作者论视野中的罗曼·波兰斯基

郭 韫

(重庆工商大学 外语学院，重庆 400067)

“作者论”最早是作为一种批评方法诞生的。随着亚历山大·阿斯特吕克在20世纪50年代发表了《新先锋派的诞生：摄影机自来水笔论》，作者论就开始了滥觞，在这一批评理论的指导下，人们开始关注导演赋予电影的风格与个性。而另一方面，随着其时法国影坛“优质传统电影”的浮夸之风，弗朗索瓦·特吕弗又提出了“作者策略”的概念，其更接近于一种导演本人对电影的态度，作者策略指的便是导演主观上主动地将个人灵性、思想注入电影中，以赋予电影特殊的形式与风格。二者虽然着重点和出发点不同，但是内涵是一样的。法国导演、编剧罗曼·波兰斯基(Roman Polanski，1933— )在数十年的创作中，涉猎广泛，但其另类的独特风格又极为明显，有着“罪恶大师”“阴郁的狮子”之称。可以说，当我们在提及作者论时，绝不可忽视罗曼·波兰斯基的名字。

一、电影类型选择

波兰斯基被判断为“作者”的最为直观的一点，便是其在电影类型选择上的继承性。在当代导演中，波兰斯基堪称是最为执着地进行惊悚电影拍摄的导演之一。在数十年来的艺术生涯中，波兰斯基始终有着制造恐怖镜像，为各类扭曲、阴暗者造像的执念。而波兰斯基之所以反复拍摄同一类型片，绝不是一种因个人的擅长而产生的取巧；恰恰相反，波兰斯基一贯以不向商业妥协著称。他之所以不愿意从惊悚电影领域中抽身，很大程度在于，波兰斯基认为，惊悚电影能提供一个窗口，让人们观察并承认某种具有普遍性的人性的弱点与社会症结。如《吸血鬼》(1967)、《罗斯玛丽的婴儿》(1968)都是从代表毁灭、邪恶的魔鬼题材入手，人类往往屈服于魔鬼，甚至被变为了魔鬼中的一员。在《唐人街》(1974)、《惊狂记》(1988)等犯罪题材电影中，悲剧是由人而不是由魔鬼造成的，但是由于涉及谋杀等内容，人的生命在一个个阴谋中被剥夺，电影依然有着强烈的惊悚效果。

必须提及的是，波兰斯基并不满足于进行纯粹的惊悚片的拍摄。在他的电影中，还有部分根据名著改编而成的作品。如根据莎士比亚名著改编的《麦克白》(1971)，根据狄更斯同名小说改编而成的《雾都孤儿》(2005)等，法语文学同样给波兰斯基提供着灵感，根据同名畅销小说改编而成的《苦月亮》(1992)就是其中的范例。在上述电影中，波兰斯基都表现出了忠实于原著的特点，这正是因为这些文学作品的内容(或部分内容)符合波兰斯基进行惊悚、犯罪叙事的需要，实际上原著提供的是属于他人的创意和情节大纲，但是波兰斯基要表达的却是属于自己的观点和风格。如在《麦克白》中，原著本身就拥有超现实的诡异情节，麦克白向女巫求卜以后就背负着命运的诅咒，最终被砍下头颅，而波兰斯基则新加了一个结尾，新王马尔科姆又去寻找女巫求卜，显然他也将面临与麦克白相似的血光之灾。可以说，刚刚遭遇了妻子莎朗·塔特去世的恐怖事件的波兰斯基，也在电影中投入了自己真实的愤怒与恐惧。

二、电影主题意蕴

如果说，波兰斯基对惊悚类型片的坚持，使得其电影具有了一定的识别性，但这并不足以概括波兰斯基的不从众之处。在电影的生产中，导演是一个既要求诠释性，又要求创造性的职位，作为一名“作者”的导演，和作为一名“匠人”的导演之间的区别，在于他在自己绝大多数影片之中是否能倾注某种固定的，属于自己的个性和审美贡献。其中就包括了导演关注的对象。一名导演愿意将审视的目光投射于什么人或事上，意图使其电影在哪一方面给观者造成深刻影响，决定了电影的主题意蕴。

