中国传统美学的电影化实践——谈费穆《小城之春》的艺术风格

刘伟炜 李 序

(四川传媒学院，四川 成都 611745)

《小城之春》是20世纪三四十年代中国著名导演费穆执导的最后一部长故事片。影片拍摄于1948年，到如今整整过去了70年的时光。这部安静而忧郁的电影在当时并未引起什么轰动，甚至受到了很多的质疑和批评。而随着时光的沉淀，我们越发感受到这部用中国传统美学方式进行故事讲述的电影实验作品所散发出的永恒魅力。

如何将中国传统美学更好地纳入中国电影的表现形式之中，一直是费穆思考的问题。1937—1949年，费穆拍了多部戏曲电影：《斩经堂》《古中国之歌》《小放牛》《生死恨》等。他对旧剧电影化问题进行思考和实践，并尝试与梅兰芳等艺术大师合作，试图理清戏曲与电影之间的复杂关系，但这无疑是一个艰深的课题。所谓有心栽花花不开，无心插柳柳成荫，《小城之春》这部无心之作，虽只花了短短三个月的时间拍摄，却因融汇了费穆一贯的传统美学思想，而异彩纷呈，尽得其意态神韵，呈现出中国电影的纯粹风格。

笔者将从电影的视听语言方面来探讨导演费穆如何将西方电影艺术手段与中国传统美学相结合，将这段“发乎情，止乎礼”的情感关系刻画得入木三分，淋漓尽致。

一、镜头的使用

电影技术源于西方，《小城之春》的镜头语言体系受西方电影的影响，这是毫无疑问的。但在西方电影的技术层面之上，最大限度地呈现东方韵味的人物与故事，是这部影片的成功之处。

(一)“中国画”风格的长焦镜头

电影源于西方，它的视觉体验也源于西方绘画。在西方绘画中，画面呈现的透视关系往往是具有明确消失点的焦点透视。而在中国古典绘画中，则不讲求明显的焦点感，画面常被处理成散点透视，画家观察点不固定在一个地方，而是根据需要，移动着立足点进行观察，凡各个不同立足点上所看到的东西，都可组织进画面上来。所以，中国古典绘画用散点透视的原则来构筑绘画长卷，形成独特的绘画风格。

电影的中短焦镜头或称之为广角镜头，这种镜头会拉长纵深感，产生的视觉效果和西方绘画中焦点透视的效果很像。而长焦镜头则会压缩纵深，产生的视觉效果和中国水墨画的散点透视效果很像。因此，费穆将绘画的透视技巧类比到电影的拍摄中，用不同焦段的镜头产生不同的视觉效果，而这些视觉感受所传达的正是导演头脑中早已描绘出的中国绘画式的表达。

在《小城之春》开场的几个关键镜头中，导演使用50mm以上的中长焦镜头进行拍摄，只有少数的画面使用了稍广的镜头，尽可能地形成散点透视的风格，将中国古典绘画的感觉还原进电影中，向观众呈现出一种沉静内敛的东方美。

影片中妹妹戴秀的出场，清早从闺房开门出来，一个推镜头由远及近，虽然在运镜上打破了东方水墨画左右横移的维度，但是由于使用长焦距镜头的原因，画面的纵深关系被大大削弱了，再加上中国园林似的布景设计和画面构图，总体呈现出一幅春日少女的美景图。

(二)“欲说还休”的长镜头

费穆导演在评价《小城之春》时曾说过：“我为了传达古老中国的灰色情绪，用‘长镜头’和‘慢动作’构造我的戏，做了一个狂妄而大胆的尝试。”费穆通过大量的抒情式的长镜头，利用场面的调度、演员的走位，完整真实地表现了其内在含义，透出一种中国式的诗情画意。

