《淘金地》：“无中生有”的诗人小说——欧阳昱访谈录

■裴 蓓 ［澳大利亚］ 欧阳昱

2018年4月13日，应武汉大学澳大利亚研究中心邀请，澳大利亚华裔著名诗人、作家、翻译家，《原乡》文学杂志主编欧阳昱来汉作题为《诗与法：诗的故事和故事的诗》专题讲座。2018年4月14日星期六上午，欧阳昱在与裴蓓的对谈中，围绕中文长篇小说《淘金地》并结合自身的文学创作和翻译经历，就虚构与历史、创意写作中的自我虚构、死亡视角和双语写作，以及先锋性等问题进行了探讨。

裴蓓（以下简称裴）：欧阳老师，感谢您接受我的访谈。昨天的讲座，您以多年的法庭翻译经验为引，诗歌创作为证，讲述了诗与法的故事。除了诗歌创作，您的小说创作也受到学界广泛关注。《淘金地》是您在国内出版的第二部长篇小说，该书记录了一段“缺失”的澳大利亚华人历史。就自身阅读感受来说，《淘金地》是一本令人困惑、惊讶和感叹的小说。因此，我想围绕三个关键词——历史、写作和先锋与您具体聊聊这本小说。

欧阳昱（以下简称欧阳）：好的。你怎么会注意到这本书？很奇怪。一般来说，能注意到这本书的人是很少的。

裴：我对澳大利亚华人文学很有兴趣，近期正在研究“作为方法的海外华人形象”，意在逆反当下海外华人文学研究中华人形象的滞定型规范，从而将大历史转向小历史，即类似人类学所关注的单数的、个人的、个性化的历史，因此《淘金地》是非常切合的研究文本。您在《淘金地》中多次提及“历史”一词，也曾明确表述了自己对历史的理解。在“他，有很多种可能”这章，您说，“一切就这么简单。一切就不这么简单。一切都不比这简单。历史之大，大于天空，覆盖了无数之小。抹去了所有间距。”虽然，“所有的史书都无法记载一个单人在一个历死空间的一个历死时刻的一次呼吸中的私想和诗想”，但您却特别提到了“他”这个汉字——“他，也是一个人，就像‘他’这个字：亻也”，并通过一个小小的“他”字，肯定了小历史的意义和价值。因此，我理解的《淘金地》是诸多单数的小历史的串联，从而建构起所谓大历史的一个切面。

欧阳：《淘金地》写的是一百五十年前澳大利亚淘金热时期中国华工的故事。这本书如果用传统的手法来写的话，“厚度”至少是现在的几倍。当年在柔埠（Robe）下船到淘金地去的华工人数，据史书记载大概有一万七千五百多人。如果要写一个家族或者几个主要人物的话，那真是不得了。所以《淘金地》的写法是散点式的，就是说在想象中碰到谁就写谁。

裴：您在小说中写道“无中本来就有有……又能从这有中生出无来”。昨天您也提到了小说就是“无中生有”，《淘金地》可以是fiction（小说）、是fictionalized fiction（虚构的小说）、是诗歌，是任何你认为的体裁。所以，这部小说的一个重要特色即虚构性。在“你跟历史纠缠不休”中，您写道：“虚构的就是真实的，真实的就是虚构的”。同时，您也指出了想象力的重要性。在“他”这章中，您有一段关于写作的自白：“写作即极限，它是走向荒芜，它是面对一无所有，它是从零开始，到零为止……历史……就是小说，小的在说。竖弯钩，两边甩着手的‘小’在说。从英语角度讲，就是history，‘他的故事’，他在讲故事”。正是在梦和现实的边缘，您看到一百五十年前从柔埠走向三合四的那批华人淘金者。另外，您还提到一个“指向”的问题，即“修”和“想”的不同指向维度：“一只狐狸修五百年，终于修成了人，达到了至境，这真是一种超乎一切的想象力。我呢……不从五百年前修起，一直修到现在，而从现在开始修，一直修回一百五十年前去……狐狸凭的是修，我凭的是想”。因此，《淘金地》的历史想象具有明确的指向性，它指向过去，且“想回”过去。

欧阳：是的，有一种把它（历史）“想回来”的感觉。关于虚构和想象，其实当我写下第一章的第一个字“你”的时候，脑中是一片空白，我并不知道自己要写什么，但是两三个小时后，就自然、自动地生成了几千字，其后各章，也基本如此。我深刻地体验到，什么叫创作，什么叫“无中生有”，什么叫“相信你自己”。创作即听从心灵的召唤。早年，澳大利亚作家Alex Miller（亚历克斯·米勒）为了纪念一位自杀的华裔友人准备写一本小说。他来到中国，目的地本是友人的故乡——黄山。然而，当Miller（米勒）抵达上海后，突然决定取消黄山的行程，转道去了另一个地方——杭州。根据这段经历，Miller（米勒）于1992年完成了代表作The Ancestor Game（《祖先游戏》）。在与我的交谈中，他说：当我看到它（黄山）的时候，想象力就没有了。

