论电影《小兵张嘎》的叙事策略

王 刚 王 莹

(河北大学 艺术学院，河北 保定 071002)

十七年时期，保定抗战题材的电影创作活动是异常活跃的,共有八部影片上演。其中，四部改编自小说。究其缘由，新中国成立之初，电影创作“改编较为成熟的被主导意识形态认可的小说，(不失为)一条便捷的途径”。这一时期，保定作家群的小说在全国产生了广泛的影响。孔厥和袁静的《新儿女英雄传》、梁斌的《红旗谱》、冯志的《敌后武工队》、刘流的《烈火金刚》、李英儒的《野火春风斗古城》、徐光耀的《小兵张嘎》、孙犁的《风云初记》等都为电影文学剧本的改编提供了丰富的资源。另一方面，电影对小说的改编，也提升了小说的内涵与影响。电影所塑造的银幕形象几乎是小说原有的，观众有着很高的熟识度和辨别能力。可是，电影比小说以文字叙述为主的构成形式丰富得多，它将美术、音乐、舞蹈、书法、建筑、雕塑、摄影融于一体，视听手段的多样化，使观众对原有的和新加入的内容有了更深层次的审美体验。因而,对群体的互动、沟通和新意识形态的灌输、教育，作用巨大。可以说电影改变了观众对小说的认知方式。然而，某种意义上，“十七年”保定抗战片的改编与小说的叙事策略却是殊途同归的，电影工作者正是通过建立和改写小说中的镜像感、符号转换、传奇体验来实现与观众的成功沟通，下面就上述三点的变化，以电影《小兵张嘎》为例，探析“十七年”保定抗战片叙事策略的共性特征。

一、镜像感——成长母题下的革命浪漫

1963年的老电影《小兵张嘎》诞生于“十七年”的中后期，它是“十七年”保定抗战片的扛鼎之作。电影运用独特的手法和表现方式将小说中的精神内涵淋漓尽致地表现出来，在政治意识与艺术尺度、风格样式与时代主流、人物个性和政治共性上表现不凡。“十七年”的保定抗战片，在人物形象的塑造方面给人以深刻的镜像感。而这种镜像感并非空穴来风，它是源于保定作家群的亲身经历。纵观影片创作，“在战斗中成长”是其电影叙事的共同模式。许多电影的主人公，如《新儿女英雄传》中的杨小梅、《冲破黎明前的黑暗》中的阎志刚，都有着与嘎子近乎相似的成长轨迹。寻找—归队，苦难—成熟。严酷的战争环境，使他们迅速从普通人成长为战斗英雄。这样的立意来自保定作家群的亲身经历，正如张广琦所写“这个群体中的每一位作家所走过的路都差不多是相同的，那就是：从战士到作家”。电影《小兵张嘎》的改编也不例外。谈及嘎子的塑造，小说作者徐光耀写道：“简单说，是我综合了许多当年战友的事迹和特征——特别是带有‘嘎子’色彩的特征，加以虚构、编织、创作出来的。”徐光耀笔下的嘎子既来自生活，又高于生活。它不但具有鲜明、丰富的人物个性，而且具有独特的心理活动、行为方式和语言特色。小说中的嘎子对于读者来说是熟悉而又陌生的。这个战争的弱者是个“人小鬼大”的小精灵，他没有同龄人的战争恐惧，反而在战斗中越战越勇。小说没有过多地渲染战争的惨烈，转而以抽象的“能指自由浮动”的文字作用于读者的心理想象，生动地刻画出一个战斗中成长的小英雄。从小说到电影，嘎子的塑造由抽象转向具象。电影对小说的改编，虽然无法像小说那样对嘎子的心理做出细致入微的描写，然而，人物的表演、画面的构图以及音效、光影、蒙太奇等电影元素的使用，创造出一个真实可感的银幕镜像。“荷花淀疗伤”片段，轻松、优美的民乐演奏以画外音的形式渗入剧情，时而幽默、诙谐，时而抒情、激昂。画面中，近处，小荷才露尖尖角，几只鸬鹚振翅欲飞；远处，烟波浩渺的白洋淀里，雁翎队正在水中苦练杀敌的本领。玉英划着小船，船头上新伤初愈的嘎子手拿竹竿，杀声震天；淀水中，波光粼粼的水面上荡漾着少年英雄的倒影。电影蒙太奇的运用，巧妙地连接了“现实中的嘎子”和“想象中的英雄”，因而，镜头的联结超越时空具有了抒情、心理、隐喻等多重意味。它所制造的“银幕镜像”,虽然还带有强烈的政治使命，然而对于半个多世纪前，身处政治运动中的人们来说，电影所展现的“革命浪漫”和“纯真诗意”，无疑是一场政治激情的狂欢。

