从镜像关系看银幕心理

阎 瑾

(兰州大学文学院戏影所，甘肃 兰州 730030)

电影中经常会出现镜子的镜头，而镜子也因其特殊性引起中外学者的广泛重视。让-路易·鲍德里是最早将拉康的精神分析理论引入电影理论的学者，他在1970年于《电影伦理学》上发表了《基本电影影像装置的意识形态效果》，其后，理论家们又将弗洛伊德关于偷窥狂与恋物癖的认知代入电影观众的研究。本文从镜像理论看银幕前的观众心理及电影中的人物心理表现。从某些方面来看，银幕前的观众与镜子前的婴儿有相似之处。

一、婴儿“镜像时期”与银幕前的观众

拉康将婴儿出生后从第6个月到18个月的时期称为“镜像时期”，这段时间里婴儿会经历一个自然转变的过程，他通过镜子认识自己，构建“自我”，再由之后的认同来完善“自我”。“镜像时期”之外，拉康又引入了母亲的形象，对婴儿而言，母亲是“他者”，通过母亲的形象，婴儿认识到了“他者”的存在，使得“自我”变得更客观，也更完整。

婴儿与镜子的关系在某些方面和观众与银幕的关系相似，都是留有一定距离的观看与被观看，且处于黑暗中的观众和婴儿一样处于一种无为状态，这种类似使得许多电影理论者向拉康靠近，以他的镜像理论来解释电影与观众的关系。麦茨指出电影能指是视觉与听觉的，但这种知觉又是虚构的，所感知到的不是真实物体，而是影子，这就决定了电影的镜面性。巴赞认为银幕像是一面具有延时功能的镜子，银幕使观众产生演员“在场”的感觉，这种“在场”在现实中是过去式，但对于观众而言，银幕中的事件总是处于当下，产生照镜子的错觉。当然，二者的区别也很明显，从主体来看，婴儿是属于“自我”建立阶段的，而观众已经进入“自我”的完善阶段。此外，电影人的意识进入银幕，因此银幕也不再像镜子一样对主体进行客观的被动式反映，照镜子的人可以选择自己的目光与镜面的方向，而观影者只能通过电影人选择的角度来看，以让·米特里的话来形容就是“我们只能看到我们眼前的景象，我们永远不会在我们不在的地方”。

婴儿对镜子的认识是有一定偏差的，这个异化的主体对婴儿来说是一个理想的形象，而观众通过银幕所看到的也是他们所期待看到的形象。对婴儿而言，在语言出现后这一理想形象会自然隐藏起来，拉康对此这样表述：“一个尚处于婴儿阶段的孩子，举步趔趄，仰倚母怀，却兴奋地将镜中影像归属于己，这在我们看来是在一种典型的情境中表现了象征性模式。在这个模式中，我突进成一种首要的形式。”这个过程使得婴儿从“想象态”进入“象征性秩序”。而对观众而言，银幕可以再现理想形象，使他们从某种程度上退回到“镜像时期”，但这并非是简单的倒退，还牵涉窥私欲和暴露欲两种心理状态的改变。

首先，当婴儿在面对镜子时，他看到了“他者”形象，这一“看”的行为就已经包含了窥私欲和暴露欲：婴儿意识到自己在看他人，同时自己也在被看。看与被看的对象同时在场使得窥私欲和暴露欲得到一定的满足。而在观众与银幕这一关系中，由于被看对象的缺席使得暴露欲被压制，而窥私欲得以满足。

总之，镜子与银幕对于观看者所起到的作用都是促使其完善“自我”形象，对婴儿而言，他从镜中所看到的形象是他将要面临的广阔世界，他需要处理“自我”与世界关系的问题，对银幕前的观众而言也有类似的完善自我形象与解决问题的需要。

二、镜子在电影中的艺术运用

电影史上有许多拍摄镜子的例子，因镜子忠实反映形象的这一特质，电影人利用它来满足表达需要：拍摄一些常规摄影所无法捕捉的镜像，从而获得新鲜感；或是利用镜子来避免简单的剪切转场，为观众提供更为自然流畅的观赏体验。

