在场的历史写作——走进《村戏》

苏 勇

(江西师范大学 文学院，江西 南昌 330022)

在郑大圣的影像序列中，历史似乎成了他个性化、风格化表达的演武场。尽管在其早期的电影《王勃之死》中，历史思考还让位于风格探索、语言实验；尽管在《古玩》《天津闲人》中，历史叙述也还被戏剧化的故事所宰治；但是在《危城之恋》《蚀》中，导演对历史与个人之间的关系的思考就有了较为自觉的介入。那么到了新片《村戏》，这种对于历史审慎而批判性的思考，就显得非常自觉而从容了。

《村戏》改编自贾大山的农村系列小说，撷取了其中的《村戏》《花生》《老路》等作品，然后将其糅成一段饱满、凝重、鬼魅、苍凉、凌厉的影像。电影将村戏与分地、过往与当下极为巧妙地铆合在一起，为我们展现了一个极为丰富、极为多义的影像世界。可以说，这部电影显示了导演驾驭叙事的功力：举重若轻、驾轻就熟。

电影的故事时间主要集中在20世纪70年代前后和80年代初，这两个时代在社会范式、心理结构上似乎既脱节又勾连，一边是即将开启的生产变革，一边是残存在人们心中梦魇般的历史记忆，而将这两者联系在一起的，是那个已然被历史利用、玩弄，并随时都可能遭到放逐的疯子(王奎生)。这其中，主人公并非言说的主体，而是被镶嵌在不同的历史“镜域”之中，并且被不同的能指、不同的表述重新构造着，或如拉康所说：“主体不过是从一个能指到另一个能指所体现着的东西，主体被意义的链条所捕获，能指构造了主体并且决定着主体在符号秩序中的位置。”王奎生并没有一个统一的主体，只是被动地从一个意义链滑向另一个意义链，他的身份不断地被历史改写着，在不同的历史阶段里，他既可以是拯救者，也可以是堕落者。

在克里斯蒂安·麦茨看来，电影无非是一系列能指的拼凑、替换与运动，所以讨论电影，应该回到能指，而非故事本身。麦茨指出：“一部影片越被归结为它的故事，其能指研究对其文本系统的重要性就越少。”因而，如果把电影看作是一个文本系统，或者符号系统，我们不妨先将故事悬置，集中讨论文本中三个相互交织且耐人寻味的能指：疯子、村戏、花生。

疯癫的一个最为突出的特征就在于，其主体将幻觉当成真实，从而将真实的现实悬置起来。或如福柯所说：“癫狂是最纯粹、最完整的错觉(张冠李戴、指鹿为马)形式，它视谬误为真理，视死亡为生存，视男人为女人，视情人为复仇女神，视殉难者为米诺斯。”毫无疑问，疯子的行为是对于“失去”的否认、是失衡的内心对其真实现状的拒斥、是对过去与现在的翻转。因而，如果我们要理解奎疯子的行为，就必然要把握其现实境遇及其内心的挣扎。

奎疯子这个能指或者说这个人物形象本身所携带着的意义是多重而反讽的，或者说这个能指是分裂的。一方面他曾扮演过拯救者的角色，在特殊历史时期，他以一种“大义灭亲”的形象，为村民们弄来了口粮；另一方面他又是一个多余人，一个偏离了正常社会秩序的离散者，而在新的生产方式即家庭联产承包责任制到来之际，这个多余人显然是没有资格占有这些在旁人看来是如此“奢侈”的生产资料的——“九亩半”花生地。而且，在新的历史条件下，村民们似乎只有将这个多余人放逐了、排除了，才能对这些土地进行重新分配。同时在精神层面，似乎也只有将奎疯子逐出城邦，才能将这历史之“疮”连根拔除或彻底抹除，才能心安理得地以一种崭新或全新的姿态勾勒和描绘新的历史图景。

