异化的宿命观与无力感，弥漫着一股“黑色”气质。归纳而言，其特征是外在的视觉技法表达景观与深层的社会/意识阐释方式，并以此种活力和新锐的表现体系成为传播时代或某种类群价值观念、艺术信仰的重要载体。里奇的作品具备黑色电影的典型特征，其美学话语、主体风格、造型意识、意象寻求及银幕观念无一不是对黑色电影直白的呈显，促使观众沉浸在一种无序但高度风格化的黑色世界之中。

一方面，其电影的美学建构，呈现为浓烈的表现主义的视觉系统诉求。里奇的作品，在个人风格的寻求上具有强烈的表达欲望，无论是早期的《两杆大烟枪》还是后来断续推出的《秘密特工》《大侦探福尔摩斯》等片，无一不是凭借一种高度风格化的、具有支配性的黑色电影视觉图谱作为自身独特的发展途径，甚至发展为一种毋庸置疑的、绝对存在的崇高目的，一种出发点，一种形式本源。《两杆大烟枪》里，镜头的指向和人物形象，极具猎奇性的时尚现代感，慢镜头、近镜头、倒镜头的交叉腾挪不断产生无限刺激的视觉效果；剪辑新奇而迫切，变焦距镜头的无序化彻底展平空间，立意打破观众的“认同幻觉”，美学表现力骤然而迅疾，不断呈现一种突发性的惊悚感。这种低角度照明、主观和表现主义的、脱离纪实的视觉处理方式，在以后的《偷拐抢骗》《浩劫妙冤家》等片中得到变本加厉的强化。这种表现主义美学诉求和视觉系统构建，实际意在最大化地凸显人生非理性的状态与人性实不可捉摸的黑色电影情调，渲染出黑色世界一切皆宿命的无望情绪。

另一方面，与电影外在形式相辅相成的，是盖·里奇作品在叙事内核上充斥着人生的幽暗意识，让观众在黑色幽默气氛中不寒而栗。里奇作品在呈示黑色电影影像格调的同时，也极真实地传达出某种社会评判态度，尤其是现代理性精神隐退的当下人类冷酷的生存状态。《摇滚帮》《转轮手枪》《秘密特工》等，都是以黑色电影的质感以及一系列荒诞无稽的虚构故事来表征某种社会心理或某类现实问题。在里奇的影像世界里，几乎所有人都包含不可去除的动物性，他们有着无法掩藏的恶念与欲望，仿佛绝望地宣告人性中的那些幽暗面是永远无法根除的。《转轮手枪》(

Revolver

，2005)里两位老大只是为了自己的乐趣，可以怡然自得地把关进来的那些人视为人渣，以一种赏玩风景的心态赏玩罪恶，而牢房里的新客杰克·格林则充满暴戾，每天灌满脑子的想法都是要出去，获取更多的钱，然后让仇人生不如死；在《偷拐抢骗》(

Snatch

，2000)的空间里，人类似乎全部为利而疯狂，只是一颗钻石，就足以使得一群人制造出持续不断为利而动的阴谋，他们互相猜忌，互相残杀，世界乱糟糟的程度远过废墟。里奇津津乐道这些黑色领域的沉沦故事，其实质是在询问大众，在荒诞与绝望逼人而来时，我们如何选择生存的归属。这是里奇的电影在黑色表征下蕴藏丰厚文化内涵的全部真相，也是他立足黑色电影最终超越黑色电影局限的精神助力。

二、“突转”的编码规则

盖·里奇的电影，其叙事上的结构布置与感知经验向来被誉为先锋电影的范式。这种电影媒介创新化的运作方式，呈现出不断流动的状态，不断地冲击着黑色电影的类型系统，着力于造就奇观式的叙事颠覆状态，让叙事的标准和叙事的意义都产生了多义性。里奇在叙事上的标新立异，从处女作《两杆大烟枪》就已经开始了。影片巧妙地打破叙事平衡，不断在破坏框架、消除建构、摆脱逻辑中创设一种叙事的新样式，让观影者在此中获取一种解脱，重新体验到一种不为意志所掌控的解放状态和释放快感。

首先，在叙事的功能上，里奇限制常规叙事，充分利用“突转”的编码原则完成叙事的颠覆。从《亚瑟王：斗兽争霸》《摇滚帮》《两杆大烟枪》等影片中，可以看出里奇作品的叙事编码具有对叙事传统的反叛性：故事开端部分的关键点题往往是突如其来的；其揭开并打乱主要角色社会关系固化安排，致使其后故事情节后续发生的事件往往是突然分裂的；作为叙事动力的影片基本冲突往往是随时转化的，更明确一点，整个故事的情节点基本都是一种空间畸变状态，从叙事功能上而言就是“突转叙事”，转折力度强大，影片始终处于跳脱说明、自我建置的突转叙事套环之中。以《两杆大烟枪》为例，片长共107分钟，其叙事完全不符合一般的叙事认同机制，叙事部署几乎都是由一个个具有颠覆叙事的悬念连续组成，两次抢劫、一场赌博、四个小混混、白雪公主和三个小科学家、色情大王Harry007以及打手Barry、ED邻居一伙、两个苏格兰小笨贼、黑人头目Lorry一伙、带着儿子闯江湖的讨债父子，情景设置和人物选择都有较明显的“为转而转”的叙事痕迹。而接二连三的巧合式“突转”叙事，不断制造叙事断裂，既构成了紧张有致的叙事线，也实现了改变故事方向的作用。这种叙事结构，让极端的人物、事件进行极端的戏剧化处理，不间断地将叙述推向动作、情感的高潮，使观众满意而归意犹未尽。这是里奇在叙事编码上的颠覆技巧。