众所周知，长镜头在电影实际创作中，大多会采用景深镜头或者运动镜头，因为景深镜头和运动镜头的变化能不断散发和引出更丰富新鲜的内容，从而引发观众的兴趣，推动剧情发展。而《小城之春》却反其道行之，导演通常将摄影机固定在某个位置，即使偶有移动，也大多是不露痕迹的横摇和后拉，使影片整体呈现出一种冷静客观却又暗潮涌动的感官效果。

影片一开头便有一段精彩的长镜头，就是男主人公戴礼言的出场。镜头跟随仆人老黄到废墟上寻找礼言，镜头由左横摇向右。但此时，镜头未让礼言从右洞口入画，却巧妙地移至左洞口，然后礼言入画。这段特别的长镜头设计，让观众看出礼言内心自我封闭的颓废状态。残破的洞口是一个自我封闭的隐喻，更像是古典诗词中的意象，象征着逃避与绝望。长镜头的推进，仿佛强化了这种意象，将隐而不发的心理得以外化。

影片的最后一个镜头，玉纹站在城头，向远方望去。这时，礼言从右下角入画，走到玉纹身边，玉纹放下菜篮，挽着礼言，用手指向远方，影片结束。导演用一个固定的长镜头来呼应影片的开头，同时也作为影片的结束。这个长镜头使观众感受到两人之间情感的重建与平静。它像一幅“愿得一人心，白首不相离”的古典画卷，深刻地印在了观众的记忆中。

《小城之春》中还有大量的富有内涵的长镜头，正是这些诗意的长镜头，才构成了影片独特的视角，又为片中微妙的人物关系添加了神秘色彩。

二、蒙太奇手法

(一)交叉蒙太奇

交叉蒙太奇是指将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起，这种剪辑技巧极易引起悬念，加强矛盾冲突，是掌握观众情绪的有力手法。交叉蒙太奇这种剪辑拼接的手法，在几千年前的诗词中已被许多文人使用过。如李白的闺怨诗《春思》：“燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时。”这四句虚实结合地将同一时间不同空间下的丈夫与妻子联系在一起，令人产生强烈的画面感。费穆对中国古典诗词的喜爱和研究，使得他可以轻松地将诗歌的感觉用蒙太奇手法表现出来。

影片中，志忱来到礼言家的第一个晚上，玉纹来帮志忱布置房间。在二人短暂对话后，玉纹去取床单和毯子；此时镜头切换到妹妹的房间，妹妹拉上了小窗帘，倚在墙上若有所思；镜头切回志忱和玉纹两人，两人谈话继续；镜头切换到礼言房间，礼言躺在床上并未睡去；镜头切回志忱和玉纹房间，这时熄灯了，屋里一片黑暗；镜头再次切到礼言，此时他已睡着；镜头最后一次切回，玉纹按捺不住紧绷的情绪，伏在桌面哭泣，志忱前去安慰。导演通过镜头的六次切换，将同一时间不同时空下的人物和情绪交织在一起，通过交叉蒙太奇的方式传达了四人之间复杂的情感关系。

(二)隐喻蒙太奇

隐喻蒙太奇是指通过镜头或场面的对列进行类比，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意。隐喻蒙太奇将巨大的概括力和极度简洁的表现手法相结合，往往具有强烈的情绪感染力。

在四个人划船的那场戏中，导演频繁地进行了镜头的切换：水面空镜—四人全景—志忱近景—四人全景—玉纹近景—志忱近景—四人全景—水面空镜—前三人全景—后三人全景—玉纹近景—四人全景—水面空镜—志忱近景—玉纹近景—妹妹礼言近景—四人全景—水面空镜。

在本场戏中，一首《在那遥远的地方》唱出了玉纹和志忱隐藏的心事，因此摄影机分别给了志忱和玉纹各三次近景镜头，用以刻画他们内心澎湃跳动的情感和表面努力维持的平静。同时，影片出现四次水面空镜，并以水面空镜作为开始和结束，更体现了欲说还休的意境。在中国古典文学中，水被赋予多种含义：水是“君子之交淡如水”的朋友之情；是“曾经沧海难为水”的忠贞；是“日日思君不见君，共饮长江水”的思念；是“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的惆怅。因此，四次水面空镜超过了这场戏中两个核心人物的近景次数。可见，导演想借助水的意象，用隐喻的方式，无声地传达人物之间错综复杂的情感关系，而这种复杂的关系，全部寄托在这流水之中，等待着观众去细细品味。