二、符号转换——现实主义风格的空间塑造

“十七年”保定抗战片的改编，尤其注重画面空间的塑造。比如:狼牙山五壮士跳崖的场景，《地道战》中高老忠敲钟的场面。这是因为，视象性是电影有别于小说的最重要的特性。如果说，小说以语言为手段造型描绘，通过无空间存在的文字符号作用于读者的心理想象，运用时间上的推进造成空间幻觉；那么，电影则是以画面为主要手段造型描绘，它以无时间界限的视象符号作用于观众的意识，通过空间上的推进造成时间幻觉。因此，从小说改编成电影，空间视象的塑造尤为重要。电影的改编，“应尽量保留原作叙事部分具有图画性的场面和那些有表现力的、活动的可视动作，把那些概括的、分散的、琐碎的叙述转换为清晰可见的、不断运动的视觉画面”。电影的内容，也就通过银幕上时间与空间中展开的、不断运动着的、声画结合的形象表达了出来。作为视听综合艺术，电影的视觉造型性直接诉诸于观众的感官体验，它无须像小说那样，依靠读者的心理想象，间接地理解文字符号背后的含义，其实物形态的视觉画面，带给观众的是小说所不能比拟的直观感受。所以，电影的符号转换比小说更通俗、易懂，画面和声音构成的视听符号，既是能指又是所指。一方面，电影通过画面和声音构成了确切的银幕形象，直接作用于观众的视觉和听觉；另一方面，运动的画面堆积起一个个空间，把情节和事件在时空的转换中逐一展示出来。然而，电影的时空结构并非小说的照搬。当小说改编成电影，由于规模的压缩，时空也必然要压缩，小说中不同地点、不同时间的内容，经过提炼，被集中到特定的空间中来加以视觉化呈现。电影《小兵张嘎》的开头对小说做了较大改动。“片头追捕”那场戏小说中是没有的，导演从时空再处理的角度，将小说中分散的人物、情节集于一时、一地集中展现。这场戏的时长不过两分钟，但节奏异常紧凑，影片以空镜头起止，光、影、声音、构图，细腻地描绘出傍晚时分白洋淀的真实环境。银幕上，波光粼粼的湖水旁，嘎子熟练地扯线、捞鱼，发出咯咯的笑声。这里，嘎子的出场，导演运用寄情于景的手法，将人物的特写和造型动作置于独特的空间中。水乡不但为嘎子的行动提供了依据，而且成为标识人物身份、渲染思想感情的重要手段。老钟的出场是通过嘎子的视角切入的。几声枪响划破宁静的水面，嘎子惊恐的眼神里，对岸炮楼林立。夜色中，火光、灯光、犬吠、哨音、枪炮声夹杂在搜捕的人群里。嘎子和侦察员老钟的人物关系，在追捕与营救的情节中体现出来:老钟身负枪伤，跳水逃生；嘎子翻身入水，弃船营救。戏的结尾，人物的表演趋于静止。苇荡里，一条小船载着负伤的老钟划入藕花深处。电影《小兵张嘎》，在表演、导演、摄影诸环节上都有创新，开一代风气。它健全的思想、优秀的传统为“十七年”保定抗战片的改编打出一条新路来，并在电影文学性的审美概括方面，表现出深刻、成熟的现实主义风格。影片的摄影，没有止于满足用摄影机客观地记录和揭露战争，而是更进一步地通过真实生活空间的塑造，用典型的环境、情节、人物形象揭示出社会和时代的本质特征。这种现实主义的创作方法，在《新儿女英雄传》《白求恩大夫》等“十七年”保定抗战片的改编中均有体现。