首先，镜子可以拉伸空间，起到一种类似景深镜头的效果。沈宝明曾做过类似的论述：“传统二维电影常会利用景深来创造空间的纵深感，或者在电影中设置镜子的场景，利用镜子折射的景深来增加空间的立体感。”在电影《盗梦空间》中，造梦师在柱子之间拉了两扇镜子，镜子的相互反射形成视觉上的一个“走廊”，使有限的空间扩展延伸，接着她碰碎镜子，使走廊变成了现实。这既是梦的奇妙，也是电影艺术的神奇所在，这种神奇是借由镜子完成的。

其次，电影人可以利用镜子反映形象的特质，来反映一些非现实的形象，以表现现实的某种扭曲，从而达到某种效果。在让·谷克多的先锋电影《诗人之血》中，主人公被困在一个封闭的屋子里，雕塑告诉他，若想要出去，需要先去镜子中的世界转一圈，在这里镜子虽然也有扩展空间的作用，但电影主要还是想要通过镜子来展现一个非现实的世界。当主人公进入镜子的世界后，现实与想象彻底打破了界限，在镜子的世界中，电影人可以尽情表现幻想世界。另一个例子是杜琪峰的《神探》，片中刘青云所饰演的警员陈佳彬具有超能力，在他眼中，心中有鬼的人身边会有各式各样的分裂人格。在影片的高潮部分，杀人犯被放置在一个遍布镜子的空间里，通过镜子表现了他心中的“鬼”。这里镜子沟通了现实世界和神探的世界，使二者得以并存，镜子能够忠实地反映形象的特点在这里证明了现实世界的虚假。同时，多面镜子也形成了一种复制的作用，在视觉上产生了震撼效果，为即将到来的打斗做了铺垫。

镜子在以上两种表现中兼备了“门”的性质，打破了空间的限制。在另外一些电影中，镜子还可以打破剪辑时间的限制，人物通过镜子来进行交流，而非局限于简单的正反打，或是以单镜头表现人物。在《霸王别姬》中程蝶衣和段小楼的一场对手戏就是在化妆间里完成的，两人一边面对镜子一边对话，这场戏中观众可以同时看到两人完整的面部表情，而无须借助剪辑的力量，而当程蝶衣转过身来时，镜子的作用消失，让位于戏剧性的正面镜头。另一个例子是在《断背山》中，杰克初见恩尼斯时，杰克对着倒车镜刮胡子，借着镜子的反射观众可以看到恩尼斯的形象，同时也可以感到杰克目光的聚焦，借助镜子电影得以表现微妙的气氛。倘若这里没有镜子的参与，影片气氛便会大打折扣，李安的影片向来善于通过细节来表现人物，推动情节。

镜子在电影中的表现是多样的，它的存在为电影表达的复杂性和艺术性做出了贡献，但电影艺术具有无限可能性，以上例子仅仅是沧海一粟，镜子的表现还有更多的可能值得电影人来挖掘。技术和艺术的表现是为了照顾观众的观影心理以及表达银幕形象的内心。此外，镜子的存在也反映了独特的人物心理，主要来看他恋与自恋两种情结是如何通过电影的镜像关系表现的，这两者在电影中的表现有时是处于一种交错相融的状态。

三、电影镜像关系中的他恋情结

关于希腊神话美男子那喀索斯有这样一则神话：只能重复他人声音的神女厄科爱上了那喀索斯，因为无法言说爱意而只能游荡于森林之中。这则神话是关于回声的，从中可以看到他恋情结的影子：执着地恋着他人，最终失去了自己的声音也失去了“自我”。失去“自我”在他恋情结中即是原因也是结果：因为失去“自我”(声音)，而得不到他人的爱，于是再次失去了“自我”(灵魂)。在他恋情结中“自我”是暂时缺席的，这和观众与银幕的关系是一致的：当观众在观看电影时，其“自我”是暂时丧失或是隐于幕后的，他们着迷于银幕上的他者，因而暂时遗忘了“自我”，这被让·米特里称为“积极迷狂”，即指人认同所看的对象进而得到了一个取代自我的替身。