裴：其实关于这段淘金史，您借由说书人之口进行了简单交代。昨天您也戏称这是一百五十年前澳洲大陆上的“千里长征”。您还表示自己对Robe一词的中文译名非常满意（即“柔埠”），曾想以此为书名，只是最终“妥协”成“淘金地”。其实，您在小说中专辟一章谈到了书名的问题。“生活你我他”也曾是一个备选，是吗？不难发现小说中许多章节的标题也大多是由人称代词你、我、他组成，所以“生活你我他”也很切题。

欧阳：对，我原来就想叫“生活你我他”这个名字。我想起一个不像小说名字的名字，不像诗歌名字的名字，同时兼有诗歌和小说的两种韵味。但是，一个创作者最终都会被市场打败，这是一个最大的问题。

裴：就个人的阅读感受而言，我认为《淘金地》是一部诗人的小说，这与您的写作风格有直接联系。您昨天提及当下创意写作（creative writing）中两个非常有趣的概念：一个是“自我虚构”（autofiction），另一个是“死亡视角”（afterlife），您可以具体解释一下吗？

欧阳：Autofiction（自我虚构）是一个很新的写作概念，我自己非常喜欢。过去我们常用autobiographical writing（自传写作）和biographical writing（传记写作），且两者的界限泾渭分明。但是，现在就存在一个比较大的问题。例如，我在一部长篇小说中写到了我的父亲，那么这部作品是autobiographical writing（自传写作）还是biographical writing（传记写作）呢？

裴：您在《淘金地》中也提出过类似的质疑。“为什么明明是一部虚构的小说，却会被指认为是自传？让虚构小说中主人翁的名字与作者的名字等同，这部小说就不再虚构了，就一切都自传了？”

欧阳：是的，自传和传记的界限是很模糊的。又比如我写自己母亲的身世，有一章写到母亲，有一章写到父亲，还有一章写到自己的兄弟，它既是自传也是传记。最后，所有的界线不断地被打破、被捏合，再不断地生出一些新的名词来界定新产生的意义，就出现了所谓的life writing（生命写作），即囊括一切的写作。你写life（生命/生活），然后你用各种方式写关于life（生命/生活）的一切，包括：日记、memoirs（回 忆 录 ）、autobiography（自传）、biography（传记）等等，所有这些东西都被捏合在一起。相比之下我更喜欢autofiction（自我虚构），因为它是一种 fiction（小说）和 non-fiction（非小说）的merging（融合），一种搅和得难分难解的东西。另外，还有一种非常有趣的体裁——hypertext fiction（超链接小说）。我上次在悉尼大学遇到一个女博士就在从事这方面的研究，即先给一个link（链接），然后跟另外一个地方某个写作的人联结在一起，文本实现了相互链接，这就是一种非常后-后现代（post post-modernism）的写作。其实我的另一部中文长篇小说《独夜舟》就是对hypertext fiction（超链接小说）的初步尝试，读者可以从任何地方开始阅读，甚至可以从最后一页开始读起。

我的作品中，很多东西都融合在一起了，比如双语写作，但是国内对双语写作研究的很少。我的第一部长篇小说就尝试过双语写作。小说中有一个人物写的日记，我写着写着就把他的日记翻译成英文（我会明确交代“我现在把它翻译成英文，供大家阅读”），后来这部作品得奖就是得益于其中的双语写作。因为，西方人认为这种形式非常新颖，鲜少有人这样写。西方文化虽然强调创新，但有的时候相比中国文化显得“落后”，尤其是它只限于一种单语环境，看不到在单语之外还有其他的可能性。我个人非常喜欢读中国古代小说，我觉得其中有很多东西可以吸收和借鉴。我认为跟创新同样重要的是“创旧”，一个我自己创造的词。

裴：我记得您在《反诗道而行之：新世纪的新读写方式》中就曾谈到“创旧”的问题。

欧阳：是前几年发表在《华人文学》上的一篇文章。我的小说创作受中国古代小说影响很大，比如说，在叙事过程中我会插入诗歌，但西方的小说则不这样。在西方，小说就是小说，不需要mix（混合），不需要诗歌的介入，一旦加入诗歌，小说就没有了卖点。西方的读者习惯了阅读长篇大论的小说，不需要在其中插入所谓“其他的东西”。有研究者对我的“黄州三部曲”，特别是《散漫野史》感到困惑，而这种困惑恰好是我认为小说的精髓所在。《散漫野史》中至少有七八种或八九种genres（样式），比如：小说、短篇小说、日记、信、笔记、摘录、报纸剪辑，还有诗歌等等，所有这些文体全部融合在一起。我很喜欢这样一种mixture（混杂）。

