关于环形叙事电影的界定

陈 玲

(南京师范大学，江苏 南京 210023)

虽然环形叙事电影的结构标新立异，而且也经常在各大电影节斩获殊荣，但是观众对环形叙事电影还是比较陌生。因为环形叙事电影数量不多，结构复杂与主题深刻又增加了观众观看的难度，太过费解与烧脑，令人望而却步。如果简单地认为环形叙事电影只是哗众取宠或者卖弄噱头，那就太过片面与狭隘了。因为如何叙述好一个故事与一个好的故事意义相当。环形叙事电影对电影美学而言具有审美重估与艺术启示意义，虽然数量不多，但不可或缺，值得研究。

叙事学中的“线性”与“非线性”概念是从数学与物理学借用过来的专业术语。其中，“线性叙事”一词是由J.希利斯·米勒的《解读叙事》中的“叙事线条”演变而来的。在杨世真的《重估线性叙事的价值——以小说与影视剧为例》中，将“线性叙事”定义为“线性叙事乃是一种经典的叙事方式，在叙事时注重故事的完整性、时间的连贯性、情节的因果性，在这种叙事观念的背后包含着对世界的秩序感与确定性的信念和诉求”。而线性叙事电影为采用单一时间向度，讲究情节完整统一、时空统一的电影。

“非线性叙事”最初并非电影界的术语，而是美术界的。经过多年研究，美术界发现空间不仅可以进行叙事，而且还能进行非线性叙事。“非线性”本是电视编辑的一个技术概念，后演变为一种影视叙事方式。电影文本的时空并置属性让其拥有非线性叙事因子，能依靠蒙太奇打破线性叙事的完整时空而创造非统一时空。电影通过多角度、多线索的叙事，再利用闪回、闪前等剪辑手法与倒叙、插叙、补叙等叙事手法打破单一的线性叙事原则而使原本统一的时空变得零碎不堪。于是，从叙事角度看，电影界出现了一类全新的叙事电影——非线性叙事电影。环形叙事电影就是其中的一种，总结起来，它具有以下四个重要特征。

一、保持关联的片段切分

一般线性叙事电影是根据事件的因果关系而展开的，将若干叙事段落按照时间先后顺序剪辑起来。叙事段落的情节往往是相对完整的，与前后段落具有明显的时间先后顺序与因果逻辑关系。

环形叙事电影则不然，就要特立独行。为了满足电影主旨的表达需求，电影创作者将故事分为保持显性或隐性联系的叙事片段。当然，这些叙事片段不再是一般的叙事段落，而是某个情节或事件的侧面、某时空的一面；这种“关联”也再不是普通叙事段落的简单因果逻辑，取而代之的是“环环相扣”的人物关系、存在视点间离效果的时空接合点或者某个共同的主题、某种类似的风格、情绪、氛围等。

《暴雨将至》叙述了一个为了化解民族矛盾、宗教冲突的马其顿人死亡的故事。为了反映马其顿无休止的民族矛盾与宗教冲突，导演曼彻夫斯基将原本完整的故事分为三个小片段： Faces(面孔)——马其顿人亚历山大与英国人安妮的感情纠葛，其间插入阿尔巴尼亚女孩被枪杀照片的小细节；Pictures(照片)——亚历山大为救阿尔巴尼亚女孩而惨死于表弟枪下，女孩安全逃往东正教修士基里尔的教堂；Words(语言)——阿尔巴尼亚女孩与东正教修士基里尔的爱情故事，其间穿插亚历山大葬礼的情节，但亚历山大在Faces与Pictures中还活着。故事被刻意分成三个平行发展又彼此关联的“侧面”，三个“侧面”又按照爱恨挣扎、暴力轮回、种族与宗教矛盾等主题被分解成更零碎的叙事片段。

