《羞羞的铁拳》与国产喜剧审美趣向

侯 赠

(徐州工程学院 艺术学院，江苏 徐州 221018)

在《夏洛特烦恼》(2015)和《驴得水》(2016)之后，开心麻花团队凭借着宋阳、张吃鱼执导的《羞羞的铁拳》(2017)又一次表现出了其在电影上的强大创作和输出能力。开心麻花擅长在跌宕起伏的剧情中，融入经过精心打磨的密集包袱，以及对某些社会现状的调侃或反思，加之具有丰富话剧经验的演员的表演，《羞羞的铁拳》等电影具有多层次的元素，以及让观众感到余音绕梁，回味无穷的张力。但也正是开心麻花的这种在喜剧创作上的，不断给人惊喜感的成熟，人们倾向于认为开心麻花喜剧电影是独树一帜的，而忽视了开心麻花电影与其他国产喜剧电影具有共性的一面。事实上，开心麻花电影相对于其他喜剧电影的特殊性要远远弱于其在小品和话剧上的标新立异，其电影可以说是中国喜剧电影在新世纪的风格衍化大潮中的产物。《羞羞的铁拳》正可以作为我们审视国产喜剧电影审美取向的一个切入点。

一、超现实风格

在《羞羞的铁拳》上映后，人们将开心麻花视为在周星驰之后，能够接起“无厘头”喜剧这一棒的继承者。而也正是这种评价，催生人们对周星驰乃至内地与香港两地近年来喜剧电影风格嬗变的思考。在相当长的一段时间内，内地喜剧电影是具有强烈现实化风格的，如陈佩斯的《爷儿俩开歌厅》(1992)，张惠中的《男妇女主任》(1999)，杨亚洲的《没事偷着乐》(1999)等，观众基本都能体会到其中小人物在现实生活中的悲喜。这是与内地电影人强烈的人文关怀意识以及社会责任感有关的，然而对展现现实生活沉重、无奈一面的深度追求，有时候也造成了电影从“笑中带泪”滑向了“泪多于笑”的境地，喜剧感在电影中的渗透不足。然而此时的香港喜剧电影，却有着非常明显的癫狂、自由、超脱的风格。以周星驰作品为代表的一系列电影，如《大内密探零零发》(1996)等，以一种港式的“无厘头”风格，给予内地观众一种新的关于喜剧的启蒙：即反逻辑，反严肃，反套路和反权威。

然而时过境迁，内地随着网络文化和自媒体的崛起，历史化手法和严肃叙事面对越来越多的无厘头、不正经甚至是低俗的娱乐话语，已显得日趋边缘。大量超现实风格的喜剧电影出现。如庄宇新的《隋朝来客》(2009)，郭德纲的《祖宗十九代》(2018)等，在这一类电影中，叙事都极大地出离现实，表现出一种内地电影前所未有的天马行空，以及和社会的疏离。反之，香港喜剧电影则渐趋严肃和扎根现实，如赵良骏的《老港正传》(2007)、周星驰的《长江七号》(2008)就给观众带来了难言的凄凉和悲哀之情。内地和香港的这两种喜剧风格转向，既与电影人自身的寻求突破有关，也与香港在回归后两地文化不断渗透有关。

而《羞羞的铁拳》同样将超现实风格发挥到了极致。电影中体育女记者马小和已经沦落到靠打假拳混日子的拳手艾迪生在雷击之夜掉入泳池并嘴唇相碰，导致二人醒来时发现自己和对方换了身体。而无论二人如何再去泳池互相电击，都因为忘了要接吻而无法再把身体换回来。于是马小不得不顶着艾迪生的名头去打拳，而艾迪生也又惊又喜地开始了自己的女性生涯。“性别互换”“灵魂互换”等剧情关键点，将观众从刻板的、一成不变的现实生活中抽离了出来，给予观众一个超脱、癫狂的境界。同时，“上山学艺”的设定，同样是远离观众现实生活，也违背拳击技术原理的。在艾迪生等人经过“卷莲门”的苦训后实力突飞猛进，甚至歪打正着地学会了克敌制胜的技术这些情节中，我们不难看到昔日香港《旋风小子》(1994)、《食神》(1996)等影片的影子。