上海艺术人文频道每天晚上九点半有一个节目经常介绍最新的艺术（如绘画、诗歌、建筑、音乐等），非常有意思，每次观看我都会有感觉和收获。前天晚上就介绍了英国作家杰夫·戴尔（Geoff Dyer）。他写了一本关于劳伦斯的传记《一怒之下：与D.H.劳伦斯搏斗》，但书中却根本没有谈论劳伦斯。他花费了大量篇幅讲述如何准备写劳伦斯、如何拖延写劳伦斯，且通篇都是“我提笔，但写不下去”、“关于劳伦斯我无话可说”。这个太有意思了、太过瘾了、太丰富了。当你要写一个主题，写出来的内容却根本不关乎这个主题。而且戴尔对19世纪、20世纪前期所谓的“Great Novel”（伟大的小说）不感兴趣，因为伟大的小说大都是“装”出来的，因为市场需要伟大的小说和伟大的作家。一个作家伟大与否，最终也是由评论家和批评家去界定。所以，我觉得他有一句话说的很对，“劳伦斯最宝贵的作品潜藏在那些过去人们并不太重视的形式里面。我看重的是劳伦斯的通信，他与家人、亲人和朋友的通信，其次是他的日记和游记。其中发现的东西远远要比所谓的‘伟大的小说’要多得多。正是这些作品让劳伦斯成为了非常现代的作家。”戴尔一巴掌下去，把过去都否定了，但是我觉得这个观点非常有意思。

现在存在一个问题，整个中国和西方都是一样，澳大利亚也是如此。我们现在看到的都是发表的文本，那些没有发表和没有面世的文本应该怎么办？属于非正式发表的文本又该怎么办？难道一个人生的“孩子”非要让世界承认吗？其实研究者们最感兴趣的是作家的原本和书稿，以及后来可能存在的不同修订版本，因为可以进行对比研究。但是这些资料很难拿到，往往一定要等到“此人不在”或是without a living mouth（没有“活口”）的时候，甚至是三四十年后才能看到。比如顾城的书稿就一直没有被公开，这让全世界的顾城研究者们都感到非常遗憾。所以，对于每一个作者来说，这就是一个大问题。而且国内好像对收藏作家手稿这件事兴趣不大，对作者的知名度也有较高要求，至少要是莫言那种级别的作家手稿才值得收藏。最后就是国内的“电脑”意识还赶不上西方。

裴：“电脑”？您是指网络文学吗？

欧阳：不是，我说的“电脑”意识你可能还不太明白。现在的作家写作已经发展到没有手稿，已经进入了paperless（无纸化）的时代。基本上很多大公司现在都鼓励员工不要用纸。在这种情况下，如果你想收藏某位作家的手稿该怎么办？你明白我的意思了吗？答案就是收藏作家的电脑。前些时候，澳大利亚有一条新闻报道：一个作家在获得澳洲最高文学奖后，他的电脑被某个图书馆以高价收藏。原因不外乎电脑里存有获奖作品的诸多修改稿。

裴：关于创意写作，除了autofiction（自我虚构），您昨天还提到了“死亡视角”（afterlife）。我认为《淘金地》的部分章节就是“死亡视角”的写作实践。“我为你活着”的叙事者就是一名被害华工；“他对他说”则赋予了这种写作一种使命感，强调了想象的重要性；“你和我结合在一起”这章，我原本预判可能是暗指两性或文化的结合，但是读后才恍然发现原来是当下的“我”和历史的“你”的结合。

欧阳：对，有这样一种意味。我有这样一种看法：每个人在有光的地方都有影子。不过这个影子不是投向未来而是投向过去，投向一百五十年前澳大利亚的柔埠。一百五十年前的影子与现在的“我”交叠起来，这是一种理解。当然，还有一种理解是投向未来。

裴：以西方的评价眼光来看，《淘金地》有一种类似于马尔克斯《百年孤独》的魔幻色彩，而以中国传统古典小说的眼光来看，它又有一种志怪志人小说的暗影。小说中，人和鱼可以生子、中国的狐狸到了澳大利亚可以变成袋鼠，甚至死人也可以高谈阔论、侃侃而谈。特别是最后一点，您曾以死者的口吻开篇：“我金子没淘到，很早就死了……你哪知道，人死了以后，比活人还活”。这让我想到帕慕克（Orhan Pamuk）《我的名字叫红》的开头：“如今我已是一个死人……”