波兰斯基电影最常见的主题首先是人性的阴暗。如在《怪房客》(1976)中，整栋大楼的人形成了一个强大的体制和一种“游戏规则”，任何个体在其中都只有盲从和趋同，才不会成为众矢之的。主人公塔尔可夫斯基以及之前的房客西蒙·肖作为被整个体制排斥的对象，其结局只有精神崩溃然后自杀的死路一条。又如在《不道德的审判》(1994)中，米兰达心灵扭曲的开始在于他表弟在纳粹集中营里要他去帮助那些罪人，于是米兰达喜欢上了一种高高在上玩弄女性的感觉，与其说是性欲望让他犯罪，不如说是纳粹为米兰达提供的一种极端的环境，让他有了自己拥有可以肆无忌惮的权力的错觉。

其次，波兰斯基的影像世界还处处表现着人类命运的不可操控。例如在《苦月亮》中，作家奥斯卡原本和妻子咪咪十分相爱，但很快就厌倦了咪咪，虽然咪咪为了他做出了大量牺牲，一心要赢回他的心，他却无动于衷。不料一场车祸给了咪咪报复他的机会，奥斯卡变为了残疾人，并且从此以后不得不忍受着咪咪的虐待。而更出乎奥斯卡预料的是，咪咪竟然在另一个女性身上发现了自己还有别的性取向，这逼得奥斯卡不得不杀妻泄愤。在曾经遭遇邪教分子曼森家族惨绝人寰的杀戮后，波兰斯基更是在电影中不断表现人类社会的道德和理性是严重缺失的，这也加剧了人命运的不可控。在堪称是现代版浮士德故事的《第九道门》(1999)中，男主人公卡索的本性并不坏，只是有着一些如贪婪、怯懦等小缺点，他寻找古书的过程就是被撒旦引诱的过程，在最后，他也确实成为召唤撒旦，向撒旦靠拢的人。类似这样的瑕不掩瑜的人是代表了社会上绝大多数人的，但他们也是魔鬼最青睐的目标。在以“强奸埃文斯溪谷事件”为背景的《唐人街》中，水利局的无良政客和头脑精明的资本家们则成为“撒旦”，而无所作为的侦探和警察则成为他们的帮凶，普通民众是被愚弄和掠夺的对象，即使是在真相大白后，那些权贵也不会得到任何惩罚。

三、电影风格：现代主义与现实主义

在主题之外，作者型的导演还会在电影的诸多方面表现自己的美学趣味、文化修养、才调情怀等，这些往往具体体现在一部电影的叙事方式和视听风格上。它们构成了一部电影作品的表，和主题意蕴构成的里一样，成就着一位真正意义上的作者导演。正如雷诺阿所指出的，一位导演一生只拍摄一部影片，多部电影可以视为一部的重拍，因为电影不仅在主题、题材上，在影像、情节安排等方面都是具有重复性和一致性的。

应该说，就波兰斯基的电影风格而言，随着年龄的增长，他走过了一条从现代主义向现实主义过渡的道路。早年波兰斯基电影可以说有着极为明显的现代主义色彩，如在叙事上高度接近现代主义名家塞缪尔·贝克特《等待戈多》的《两个男人和一个衣柜》(1958)，整部电影讲述的就是两个人抬着衣柜从海上走到岸上，而他们抬着衣柜不管去到哪儿都为人们排斥，最后他们不得不又抬着衣柜回到了海里。整部电影没有一句对白，以人物的肢体语言表现出了人物求容身之所而不得的荒诞感。而两个人究竟为什么要一直抬着衣柜，两个人之间究竟是什么关系等，波兰斯基都不做交代，有意让叙事陷入无因无果的逻辑困境中。与之类似的还有如《胖子与瘦子》(1961)、《哺乳动物》(1962)等。如果说，上述电影还属于短片，拥有强烈的实验色彩也并不足为奇，那么在长片《水中刀》(1962)中，波兰斯基也延续了自己喜爱的，现代主义中的情节的松散化，人物行为的非理性化。克里斯丁娜和安德烈依夫妇驾车郊游，遇上了一个搭车的青年，三人在谈话中流露出了对生活感到无聊和厌倦。在三个人登上小船之后，两位男性开始了对克里斯丁娜注意力的争夺，如不会游泳的年轻人非要去拉纤，安德烈依玩弄飞刀等，后来年轻人坠入湖中，安德烈依下湖寻人，年轻人则爬上小船和克里斯丁娜欢好。虽然电影有出游这一中心事件，但是人物的行为和行为之间的逻辑关联却是很弱的，波兰斯基更主要是在主观意识上给观众制造一种人生的乏味和荒诞感。