保持某种关联的叙事片段使得电影具备多线索、多视角或多身份等因素。如果再将这些片段重新组合，就会使段落之间产生一种似是而非、若有若无的联系，而电影结构则表现出一种零散、暧昧、模糊、不真实之感。例如，昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》讲述了一帮匪徒的琐碎故事，故事的自然顺序为朱斯与文森在为老大执行任务的归途中失手杀死小跟班马文，然后去吉米家毁尸灭迹；两人去餐厅吃饭时教训了打劫夫妻。文森暗杀布奇未遂反遭杀害。布奇逃跑偶救老大马沙而两人冰释前嫌。故事原本的自然顺序是第一章“邦妮的处境”、第二章“文森与马沙之妻”、第三章“金表”。导演却根据“朱斯与文森”与“痞子夫妻”两条线索，将第一章分成“朱斯与文森执行老大马沙的任务”“六枪奇迹”“文森走火误杀小跟班”“痞子夫妻讨论如何打劫”“朱斯与文森教训与放走痞子夫妻”五个叙事片段。“文森与马沙之妻蜜娅”以文森为线索，“金表”以布奇为线索，三条线索的因果关联荡然无存，原本有关的人物变成在空间碎片中偶然相逢的过客。当然，这些表面上看似不合理的零碎片段，却是电影进行多线交叉的拼贴叙事的重要素材。

二、多线交叉的拼贴叙事

不同于现代主义专注于研究世界的本质，后现代主义仅仅关注表面的世界，不在乎形而上学的潜意识、所指、中心、本质等，认为世界就是一种能指，所指是缺席的不在场的，进而取消二元对立模式，取消了深度。后现代主义将现代主义的深度模式填平，追求无深度的平面之感；现代性主体的丧失意味着人不再处于世界的中心，人从原本的血缘关系社会中脱离出来，变为一个个自由活动的单子，独自在世界上体验着孤独与死亡。而且，整个世界也没有一个能够统辖一切的中心出现，以至于一切都沦为碎片。后现代主义艺术不追求意义与深度，仅仅喜欢表面的平面拼贴，将一切都碾碎、平铺在一个平面上。

拼贴手法最早是历史剧为了增加历史真实感而在片头拼贴某些历史纪录片片段。后来，拼贴逐渐变成影视创作中的一种剪辑手段、叙事手法。拼贴把不同意义、不同风格、不同质感，甚至无关联的片段重新组合以产生意义。但作为后现代主义产物的拼贴，从本质上说仅仅是玩弄能指的一场游戏。拼贴手法不指望创造一个完整的、有意义的、明确的、真实的世界，却醉心于表现后现代世界的零碎、无机与虚无，甚至抹平真实与虚幻、历史与现实的界限。

《暴雨将至》将亚历山大的一个视角分成亚历山大、基尔、安妮三人视角；《低俗小说》将文森与朱斯的一条线索分为打劫夫妻、文森与朱斯、布奇三条线索；《恐怖游轮》将杰西的一个视角分成“三个杰西”的三个视角。电影想要呈现出一个环形结构，就要将保持关联的片段进行多线交叉的拼贴叙事，再利用视点间隔扭曲线性时间与打破完整空间。《撞车》以格雷厄斯的视角为主要线索，而中间又交替采用波斯父女、黑人小伙、白人警察、黑人导演夫妇、锁匠、白人检察官的视角展开叙事，呈现出一个立体的洛杉矶城市形象。拼贴叙事并不注重情节的因果关系，因而影片结构表现为驳杂与离散的特点。《撞车》以不同人群的“碰撞与冲突”为主题，将八组人物的故事与八条叙事线索拼贴，进而呈现出一幅现代都市的浮世绘。