麦茨在《想象的能指》中将孩子从镜子中看到自己的形象作为最基本的认同，在这个认同上展开对他者的认识，通过与他者也就是相似物的认同才进一步形成自我，而这个寻求认同的过程也就是他恋的过程。他恋是在自卑心理的驱使下完成的：意识到自我的不理想，渴望获得他人的爱，以此来弥补自己。在镜像关系中，他恋是通过“看”的行为来完成的，而这种行为本身就存在着窥私欲的心理，当观众在看银幕的时候也同样带有某种程度上的窥私欲。厄科的故事是一则他恋情结中爱而不得的悲剧，但是需要注意的是，他恋情结中的欲望对象是可以移情并有可能得到回应的。因此，在他恋中主体的欲望也是可以得到满足的。但麦茨在《想象的能指》中认为这种满足会对主体带来被湮没的危险，主体和客体的距离一旦被填补，便无法客观冷静地看待客体，窥私欲被无限度地满足后也就不复存在了。

在法国影片《芳芳》中，男主角亚厉爱上了芳芳，但由于他对童年时母亲的滥交产生了心理阴影，亚厉决定不涉及情欲地追求芳芳。这种精神恋爱令两人都感到痛苦，他们的恋爱关系于此陷入了一个悬置的状态，两人都无法再进一步。因为欲望得不到满足，亚厉决定通过窥视来满足欲望，他搬到了芳芳的隔壁，并且在两屋之间安装了一扇单面玻璃，这种玻璃对芳芳而言只是一扇镜子，但对亚厉而言则是一扇可以窥视芳芳的玻璃。不过这种满足仅仅是一定程度上的满足，类似于观众坐在银幕前的观看。于是在影片的结尾，亚厉不再满足于这种窥视，他主动暴露了自己，跨过了镜子，窥私欲于此完成了使命，他恋也随之转化为正常的双向恋爱。

在一人饰演两角的电影模式中也常常存在着由镜像关系引发出的他恋情结，两个角色相似却又互异，这种相似拉近二者，这种互异又使二者相互吸引，从其中一方的角度来看这就是他恋的诱导因素。在波兰导演基耶斯洛夫斯基的电影《两生花》中表现了两个女子，一个生活在波兰，一个生活在法国，两人容貌一样，年龄一样，名字一样，也都在音乐上有着过人的天赋。其中波兰的薇罗尼卡一直相信这世上还有另一个她，片中的两人也都在冥冥中有着联系，直到有一天她因心脏病突发死在了舞台上。后来，法国的薇罗尼卡通过照片确定了另一个薇罗尼卡的存在。这部影片将两个女子置于同等地位，又赋予了她们不同的性情与命运，通过镜像关系的并列使影片充满了神秘主义色彩。

在电影《两生花》的前半部分，他恋情结是属于波兰的薇罗尼卡的，她在波兰广场上看到另一个自己，然而后者并没有看到她。因此，在最初波兰的薇罗尼卡是处于“看”的位置。当波兰的薇罗尼卡死时，法国的薇罗尼卡才发觉到另一个“她”，并因“她”的消失而感到孤独。于是在影片的后半段里，法国的薇罗尼卡占据了“看”的位置，成为这场他恋中的主体。他恋情结得以存在的条件是欲望得不到满足，在这部影片中是距离隔绝了两人，而这个距离随着主体的变化发生了变动，前半段是国与国的距离，后半段则是生与死的距离。

他恋情结与自恋情结都是由于欲望得不到满足而衍生出来的心理情结，只是前者因为有着可移情对象而略显不同。不过很多时候，他恋情结与自恋情结的区别并不绝对。艾迪特·施泰因认为除了自我认识以外，移情同样是评价自身的一个辅助手段，在他恋的过程潜移默化地认识自己。戴锦华也说过：“忘我的他恋，同时也是强烈的自恋。”因此他恋情结中包含着一定意义上的自恋情结， “自我”在他恋中暂时消失，但很快又会被重新感知。

四、电影镜像关系中的自恋情结

自恋情结的原型也是来自于那喀索斯的神话：那喀索斯因神谕警告而一直不被允许看自己的倒影，却在一次偶然看到了水面上自己的倒影，从此不可自拔却又无能为力，最终憔悴而死。这个神话中水面所起到的作用和镜子是一样的：反映观看者的形象。弗洛伊德将那喀索斯的故事看作自恋的原型，《查拉图斯特拉如是说》中这样形容自恋：“甚至当他鄙视他自己的时候，这个人都在爱着他自己。”自恋是人的一种固有心理，当人们意识到“自我”的存在时就已经存在了。