王奎生式的疯子显然不同于鲁迅笔下的狂人。狂人的疯充满了解构色彩，是一种“众人皆醉我独醒”式的洞察和体认，是一种对世界、他人乃至自我的深刻批判与反省，是一种仍然心存启蒙与希望的呐喊——“救救孩子”，在此意义上，狂人的疯恰恰是“不疯”，是澄明；王奎生显然缺乏狂人那种发自心底的透彻与那种形而上的清醒。王奎生式的疯同样也不同于白毛女，尽管白毛女同王奎生一样，同处于新旧两种社会交替的结构中，但不同的是，在精神或心理层面上，白毛女会随着社会结构的转变而转变；或者说白毛女在不同的社会结构下呈现出截然不同的精神面貌：鬼/人——旧社会把人变成鬼、新社会把鬼变成人，因而白毛女在新社会语境下的蜕变或重生，得以使其毫发无损地被重新接纳。但王奎生不是，王奎生的“疯”并没有因社会结构的转变而转变，其内心仍固着于女儿永久的在场而迟迟不肯进入新的阶段或新的社会范式之中。按照弗洛伊德和拉康的理论，所谓固着(fixation)指的是人的心理在某个阶段得到了过分的满足或遭受了严重的创伤，从而导致其无法正常地进入心理正常发展的下一个阶段。当然，村民们似乎并没有给王奎生那种“可能的转变”留出太多的时间和信心。

事实上，王奎生的疯病是功能性的，而非器质性的。他或许如白毛女那样，是有可能被治愈、被解放的。那么从王奎生自身的角度来看，他的疯更有可能是一种自我封闭的、自我囚禁的、自我保护的状态，同时也定然是一种拒绝的姿态，即拒绝走向新的结构、新的生活、新的世界。因此，王奎生并非一般意义上的疯子，他的疯病被历史所裹挟、所蕴染，或者说他只是不肯走出自己的历史，不愿意接受女儿已经永远离去的现实。他的世界因为一次创伤性的体验——女儿因他而被花生噎死，而永远地停滞在那个充满暴虐与癫狂的时代。因此，王奎生的“疯”被有机而妥帖地编撰或稀释进关于历史的话语与叙事之中，因而王奎生的“疯”是理解这部电影的一个核心要素。

王奎生是什么时候疯的呢？是他女儿死后马上就疯了吗？当然不是，至少在彼时村民的眼中，他并不疯。王奎生的疯恰恰是发生在那段狂暴的历史之后，而那个时候其女已死去很多年，那么，导演为什么将王奎生的疯进行延宕呢？他本来可以在其女刚一去世就疯，而且似乎这才更符合逻辑，我们如何理解王奎生那推迟了的疯癫呢？

在谈及王奎生疯病的深层原因之前，我们先要提及一个容易被人们误解的事情，即王奎生以其女儿之命换来的民兵连长之位。的确，这是个事实，王奎生是以人们所谓的“大义灭亲”换取了民兵连长称号的，但我们似乎不应该功利主义地理解这一事件。首先，提出“大义灭亲”这种想法的，并不是王奎生，而是以村支书为代表的村民们，因为这样做可以为村民换来口粮，得以使村民度过那段难熬的艰难岁月。其次，王奎生对于村长的提议一开始是无动于衷的。文本所呈现出的状态是，王奎生抱着死去的女儿悲伤而绝望地沉浸在自我的世界——非现实——之中。那么，王奎生又为何会接受村支书的提议呢？是为了救村民于水火之中，抑或是为了满足自我膨胀的内心？当然不是，或者不全是。或许我们将王奎生的这一行为进行这样的读解更符合事实：王奎生的“民兵连长”这个能指，我们不妨将其看作是他抓住女儿的最后一丝希望，看作是他女儿彩云的替补物，看作是他女儿依然存活于世间的一个证据，看作是缺席的在场。

尽管在红旗招展、声势浩大的事迹汇报现场，王奎生的形象是如此扭曲、如此变形、如此狂躁，但这并非严格意义上的“疯”。事实上，王奎生成为真正意义上的疯子，是在“文革”之后。而他所以会疯的直接原因就在于，在新的历史语境或社会结构中，这个所谓的“民兵连长”的称号与此同时也正渐趋失效。也就是说，王奎生所在意的“民兵连长”这个能指、这个女儿的替补物并非一种永恒的、持续的可以无限制、无限期被占有的符号或对象，在社会范式发生改变之时，“民兵连长”之前所携带着的话语权就有可能被悉数收缴。文本所展现的这两种历史景观恰恰具有强烈的异质性，“家庭联产承包责任制”所透露出的信息不仅是社会范式转化的信息，同时标志着过去以阶级斗争为核心的政治范式，在逐步向着新的范式转变，那么，在此意义上，“民兵连长”作为一种鲜明的时代产物也便只能随风而逝了。对于王奎生来说，一旦连这点权力、这点抚慰、这点希望都被剥夺了，那么剩下的，就只有癫狂，或者说只能活在疯癫之中了，因为“疯癫在人世中是一个令人啼笑皆非的符号，它使现实和幻想之间的标志错位，使巨大的悲剧性威胁仅仅成为记忆。”而只有活在疯癫的世界里，王奎生才能将幻想当成现实，将缺席当成在场。

