论吕剧演唱之行腔特点

戏曲艺术作为一门综合的音乐艺术形式，其“演唱”是戏曲艺术表现的重要特征之一，也被列为唱、念、坐、打四功中首重地位。由此可见，对于戏曲艺术的最终实现者来说，熟练掌握“四功”，尤其过硬的唱功是实现戏曲的综合艺术表现的重要方面，也是戏曲演员能否立足于戏曲舞台的重要前提。戏曲界对于“唱功”的定义主要包括以下几个方面：一、要有良好的嗓音条件，以唱为主的戏曲艺术，好的嗓音，无疑是重要的先决条件。二、要熟悉本剧种的声腔特色，应把本剧种优秀的传统剧目及代表性的剧目学会、学到家。三、要掌握好本行当的用嗓方法及演唱技艺，包括行当的声音造型、声音色彩以及唱字、唱情、唱味等等方面的演唱技艺。第四、要练好唱功，还要有一定的文化素养及多方面的艺术修养，这能帮助演员理解剧目及人物，提高演唱水平。对于吕剧艺术来说，之所以能够在地方小戏的基础上，发展成为全国具有影响力的地方剧种之一，除了在音乐上保持其本土化特色的基础上，不断革新，适应时代的发展外，也非常注重演员“唱功”上的音乐表现，“吕剧三杰”的出现，可以说是吕剧表演艺术长期舞台实践的成果，同时为吕剧演唱风格的创立奠定了基础，在吕剧发展史上具有里程碑的作用。

“吕剧三杰中”,朗咸芬非常注重将“字”、“声”融汇在“情”里，以情带声来塑造不同的人物形象。如在《李二嫂改嫁》中，为了塑造李二嫂这一农村妇女前后不同的情感变化，在表现李二嫂内心的悲愤时，咬字力度较大，字字凝愤。而在表现李二嫂内心的凄苦时，运用含气颤音，字字悲切动情。此外，她根据不同剧目中不同的人物形象，以“情”为主线，采用不同的演唱方法。如在《蔡文姬》中，为了表现蔡文姬的一代才女气质，虽然也有悲怨的情感，但总体上以平静舒缓的行腔为主。林建华特别注重演唱中吐字、发声与行腔之间的艺术特点。一位吐字圆而韧，发声脆而润，行腔宛而稳。她在《红嫂》《姊妹易嫁》等剧目中的秀美唱腔给人留下了深刻的印象。另一位男性声腔中的佼佼者——李岱江，将个人特点与琴书和吕剧传统艺术完美的结合起来，形成了清丽秀洁，音调蕴婉的唱腔风格。其中他所演唱的《马大保喝醉了酒》《大雪飘飘年除夕》等多数唱段已是家喻户晓，他也为吕剧男腔的发展作出了突出贡献。从音乐美学角度来看，吕剧演唱方法与技巧是剧种风格、音乐形象及内容表现的物化承载者。虽然目前没有完整系统的书面表演、演唱方法体系。但是经过吕剧艺术家们的长期舞台实践，已形成了自身完善的表演、演唱方法系统。

（一）用嗓。吕剧艺术在自身的发展过程中，在与众多剧种的交流融合的基础上，也非常注重自身“民俗化”剧种风格的体现。加之其音乐旋律总体上以中、低声区为主，委婉、悲怨、抒情的音乐风格的表现。形成了吕剧艺术在演唱方法上的一种亲近自然的“本嗓唱法”。其唱法的规范性也在日趋完善成熟。所谓“本嗓唱法”，即“真声”唱法。“真声”即习惯上称谓的“大本嗓”，传统说法还有“阔口”、“大本腔”、“阳调”、“平喉”等。其声音色彩接近说话语气的自然状态，给人一种亲切、质朴之感。但是其缺陷在于唱腔的表现音域相对较窄。因此吕剧演唱艺术家们在长期的舞台表演实践中，在吸收其它剧种与民歌演唱方法的基础上，形成了“本嗓唱法”基础上的真假声混合唱法。不但解决了演员在演唱中“高音”的问题，丰富了声音表现的色彩性，也为女腔的发展带来了新的生机。从发声角度来看，这种“本嗓唱法”基础上的真假声结合，摒弃了传统戏曲演唱艺术中的在捏紧喉咙基础上而发出的尖亮、单薄的“小嗓”唱法，以及真假声截然分开的，即习惯上被称为“阴阳腔”的唱法。在中低高声区转换时，没有痕迹，从听觉感官上看做到了声音实而不虚、亮而不贼、朴实圆润的特点。徐竞存在《戏曲声乐教程》中指出：“这种真假声的运用，是松开了喉咙，混合了些许真声的假声，才会形成音柱感。然而笔者认为吕剧艺术的这种用嗓方法是松开了喉咙，混合些许假声的真声，恰恰与其它剧种的混合了些许真声的假声形成了鲜明的对比。其基本用法是用真声吐词，假声行腔，真声为主，假声为辅。从吕剧艺术长期的舞台实践结果来看，这种用嗓方法做到了声音张驰有度，轻松自然，为吕剧艺术的“依声音塑造角色”打下了良好的基础，也收到了良好的舞台艺术效果。

（二）气息。宋代《乐书》中论歌云：“古之善歌者，必先调其气，其气出自脐间，至喉乃噫其词，而抗坠之意可得二分之。”元代的《唱论》中云：“有偷气、取气、换气、歇气。爱者有一口气。”由此可见，关于气息在歌唱中的作用以及运用技巧，自中国古代就有了深层次上的理论认识。在戏曲表演艺术中，戏曲演唱中气息的运用是演唱中需要掌握的一项重要基本功。戏曲声乐的发声、咬字与吐字、行腔及润腔都离不开气息巧妙运用及灵活控制。它是戏曲声乐颇具表现力的一项技艺。