这一特点实际上是把单向的线性时间“扭曲”成循环时间，同时把统一的空间变成多视角空间。

三、互为因果的无缝对接

除了以上两个特征，环形叙事电影还有第三个重要特征，也是它区别于网状叙事结构电影与散点叙事结构电影的根本特点，即互为因果的无缝对接。

网状叙事结构电影根据电影主题的需要，利用多视角与多线索将若干原本完整的故事刻意切分为叙事片段，再用时空交错的节点拼贴叙事片段。于是，电影的横向时间是非连贯的，纵向时间是一堆时间碎片；如冈萨雷斯的《通天塔》用视点间隔手法讲述了四个不同的故事，以一次意外射击为叙事节点将四国人物联系起来，再以不同文化、不同国家、不同人之间的沟通问题统一主题。网状叙事电影根据主题进行拼贴叙事，如此又产生一个开放式结局。但是，散点结构影片的叙事片段彼此独立、各自发展，依靠某个共同主题或类似风格，或类似情绪基调统一影片。这类影片的结构以空间向度为主线，结合扭曲的、不连贯的时间向度而形成非顺时的若干条线索与对于同一事件的多个叙事视角。其横向时间向度表现出破碎的特征，纵向时间向度则不是共时性的，甚至不相关的，从而形成“散点透视”。又如黑泽明的《罗生门》，围绕武士被杀事件，强盗、妻子、武士亡魂从自身立场出发各有说辞，真相难辨。

即使如此，这两类电影却没有将叙事片段进行互为因果的无缝对接。因为网状叙事电影只是将叙事片段以某个时空交错为节点进行剪辑，散点叙事结构电影直接为了主题、风格、情感基调等的需要进行平行剪辑，而环形叙事电影却将存在某种关联的叙事片段进行互为因果的无缝对接，使影片首尾无缝对接、前后呼应。如此，环形叙事电影将原本前后相续的因果关系变为一种相对的、变化的因果关系。例如，《恐怖游轮》中无穷无尽的宿命循环，根本不知道哪一次才是真正的起因，哪一次是最后的结果。

四、无始无终的故事结局

一般电影都是遵循三一律，以保证故事流畅自然，结局清晰明确；即使是开放性结局，也只是多种结局的集合而已。但是环形叙事电影的结局不仅模糊，而且无始无终。因为环形叙事电影采用闪前、闪回、顺叙等手法刻意“扭曲”线性时间，使故事首尾相接，前后呼应，使得电影结构呈现为一个环状人物关系、“圆形”时空、暴力继承、宿命难逃等无限循环的环形。在无限的循环之中，故事的结局变为开头，开头变结局，没完没了，无始无终。

《东邪西毒》中间部分依据环环相扣的人物关系而展开叙事：慕容嫣深爱黄药师，黄药师却苦恋大嫂，大嫂又情迷欧阳锋，欧阳锋则迷恋慕容嫣，颇有剪不断理还乱的意味。故事循环往复、首尾相接，表现了人物纠缠不清的情感困境。《暴雨将至》始于神父基里尔采摘番茄，远处暴雨将至；暴雨倾盆，逃过一劫的萨米娜跑向教堂，而基里尔在摘番茄。第三个故事的结尾与第一段故事成功地缝合，形成一个“圆”，暗示此处的人们难逃周而复始的悲剧命运。《恐怖游轮》的杰西陷入无法摆脱的死亡循环，喻示着难逃宿命轮回之苦，人生是无法逃脱的死循环。《撞车》以一个黑人侦探目睹一起车祸开始，以他在车祸现场发现死者正是自己的亲弟弟而结束，但是人与人的碰撞与冲突的终点却不知在哪里。《太阳照常升起》中，太阳永生不灭，关于人性本色不变的故事又重新上演。《低俗小说》始于痞子夫妻持枪抢劫餐厅，终于几分钟之后就被朱斯与文森收拾了，但是充斥社会各个角落的血腥与暴力却并未结束。

无始无终的故事结局使电影自然地携带了更多的思考与意义，其意义往往是荒诞与悲剧，犹如行于无边沙漠，以为将要到达终点，岂料抬头张望仍是起点。

以上四个特点，任何一个特点在普通电影之中都是司空见惯、见怪不怪的，但是当四个特点都必须同时具备的时候，就产生了一种全新的叙事结构——环形叙事结构。

五、结 语

20世纪60年代，后现代主义思潮弥漫开来，使文艺界发生了翻天覆地的变化。在后现代话语语境之中，环形叙事电影应运而生。在电影审美同质化与艺术光环消失的今天，环形叙事电影的在内容深刻与结构精巧上的标新立异无疑是电影审美的一种开拓与创新。它的出现给电影观众带来了陌生化的观影体验与审美体验，也反映了当下人们的现实处境与心理状态，给电影美学注入了新的血液与活力，更促使我们重新思考电影美学的发展情况。在一个机械复制与韵味消失的时代，环形叙事电影的意义不言而喻。