既然我们已经知道了王奎生之疯病的深层原因，也就知道王奎生并非无法救治。王奎生的疯，更像是一张面具、一个盾牌，或者一所监狱，它囚禁了主体，使得主体因此与现实隔绝，它虽然保护了主体的内在同一性，但也封闭了主体。但只要人们付出一点点耐心和关心，禁闭是可以被解除的，他的疯病也是完全有被治愈的可能。在影片中，承担疗救功能的人物是陆小芬——王奎生的准儿媳，她热情、善良、机敏。小芬穿梭于奎疯子的世界与常人的世界之中，她理解、同情并接受了奎疯子，以一个向导的身份，试图引导奎疯子走出他那个封闭的世界，拆毁“铁屋子”，使奎疯子重获新生。文本中，奎疯子在处处敌意——花生被偷、饱受嘲讽——的世界中，感受到了小芬的暖意，对于小芬几乎可以说是言听计从，并且已经能够和小芬进行简单的沟通或交流了。不幸的是，新的历史进程是如此快速，以至于人们根本不可能也不愿意在奎疯子身上浪费太多的时间。最终因为夙日之怨、蝇头之利，王奎生作为一个“无可救药”的癫狂病人被一劳永逸地放逐了。按照福柯的说法，社会通过对异质性他者或离轨者的惩罚或放逐，象征性地纯洁或净化了城邦，同时使其他成员确认了他们的社会地位并增强了社会共同体的向心力。正如影片结束时的那一场大雪，所展现出的图景：白茫茫一片真干净，而画外音所显示的是，村民们何其酣畅地构造着未来的美好图景。显然，这样的文本构造才是最符合唯物史观的，它书写出特定历史条件下人的恐惧、人的怪诞、人的兽性、人的温暖、人的算计、人的无奈等，而这正是我们的人性。

将疯癫引入文本的能指是花生和村戏。花生在文本中是一个极为关键的能指，一方面它时刻触及着奎疯子的创伤性记忆——其女被花生活活噎死，另一方面也联系着当下，一些村民偷了奎疯子的花生，并将其拿至老鹤的油坊榨油，将奎疯子的疯病直接引爆。而奎疯子疯病爆发的场所正是队部，彼时村支书正和大家商量排演老戏的事宜。

可以说，将疯癫联系于花生和村戏，并非只是巧合，花生和村戏一个本身就指称着粮食，另一个指向文化、精神领域，也即人的精神食粮，二者正好构成了人的基本需要。两者交错在一起，撕扯着疯癫主体以及置身其中的村民们，构成了影片的狂欢化结构。“巴赫金把‘包括一切狂欢节的庆贺、仪式、形式统称为狂欢’。这个意义上狂欢是不分演员和观众的演出，所有人都不是作为观众观看，而是积极的参加者，参与到狂欢中，‘严格地说，狂欢也不是表演，而是生活在狂欢之中’。狂欢式的生活，是‘脱离了常轨的生活’，‘某种程度上是翻了个儿的生活’。”而这种狂欢化的行为时时刻刻都发生在文本之中，古戏台、队部、大街、九亩半花生地等都成了狂欢广场，在整个狂欢过程，村民们人声鼎沸、众声喧哗。而狂欢的积极价值在于，所有的参与者都有权表达自我，都可以发出自己的声音。巴赫金指出，狂欢“有着众多的各自独立而不相融的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”。的确，在这种狂欢化的活动中，支书、树满、小芬、老鹤他们都有自己的诉求，都能发出自己的声音。但是，唯独奎疯子，他引发了骚动，引来了村民们的围观，却成了被压抑和禁止的对象，禁止他表达。但奎疯子的行为本身就是一种表达，尽管不被村民们倾听，对于观众而言，他同样是复调的构成者，并且是更为有效的发声者。