但值得一提的是，《羞羞的铁拳》进入的是一个恰到好处的临界状态，即既不拘泥于现实，不让现实的沉重有碍于喜剧精神，又不过度脱离现实，陷入一种胡编乱造，虚妄胡闹的庸俗境界中。例如在艾迪生最后爆出冷门打倒吴良时，他口里喊的是“地铁沿线”“精装复式”“买客厅送阳台”“提我不打折”等广告词，这些广告词无疑来自现实生活中铺天盖地的房地产广告，脱离了对生活的深入，主创是难以设计出这一桥段的。艾迪生的拳路正是来自给汽车上插小广告的手法，只是在具体的字词上，电影对现实进行了荒诞化的改编。在生活中对见缝插针、夸大其词的房地产小广告屡见不鲜的城镇观众，便很容易在此被逗乐。又如化身为马小的艾迪生直播“铁锅炖自己”，要大家“双击六六六”，弹幕中的“大吉大利今晚吃鸡”等，也是明显地对现实的贴近，只是这份写实，已不刻意与笑中有泪挂钩。

与之类似的还有如曹保平的《光荣的愤怒》(2006)、宁浩的《黄金大劫案》(2012)等，电影的笑点很大程度上来自实中有虚，真中有假，并且是观众心知肚明的，甚至是带有游戏意味的“假”。

二、反英雄人物

如果说，早年较为保守的内地喜剧电影对于主人公的定位还主要是善良憨厚，或有点小聪明小贫嘴，以合法的方式求生存的小人物；而港片则对于各种“不法分子”有着较高的宽容度。例如在韦家辉的《一个字头的诞生》(1997)中，阿狗就是一个黑社会的“马仔”，是一个想靠犯罪扬名立万而总是不得法的小人物，在伙同他人走私黑车时，阿狗和他的乌合之众错误连连，最终不光彩地命丧黄泉。而在近年来的内地电影中，具有“反英雄”意味的边缘人物也屡屡出现在观众面前。如黑帮分子，犯罪人物等纷纷登场，做着谋杀、盗窃、欺诈、贩毒等明显违背法律和公序良俗的勾当，或游走于黑白边缘，打着法律的擦边球，但往往因为自己的笨手笨脚而在违法犯罪的路上处处倒霉，其碰壁既提供给了观众笑点，又使得电影人物不至于罪大恶极。这方面最具代表性的莫过于宁浩的《疯狂的石头》(2006)、《疯狂的赛车》(2009)两部电影，《石头》中的笨贼和国际大盗为了翡翠针锋相对，《赛车》中则有来自农村的“业余杀手”，来自泰国的职业毒贩和来自中国台湾的“五人帮”，以及诈骗高手李法拉的乱战。这些触犯法律的人，在电影中占有极为重要的位置，而他们违法犯罪行为的失败，或是最终的倒霉结局，往往并不是由于英雄人物的惩治，相反，警察、保安们或是意识不到他们的存在，或是常常拿他们没有办法，只是由于各方势力阴差阳错的互相牵制，或是犯罪者自身的无知，才让他们“罪有应得”。而主人公包世宏和耿浩尽管是属于被犯罪分子置于尴尬境地的受害者，但也同样有着如无证驾驶等不值得效仿的行为。