拉康认为那喀索斯将欲望注入自己所观看的对象之中，美少年从水面上所看到的是一个理想的“自我”，但是与他恋情结中所看的对象不同，这个理想“自我”是无法移情的，也是不可得的，因此这份欲望永远得不到满足，一直处于一种缺失的状态。也就是说，厄科是有可能获得那喀索斯的回应并获得欲望满足的，但是那喀索斯在凝视倒影时是不可能得到回应的。从这方面来看，那喀索斯的心理和电影观众的心理是类似的：对后者而言，银幕上的形象满足了一定的窥私欲，却压抑了暴露欲——在自恋情结中暴露欲也是被压抑的——使观众不得不把被压抑的欲望投射在表演者身上，但和那喀索斯一样，由于被观看者的缺席使得这份欲望无法满足，这样一种缺失状态诱使他们一遍一遍地回到影院去寻找心理上的慰藉。

被观众聚焦的银幕形象是一个理想“自我”，也是明星制度得以存在的要素之一。在观看过程中，观众不断遗忘“自我”，又不断以理想“自我”来建构真实“自我”。在他恋情结中，“自我”处于一种暂时缺席的状态，但在自恋情结中，观众会从银幕之中重新摄取和强化“自我”，但是这个“自我”的形象是异化的，一个理想的“自我”，是认知与误认重叠的产物。还有一种情况，银幕上的形象不是理想化的，而是丑陋的(外貌或道德上的)，观众依旧能够通过这样的形象获得一定的满足，只不过被压抑的欲望不再直接投射于银幕形象，而是投射在一个想象中的理想“自我”上，丑陋的形象所起到的是一个强调衬托的作用。在王尔德的小说《道林格雷》中，美男子道林格雷得到一幅自画像，这幅画像会如实地反映出他容貌的变化，和镜子的作用是一样的。而现实中的道林格雷，无论经过多少岁月，犯过多少罪孽，他的容貌依旧美貌如初，道林格雷通过观察画像的变化以获得满足：画像的作用在于强调理想“自我”的存在，画像越丑陋，理想越美好。不论是理想还是丑陋的形象，其本质都是促使观众将欲望投射于理想“自我”之上。

英国电影《偷窥狂》中所反映的情形则是关于失去理想“自我”的悲剧，该片将主人公马克的作案手法设为一个悬念，直到结尾才揭示：他将镜子绑在凶器上，让被害者看到自己的面孔，因为最恐怖的事就是恐惧本身。马克打破了观看者与被观看者的界限，填满了主客体之间的距离，使得被害者无限靠近自己的形象，从而使被害者走向了毁灭的境地。

镜像理论的跨学科运用扩展了电影艺术的研究，拉康的镜像理论很早就被引入银幕与观众关系的分析研究之中了，一方面是因为拉康的文字较为文学化，适合文艺研究领域，另一方面镜像理论本身与银幕观众这组关系也较有契合度，可以互相对照发展。在电影艺术中，镜子道具的使用也在很大程度上丰富了电影的表意，它的效用值得更多的电影人来挖掘。通过对电影中自我与他人的关系分析，可以进一步探究镜像理论中他恋与自恋的心理。总之，电影艺术中的镜像关系不仅仅牵涉电影学的内容，它也可以涉及更多的学科内容，通过思维的转化来进行更广泛的研究，这是所有学科在发展过程中都会面临的一种趋势。超越固有的学科领域是困难的，且要面对各种危险，但从长远来看，不同世界观之间的辩论是十分必要的，许多新思想恰是在这种碰撞之中产生的。

注释：

① 该概念由拉康提出，因其与电影艺术的契合度而为众多电影理论家引用到电影艺术领域中，为研究者提供了新思路，对后来的电影认知学的理论家也颇具借鉴意义。

② 由拉康提出的一组概念，“想象态”即是指一种无意识的意识状态，而“象征性秩序”已经进入到一种有序的认知状态之中了。

③ 景深 (depth of field) 是指在电影空间中，画面可以清楚成像的距离范围，即对焦范围，可以用它来模糊背景，也可使背景清晰，这里主要讨论镜子如何营造后者的效果。