三、场景与隐喻

费穆导演对影片场景进行了精心设计，加入了诸多中国传统美学元素。随着镜头的移动，观众不停地变换着环境，身临其境地感受人物情感的起伏。《小城之春》的场景设计在宏观上奠定了影片的叙事风格，也决定了这部影片幽怨沉郁的情感风格，同时助力了人物形象的塑造。在费穆导演的场景设计中，处处体现着中国传统美学中隐喻的意味。

(一)外景隐喻

影片开场，女主人公玉纹站在一段破败的城墙上，踽踽而行。随后，她回到家中，家里断壁残垣，还有一个没有勇气活的丈夫。破败的城墙和家中的断壁接连出现，很容易将观众带入到一种“国破山河在，城春草木深”的感受之中。从而奠定了影片的情感基调。

(二)内景隐喻

由于影片大量镜头都是在戴家小院中完成的，因此，房间和庭院的设计也颇具匠心。

女主人玉纹的房间光线偏暗，仅有一两株绿植点缀，整体呈现出一种落寞孤独的气息。在影片中，玉纹多次出现在自己房间，而镜头里出现次数最多的是她的床和她的绣样。在志忱未出场之前，她不停地绣花，体现了她内心的孤独。而志忱出现后，床成了她掩藏心事的地方，成为一种心事的隐喻。男主人礼言的房间，堆砌了大量的药瓶等物品，是一种疾病的隐喻，这样的场景设计，可以使观众了解到礼言的病情以及因为病情带来的夫妻关系的疏离。

妹妹的房间则不同，是戴家唯一生机盎然的住所。戴秀的房间向阳，有诸多绿植点缀，有书画装饰，有明亮的窗子和纱帘，这样的设计同样具有隐喻意义。妹妹年轻活泼，对未来充满幻想，与死气沉沉的家庭形成鲜明对照。

客人志忱的房间，本是一个不常用的书房，后来玉纹给志忱送来了一盆兰花，于是，兰花成了这个房间最显眼的物件，并且在二人第一次晚上见面的时候，多次出现在镜头前。很显然，兰花是包含隐喻的。在先秦儒学著作中，兰花多作为君子高尚人格的象征。而在绘画中，梅、兰、竹、菊“四君子”是中国绘画的传统题材。因此，当兰花反复出现在电影中时，观众就能够从这样的隐喻中，想象到志忱的选择和故事的结局。

最后值得一提的是客厅的设计。客厅中式家居设计，背后有两幅字画，其中一幅字反复出现在镜头前，是南唐后主李煜《虞美人》中的两句：“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。”这两句反复出现暗示了国家命运与个人命运的关系，也暗示了费穆并不只是在讲一个简单的情感故事，而是饱含了对国家命运、自身前途的考量。

整部电影初次看来，很像一首闺怨诗，但实际上，我们能从诸多精心设计的细节之中感受到时代脉搏的跳动，感受到费穆这一代知识分子对民族、国家、个人理想前途的严肃思考。

影片中每一处场景、每一个画面构图，都有深刻的隐喻或象征。正是这些巧妙而精心的设计，使影片含蓄隽永，充满着只可意会不可言传的独特气质。

四、结 语

《小城之春》是中国民族电影的经典之作。它将镜头深入复杂矛盾的人物内心，巧妙地吸取中国传统艺术精华，借物喻人，以景抒情，将中国诗画、戏曲的传统美学融合进电影技艺之中,创造出一种民族特色的银幕诗学。这部影片充分显示了费穆在电影领域对中国传统美学的不断挖掘和探索，而这种坚持和实践也使《小城之春》成为中国电影史上不可多得的艺术珍品。