三、传奇体验——狂欢叙事中的时空转换

“十七年”保定抗战片的结构，与学习和借鉴其他艺术形式反映生活的方法直接相关。纵观影片创作,家国梦想和英雄传奇是永恒的两大主题。影片将小说中普通人的命运，置身国仇家恨的宏大背景中。战争环境下，个体“小家”的倾覆与集体“大家”的体认，使人物描写具有传奇英雄的可能。这样的构思既承袭了革命小说、话剧的优良传统，又极大地发挥了电影大众传媒的娱乐属性，成为“十七年”银幕上一道亮丽的风景。除受小说和话剧的影响外，社会制度和文化思潮也为电影改编留下时代的烙印。这一时期，电影“更大程度成为一种工具，对于创作者来说，这是抒发胸臆、宣泄激情的生命渠道；对于新生的共和国来说，这是确立新的国家意识形态、保障政治权威的有力手段”。“十七年”保定抗战片，十分强调人物性格与情节发展的客观逻辑性，并以此来体现事件的因果关系和英雄塑造的发展规律。以《小兵张嘎》为例，电影相较于小说，情节上更强调矛盾冲突和结构的紧凑，并体现为起承转合的戏剧式结构。戏剧式结构是“十七年”保定抗战片中较为常见的，它着眼于“冲突”的发生、发展和解决，各场景按因果关系，循序渐进地连接起来，形成开端、发展、高潮和结局一脉贯穿的情节线索。《小兵张嘎》的故事情节并不是孤立存在的，较之于小说，电影具有更严密的逻辑性和夸张的戏剧性。虽然，每段戏都是“遵循着(嘎子)性格的发展以及人物之间关系的变化，形成自身的开端、发展、高潮和结局。而它又是整出戏(电影)的开端、发展和结局中的一个组成部分”。这样的结构特点，不但造成矛盾冲突步步推进，情节发展环环紧扣；而且，形成了以时间次序和空间转换为轴心的故事链条，为电影狂欢化叙事埋下伏笔。仔细分析我们不难看出：整部电影的故事情节前后呼应，互为因果关系。开端，电影埋下伏笔，侦察员老钟负伤，没有完成拔掉炮楼的任务。发展，老钟“赠木枪”，嘎子种下当“英雄”的梦想。剧情围绕“赠枪立志”“家破人亡”“巧遇罗金保”“智取胖翻译”“摔跤赌枪”“堵烟筒”“坐禁闭”“伏击战负伤”“荷花淀养伤”“偶遇伪军”“被捕审讯”等情节渐次展开。嘎子的人物性格和英雄形象，在环环相扣的矛盾冲突中逐渐丰满起来。高潮，“嘎子火烧炮楼”是编剧的再创造。在此，矛盾冲突达到顶点。冲突的解决，使嘎子的英雄形象得以树立。虽然,一边倒的剧情,将歼灭战描绘成八路军里应外合的战斗狂欢，但是情节发展的客观逻辑性又给艺术夸张披上“合理”的外衣，满足了观众的心理预期。影片的结尾，“庆功会”上嘎子拥有了一支属于自己的真枪。在这里，“枪”寓意嘎子梦想成真，在革命战争的熔炉中锻造成为真正的英雄。电影《小兵张嘎》将“激变”的剧情孕育于“渐变”的矛盾冲突之中。影片制造悬念、设置圈套，通过对叙事信息的藏与露、铺垫与呼应，强化叙事张力，有效地控制了观众的观赏心理和情感需求。这种戏剧式电影叙事结构，在《野火春风斗古城》等“十七年”保定抗战片的改编中，同样收到了惊险、动人心魄的艺术效果。

注释：

① 《新儿女英雄传》(1951)、《平原游击队》(1955)、《冲破黎明前的黑暗》(1956)、《狼牙山五壮士》(1958)、《小兵张嘎》(1963)、《野火春风斗古城》(1963)、《白求恩大夫》(1964)、《地道战》(1965)。其中，《新儿女英雄传》《小兵张嘎》《野火春风斗古城》《白求恩大夫》四部电影改编自小说；《平原游击队》《冲破黎明前的黑暗》两部电影改编自话剧；电影《狼牙山五壮士》源于同名电影文学剧本；电影《地道战》是一部军事教学片。