我们再来看看村戏发生的空间以及村戏本身所暗含着的隐喻。在影片中，古戏台位于桥洞之上，一般都采取仰拍镜头，这再清楚不过地显示了，戏曲或者说文化食粮之于土地上的老百姓之重要性。尽管这场从文本一开始便被预期的村戏始终没有被完整地呈现过，但如果我们对这台村戏《打金枝》稍微有所了解，就会明白导演的苦心。《打金枝》这出戏是以民间的逻辑，讲述着一个关于帝王家家长里短的故事。汾阳王过寿，身为驸马的小儿子郭爱前来给父亲拜寿，答应和驸马一同赴宴的公主却临时爽约，受尽了哥嫂们奚落的郭爱回府打了公主一巴掌，这下公主可不依不饶了，闹上金殿，皇帝见招拆招愣是要处死女婿，这下倒是急坏了公主，最后在国母的一番劝慰下，夫妻和好如初。这显然是一个关于忍让、和解的故事。而这出戏最终没能彻底排演并最终完整上演，实际上，这隐喻着忍让与和解的无效，吵嚷依旧，和解却远未到来。

将村戏与花生作为奎疯子行为的动力以及创作者叙事的基点，某种意义上，具有了难得的现实主义情怀、踏实厚重的人文主义观照，以及极为广泛、牢靠的人民性。村戏排演与分地——其核心在于九亩半花生地的分配——两者犬牙交错共同支撑起了影片的叙事。从叙事层面来看，一再被打断、一再被延宕的村戏排演穿插于有关花生的叙事之中，而关于花生在村子里过去的故事与影片当下发生的故事又是彼此交错叠加，形成了两个不同时空来回闪跳的套层结构，从而构成了影片横向和纵向两个维度。有趣的是，整个故事的叙述虽然节制素朴，但导演却无不在场。画面的构图、非人物视点镜头、色调、调度等时刻在提醒着观众：导演是在场的。举例而言，影片主要色彩是黑白色的，而在有关20世纪70年代的表达中，影片加入了红色和绿色，显然这两种色彩是极为主观化的，因为这种视觉表达与其说是影片人物的视点，毋宁说是导演对那个时代最为直观的感觉和印象。那么，这样一来，观众的凝视就首先变成了对导演之凝视的凝视，也就是说观众首先看到的是叙述然后才是叙述对象，而这就为观众对于电影的思考拉开了一点颇为必要的距离，而这种距离恰恰是审美的距离、反思的距离、批判的距离。

将一个疯子、边缘人、底层人物、他者作为关注的对象，这是这部电影最温情、最难能可贵的地方，而更值得推崇的是，影片的观照方式并非居高临下的、充满讥讽意味的。导演在电影语言的表达上，充分理解人物，并将表达渗透在人物以及疯子所知觉的世界中。我们会看到，一旦疯子闯入这个正常人的世界里，镜头便变得摇晃、游移；而在疯子剥花生的时候，四野静寂，但是剥壳的声音却如此刺耳，如同枪响一般，显然在疯子心中，花生给他带来的刻骨铭心的记忆，毫不亚于一场战争。那么，在向油坊发起进攻的那个叙事段中，王奎生仿若一位身经百战的战士，辗转腾挪，耳畔炮火连天，或许在很多人看来，这几近于荒诞，但显然不是，这部电影所表达的所谓荒诞或看似荒诞的表达其实并不荒诞，我们所谓的荒诞是疯子正经历的现实——无论是20世纪70年代左右还是80年代初。尽管疯子最终被妻子唾弃、遭儿子憎恨、被村民们放逐，但这毕竟是一部给人以希望的电影，导演还是让小芬陪伴在疯子身边，好姑娘小芬并没有放弃疯子，而且也正是在小芬的见证下，王奎生完成了自我的救赎，当疯子最终艰难却又是高声地喊出了女儿名字的时候，观众那如鲠在喉的不宁心绪便多少有些如释重负了吧。

总之，《村戏》并非抽象地理解人，而是将人放置在一定的历史结构、历史视野、历史条件下，让人在父与子、个人与集体、过去与现在的对照与冲突之中，逻辑地、历史地、人性地呈现自我。近年来，我们的电影在多个层次上实现了繁荣，例如在票房上，在数量上，但是我们发现那些直面历史的，探究人性的，关注底层、边缘人的佳作实在是凤毛麟角，在此意义上，郑大圣的《村戏》可谓是一汪清泉，其意义甚至已经超越了电影本身，它显示了优秀的电影人探索电影语言可能性的锐气以及直面现实人生的勇气和才气。