在《羞羞的铁拳》中，吴良父子操纵比赛，服用兴奋剂，绑架他人等违背体育道德和法律的行为无疑是错误的，而原本不愿意打假拳的艾迪生在受伤之后也自暴自弃，投身打假拳中，在比赛中直接要挟经纪人抬价，他自己也放弃了体育道德并涉嫌违法。面对吴良等人劫持马东，派人群殴自己的恶劣行为，艾迪生等人选择的不是报警而是去参与博彩业赢得赎金。毫无疑问，艾迪生的形象绝非高大全式的英雄人物，也并非观众熟悉的，在生存线上挣扎的小人物。他处事消极被动，缺乏崇高的理想，有着悲剧性的缺陷(手臂曾严重骨折)，并且为了达到目的而不惜使用偏离常规的法外手段。而与艾迪生处于同一阵营的马小父女，也同样有软弱自私的一面。马东背叛妻女，嫖娼赌博，甚至将妻子也输掉了；而马小也在洞悉吴良陷害艾迪生的真相后不敢对艾迪生讲明。艾迪生和马小最终不是靠对簿公堂而是在拳台上依靠着张茱萸传授的本事击败了吴良，这正是反英雄人物塑造中，张扬个人主义思想的体现。而在赢得比赛后，两人最想做的事是回家上床，可以说，电影无意于通过赋予男女主人公高尚、勇敢、自我牺牲等品质，将其与普通人进行区分。“他们既是替罪羊、受难者、牺牲品、受凌辱的对象，又是滑稽可笑的小丑。他们仿佛代表人类对抗着荒诞的世界，寻求生命的自由和意义，却又充满种种卑琐的欲望；他们满怀抗争的热情，但又往往缺乏信心和勇气，一味沉溺于琐屑无聊的小事，甚至苟且偷生。他们的行为荒唐可笑，滑稽怪诞。他们的反抗终归失败，但是从主观上说，他们是不甘屈服的。”人物明显的缺点，英雄气质的匮乏，对于观众来说正是一种感染力。

三、非理性情节

随着存在主义以及后现代主义中的非理性思潮逐渐为中国电影人所接受，喜剧电影中也出现了越来越多的非理性的、荒诞的、无厘头的情节。只不过在存在主义和后现代主义中，非理性主要用于表现人在现实生活面前的虚弱无力、充满迷茫和极度绝望，而喜剧电影则是让诸多偶然的，难以解释的因素参与到主人公的生活中来，不断给予观众意外和巧合，加深喜剧效果。

在《羞羞的铁拳》中，卷莲门掌门人马东三十年来不见踪影，副掌门张茱萸则是一个武功平平，发明了号称将“一阳指和狮吼功合二为一”的“你过来啊”这种毫无用处武功的人。张茱萸手下的卷莲门诸徒弟也显然没有什么真本事。武功最高的秀念师兄在第一次示范高速公路贴广告时就被车撞死了。然而在艾迪生一行人在山上集训的这段日子里武功却一日千里，用贴传单、熬鹰、“红鲤鱼绿鲤鱼与驴”和“你过来啊”这些五花八门的招数打败了职业高手吴良，这显然是非理性的；又如当马东掉进水里下落不明后，转眼即被《夏洛特烦恼》里的正在出海打鱼的秋雅和袁华所救，送回了卷莲门等。这些际遇都过于偶然，或无法用常理来解释。

除了《羞羞的铁拳》之外，还有大量国产喜剧电影显示出了世界的难以把握，人自身命运的千奇百怪。例如在黄建新和杨亚洲的《埋伏》(1997)中，叶民主和老田为了抓捕犯罪嫌疑人日以继夜地蹲守，终于在苦苦守候后让犯罪嫌疑人落网，但是叶民主的守候是因为邱建国忘了把撤岗的通知传达给他；又如在《背靠背脸对脸》(1994)中，王双立处心积虑地想当上正馆长而不得，在他已经放弃之后馆长之位却落在了他的身上；在冯小刚的《大腕》(2001)中泰勒的心脏病发作是第一次意外，而泰勒在尤优等人精心张罗了喜丧，将广告位定出后又恢复了健康则是第二次意外，以至于尤优索性以装疯来应对荒谬的人生。这些情节不是歪打正着，就是事与愿违，而观众则不是这些意外的受害者，故而获得一种“优越感”，笑的机制由此形成。正如马塞尔·帕格诺指出的：“笑是一种得意的歌声，它表示发笑人突然发现自己比被笑者有一种瞬间的优越感，欣赏喜剧的乐趣在于观看一些不如自己优越的人。”

在新世纪，国产喜剧电影在类型化方面逐渐成熟，也实现着风格上的融合变化。在观众众口难调的今天，不断创造票房奇迹的开心麻花成为人们关注的对象，已经隐隐有国产喜剧电影领军者之势。而开心麻花的成功，很大程度上不是在于在审美上另辟蹊径，而是在于综合了当代国产优秀喜剧电影的审美特征。以《羞羞的铁拳》为例，我们不难在其中看到当代国产喜剧电影偏向于超现实风格，反英雄人物以及非理性情节的趣向。