其次，与编码规则相呼应的是里奇的作品在叙事功能上的“间离效果”。里奇擅长通过蒙太奇的组合手段，辅助断裂性的叙事编码，从而打造恍惚迷离的空间效果，最大限度地引发观众的猎奇心理，产生局外感或距离感，让间离效果达成最深切的干预作用，以此产生叙事的悬念感、冲突的层次感并推动叙事的前进。典型的例子是《大侦探福尔摩斯》(

Sherlock

Holmes

，2009)。在以往的福尔摩斯题材电影中，几乎清一色地择取通俗推理剧叙事类型来完成故事讲述。而这个题材到了盖·里奇的手中，其叙事陡然转变，推理色彩彻底淡化，整体基调更类似一部魔幻片，其叙事组织的内在动力完全是颠覆性的，其美学特征被一种近乎破碎的、游离的、间断的、陌生化的叙事所左右。过往银幕中愚笨刻板的华生摇身一变为风流倜傥的裘德·洛，聪明绝顶的福尔摩斯则由观众心目中定型的钢铁侠小罗伯特·唐尼担当，影片全程咬合紧密的情节，令人无法喘息的急速打斗，单帧影像在回溯案情时的闪回等，其叙事安排旨在打破观众的期待视野，影片如同叙事的游戏，叙事体的权威性下放了，那种混杂的、多走向的、华丽的“间隔”效应反倒映衬出可以回味无穷的所指。里奇就是在这样的创作空间里不断颠覆常规故事的。

三、杂糅的“超类型”形态

就“作者论”的意义和电影史溯源的层面而言，盖·里奇身上所具备的那种全面打破美学传统的挑战意识，其实是一种既是黑色电影归属又超越黑色电影局域的“超类型”存在，对其叙事的颠覆性进行探究，可以认为是一种“对话性”的复调文本状态，二者相得益彰，让盖·里奇的作品饱含反传统精神的同时，又充满了不断向往昔回顾和致敬的眷恋色彩。这是里奇的黑色传统与颠覆叙事最深沉的底色，也是对其作品所有“意图性”最合理的解释。

首先，就“作者策略”而言，里奇借鉴了黑色电影的全部经验，但又不止步于此，而是在电影类型体系中另创新格，兼容并包，走上混杂式的“超类型”的路线，完善、推进甚或颠覆了黑色电影的类型法则。如《摇滚帮》(

RocknRolla

，2008)，无论是技术表征、风格外观，还是主题参照上，都有着强烈的传统黑色电影的烙印，但同时又卓有成效地将喜剧类型、动作类型、灾难类型、强盗片类型、侦探推理类型、惊险片类型等融为一炉，显示出更为精巧和深具趣味的超类型存在。再如《秘密特工》(

The

Man

From

U

.

N

.

C

.

L

.

E

.，2015)，讲述“执法联合指挥部”的两名特工对抗敌方组织T.H.R.U.S.H的故事。前半段的类型结构或情节模式尚有着传统冒险类型片的经典桥段和元素手法，但是后半段韦弗利参与叙事行进时，充斥其间的魔性的音乐、夸张的打斗场面、舞蹈化动作的歌舞片色彩，顿时让犯罪片/黑帮片的叙事模式模糊起来，影像的形式体系完全杂糅化，其镜语质感和叙事肌理已然无法细分类型归属，成为一种具备完美协调性的超类型呈现。其次，在叙事体的整体观照上，可以看出里奇电影的底层结构，实际是文本上的复调对话关系，在此基础上不断构成另一种自我相关，尤其是与“电影他者”相关。这是里奇电影叙事颠覆的另一面向，即里奇的电影艺术思维强调文本的“对话性”。比如在《亚瑟王：斗兽争霸》(

King

Arthur

：

Legend

of

the

Sword

，2017)中，观众同时看到几种声音共鸣的对话关系比比皆是，构建出了异常深切的形式趣味和知识背景。影片在叙事上有意颠覆传统，将亚瑟王的圣剑传说彻底改写，古典的题材趣味被混搭成为现代摇滚剧，女巫、八爪鱼、巨蟒、巨象等怪兽此起彼伏，弓箭、追杀、刀刀见肉，似乎是经典仙侠片的再现。但是那种同样无所不在的依靠细节拼接出跳跃的叙事，无法避开昆汀·塔伦蒂诺式的游戏感，亚瑟王街头混混的成长历程依稀可见《美国往事》的身影，男主人公心理挣扎的反复刻画是“成长电影”的经典复现，片中讨论对话与现实的见缝插针手法，无疑是“超现实主义”艺术理念的话语规则……可以说，盖·里奇的电影，虽然以叙事颠覆的强项享誉世界，但是若就深层次做出考察，可以发现，无论是主题思想还是结构形态，都是对话性的复调范本。

综上所述，盖·里奇作品的成功是理所当然的。里奇的电影世界，既有着传统黑色电影的一脉相承，又具备叙事颠覆的反抗精神。而在更深层次上，是混杂化“超类型”形态和“对话性”复调文本的完美接合，从而造就了一种既有强烈后现代文化气息，又深蕴内涵的审美特征。可以说，盖·里奇的电影实践，对我们思考在电影生产中如何使得一个个老旧的形式系统重新成为具备新意义和阐释能量的对象，具有巨大的借鉴意义。