吕剧演员在演唱时要求喉咙适当打开，使其保持相对稳定松弛的状态，用胸、腹联合呼吸的方法把气息吸到肺里去以后压迫横膈膜向下走的同时，从头腔、鼻腔、口腔，到胸腔形成一条线，形成上下贯通的共鸣管道，这时横膈膜是一种丰满而又弹韧的感觉，然后用胸肌和腹肌控制气息的存量和压力，控制气息出的快或者出的慢。这样在上下贯通的共鸣管道内，就形成了一种对抗，由此形成了拖住声音的气息的力量。吕剧演员把这种呼吸方法称之为“气沉丹田”。在“气沉丹田”的基础上，演唱者通过控制气息流量的多少，来求得音色上的变化。吸收的气要适量，要够用的，呼出多少及时补充上。沈湘教授说过：“吸了气马上就唱，唱时对气息呼出的流量要加以控制，如不控制，气很好就用光了。”道理就在于此。这种控制气息流量的对抗力量，与通常戏曲艺术中所说的“丹田劲”是一致的。这个“丹田劲”则全由建立在腰部四周的胸腹肌、肋间肌及丹田拉力的联合控制来获得。“吸收的气要适量，呼出多少及时补充上”，恰恰是对“丹田劲”的运用，提出了演唱中的技术性要求:既要保证声音走在气息上的通畅、坚实性，又要保证声音与气息相结合的灵活性，以免造成身体的僵硬以及声音的憋住。因此，吕剧演唱中所强调的气息对抗，是一种以横膈膜的丰满、弹韧的灵活劲，而不是一种蛮劲、笨劲。此外，除了掌握基本的运气要领之后，根据不同唱腔的具体面貌，选择恰当的“气口”，掌握正确的表情换气技巧。此时气息的运用的，就不单纯是发声方面的技术要求，而是与唱腔中人物思想感情紧密相联的情感要求。著名吕剧表演艺术家李岱江经过自己多年的舞台艺术实践曾对此做过精辟的论断，他说：一切都不能脱离人物，设身处地从人物出发处理唱腔，不管是花腔也好，技巧也好，都是围绕人物此时此地的规定情景去服务。”也就是说，把气息的运用与人物的喜、怒、哀、乐、忧等情感形态与实事场景形态紧密的联系在一起。吕剧演唱中的用气技巧也十分丰富，但目前尚未形成具体系统的理论共识。《唱论》中云：“有偷气、取气、换气、歇气。爱者有一口气。”著名戏曲理论家傅雪漪指出：“歌唱用气有换气、偷气、提气、歇气、缓气、收气六种呼吸气口。”郭克俭在《豫剧的演唱艺术研究》的文章中将豫剧的“表情换气技巧”整合为：“提气、偷气、停气（断气、歇气）、揉气、弹气、沉气、送气（推气）、顿气、收气等九种。”因此，笔者尝试将吕剧演唱中的用气技巧归结为换气、提气、偷气、停气、揉气、扔气、弹气、缓气、收气等九种，由于篇幅有限，作者不一一展开，只列举收气技巧，如吕剧《借年》中王汉喜到岳父家借年去的唱段“大雪飘飘年除夕”中的“进的门来，心胆虚”的这句唱腔，在“心胆虚”处要收气，要唱得轻一些，以体现王汉喜内心的恐慌不安、心神不定的情绪。由此让声音完美融合到了人物的角色塑造之中。值得注意的是，笔者这里归纳的吕剧九大用气技巧，其目的是为了对吕剧用气技巧做一分门别类的研究总结，从中窥探出之间的差异性。在实际的演唱中，根据剧情、人物情感的需要，各种用气技巧需要相互协调、共同合作，方能达到完美的艺术表现境界，演唱中绝不可孤立看待。

（三）共鸣。对于人身体中的头腔、鼻腔、咽腔、口腔、胸腔五大共鸣腔体而言，如何做到五者者之间的相互协调配合，一直是一切歌唱艺术的共同追求。在戏曲表演艺术中也是塑造人物形象、准确诠释音乐风格和韵味的重要演唱技巧之一。吕剧表演艺术在演唱实践中对共鸣的运用也有其自身的技巧要求。

在“本嗓”唱法的基础上，无论中、低声区或是高声区都要保持从头腔直胸腔要上下贯通，当中不是卡住的感觉，同时将声音在眉心的额窦处形成声音的共鸣点。由此形成声音的高位置、靠前的声音艺术效果。演唱时，在意识上要头顶空，仿佛把天灵盖都打开了，以使声音达到遏云响谷的艺术效果。在此基础上，为了表现音乐风格和韵味以及塑造角色的需要，演唱时，特别是润腔时，要根据剧情以及情感表现的实际情况，进行各共鸣腔之间比例上的调节和轮替。如在行腔时，瞬间从头腔共鸣过渡到口腔共鸣又回到头腔共鸣等共鸣的轮换。由此形成了不同音色之间的对比以及韵味的体现。这种共鸣腔之间比例上的调节和轮替而形成的共鸣效果上的差别在不同行当上的演唱特点上体现的尤为明显。但是无论怎么调节和轮替，其声音位置始终保持不变。即要“上下一条线，还要照顾点和面。”这也就是说，所有的共鸣器官，根据字、腔作临时的调节。

吕剧长期以来，一直坚持中国传统戏曲艺术中“以声塑造角色”的艺术理念，在不脱离地方风格、韵味的基础上，以“按字行腔”为艺术理论指导，行腔中对戏曲人物形象在音色上的体现加以关照，总体上形成了“词意曲情，随心而展”的整体舞台艺术效果。