又如在视听语言上，波兰斯基也坚持着一种夸张、变形或抽象的风格，以让观众明白人物(或导演本人)愤怒、消极或失望等心理。例如在《麦克白》中，麦克白走进洞穴之中，让那个神秘枯瘦的女巫为其占卜，此时波兰斯基运用了极快的镜头跳切，在这一组让观众几乎无法看清的蒙太奇中，麦克白在那一刻中复杂的思想活动被表现了出来。麦克白的弑君夺位固然有女巫的怂恿作祟，但是他本人主观的利欲熏心才是最重要的。电影便以这一怪异无比的蒙太奇来提醒观众这一点。这种对怪异、变形的追求在波兰斯基后期的电影中也有所体现，如《第九道门》中，仅存的三本古书《第九道门》中的九幅神秘插图，主人公科索遇到的，类似美杜莎一样的拥有绿色眼珠的，会飞的女人等。

但从整体上来说，波兰斯基的风格依然是向着渐为平和的现实主义方向改变。在《不道德的审判》中，波兰斯基采用了近似“三一律”式的叙事形式，凭借限知视角不断保持观众对于米兰达是否有罪的悬念。电影中的波利娜、米兰达和杰拉多三个人对他人，对外物的理解与感知，都是真实可感的。波兰斯基在电影中无论是叙事抑或是影像上，都保持了现实主义立场。“精神病产生的原因是一个人不能应付一个强烈的情绪体验，所以精神病产生的原因是和创伤很相似的。”波利娜做出种种看似疯狂的举止，都是与米兰达当年对她的性虐待分不开的。更为重要的是，电影隐含了波兰斯基对纳粹的批判观点。米兰达在集中营待过与杰拉多正好在当天被提拔为一个清查前法西斯独裁政府侵犯人权罪行的委员会的主席的情节是对应的，这次审判正是杰拉多未来工作的一次预演。与之类似的还有如《杀戮》(2011)、《穿裘皮的维纳斯》(2013)等。

而波兰斯基影片的现实主义高峰当属根据波兰钢琴家史皮曼自传《死亡城市》改编而成的《钢琴师》(2002)，电影以极为真实、客观的影像再现了犹太钢琴家史皮曼在1945年为了躲避纳粹的迫害而在城市废墟之中流窜游荡的痛苦经历，以及其他犹太人在二战中承受的痛苦，表现出了曾经亲身体会过纳粹阴影的波兰斯基对现实的忠诚和对人类的责任感。例如父亲一边说“我看不下去了”一边用刀将糖切成六份，然后全家人默默无语地一人拿过一块放进嘴里，用这样的方式结束了全家人在一起的最后一顿晚餐，也是他们中绝大多数人生命中的最后一餐，又如犹太人等待着被纳粹枪毙，而轮到一个犹太人时适逢子弹告罄，他只能趴在地上听对方换弹夹的声音，被延续了五秒生不如死的生命。而当视角集中在幸存的史皮曼身上时，波兰斯基如实地表现了憔悴得脱形的史皮曼穿梭于人去楼空的废墟中，翻找食物和水等，让观众为之痛心。战争和种族灭绝政策的惨无人道以及人求生时的卑微和倔强，都在波兰斯基一种素朴的人道精神中被表现出来。

在商业价值在电影中的地位不断膨胀，以至于开始损害影片本身的艺术水准的今天，保证电影从属于导演个人的艺术趣味的做法无疑是可贵的。综观罗曼·波兰斯基的作品，几乎都融入了导演本人的生命体验与个人思索，都被赋予了某种“灵魂”。随着作者论在批评和实践上的不断深入，人们开始相信，在艺术中留下的，有可能并不是作品，而是作者。在人们已经承认“希区柯克式惊悚”“安东尼奥式无聊”等个人标签时，可以预料将有一天，人们也将记住“波兰斯基式黑暗”或“波兰斯基式罪恶”。