欧阳：是的，我想其实很多东西（你所谓的这种色彩）早已融进了我的血液。Afterlife，也就是life after death。意识的河流在（肉体）死亡后继续流淌，这具有某种自然或超自然的意味。这是一种以死亡为依托的非常规叙事，叙事的虚构与文本所谓的真实形成悖论，表现出强劲的想象力。而且，就是这个地方——“我已是一个死人”，我写这部分的时候并不知道有afterlife，但是现在有了afterlife。我想，Mg God！（天啊！）有很多东西当你以为自己在进行实验创作的时候，实际上已经不自觉地走入了既定的轨道。

裴：既然已经提到了人鱼生子，那我再追问一个问题。在《你在水里》这一章，我找到了一个简短的“预告”：“在这部三部曲的第二部中，她就会出落成一个稀世的奇葩。关于她，还有很多故事等着要讲”。鉴于您已经完成了“黄州三部曲”，这是否意味着继《淘金地》之后还有后续作品？会是另外一个“三部曲”吗？

欧阳：应该还有后面的故事，现在已经在构思了。但是我应该会用英文写，可能会写这个女孩的故事或者以其他的方式写。用中文写，很可能意味着“死掉”，是真的“死掉”。《淘金地》在中国出版已有四年，但是在澳洲却无声无息。一种语言跟另一种语言的距离实际上只有一张纸那么薄，但几乎有几重天那么厚，就这么简单。除非进行全书的翻译才能“发声”，而《淘金地》是很难被翻译的，连我自己都不敢“摸”它，太难译了，必须“创译”。我原来就有一种提法，不是creative writing（创作）而是creative translation（创译）。

裴：您在昨天曾多次提到了“先锋”一词。在澳大利亚文坛，您最大的名声首先是诗人，其次才是小说家，而您的创作生涯也是从诗歌创作为源头。从您的第一部诗集《墨尔本上空的月亮及其它诗》（Moon over Melbourne and Other Poems） 到后来多部英文和中文诗集，乃至中英文小说创作，我认为“先锋”这个词比较契合您的创作姿态。您在《淘金地》的引子中还调侃了一把先锋，“搞先锋成箱成屋发表不了的作家多的是，朋友。现在别跟我谈什么先锋”（4）。《淘金地》是诗一样的小说，我认为小说中的字词、标点，以及中英双语写作均体现出明显的先锋性。例如，《它》这一章中，您将汉字“的”和英文“the”进行形和声的对比。您开篇即写：“它是一个‘的’字，无需含在舌头中间，无需把舌头咬在之间，‘的儿’一下就出来了”（19）。而英文中的“the”，“从白人舌头底下滚出来，的、的、的、的，像马蹄在舌头下面打响，像指关节敲击桌面，像舌尖点击牙床，说一句话，就要冒出无数个‘的’”。对字词进行品味、赏析和把玩儿的例子在《淘金地》中俯拾皆是。另外，我还发现您非常喜欢将诸多（七至十个左右）等义词、近义词，以及相关（或无关）的字词进行铺陈罗列。

欧阳：请举例。

裴：“思想就是里面的云彩，不固定地无定向地或大或小地呈多种形态地无度地无限地无拘束地无羁绊地无无地流动游动浮动飘动运动移动bowels moving（肠动）心动情动倾动灵动云力动打动反动正动想动直到这一切在一瞬间消失又成无……”这应该是全书中最极端的一个例子。

欧阳：很好。你觉得为什么会这样写？

裴：可能来自您写诗的习惯，或是出于节奏、韵律的考虑，又或者是一种程度的递进和情感的深化。

欧阳：很好的guess（假设）。但是我还是觉得这样一种表述与长期生活在另外一种文化中有很大的关系。在澳洲，我经常会接受英文采访。有记者问我：“你怎么写英文诗？”“是用中文想好一句，再翻译成英文吗？”我回答：“No（当然不是）。我现在正在用英文与你交流，如果我需要想好了再翻译，时间不是太短了吗？所以，肯定是用英文思维。”长期生活在一种语言中，对身体是有害的。具体来说，我会很长一段时间写英文，完全不用中文。对我来说固然很有好处，但是时间一长我会很厌倦英文，又想重头开始写中文。这个时候我忽然发现中文字写出来很有意思。每一个字、词的感觉都不一样，而这种体验是长期生活在一种语言环境中的人很难感受到的。因为长时间的单语环境会让人麻木，导致有一些字一经拿来就不经思考地直接使用。写《淘金地》时，当我拿到一个字，我发现不能这么理所当然地用，我要让它变得陌生，让人觉得语感怪异，甚至让人难以接受，让人不禁产生“怎么会这样用”的困惑。其实在我早期的诗集《限度》中就曾有过类似的用法。

裴：可以理解为一种文化不适症吗？

欧阳：也可以这样理解。语言就是这样，创新也就是这么来的。创新实际上换句话说就是“创生”，这里的“生”既是life也是raw。英文中有这样一种表述，如果你的作品写得非常好，别人会说“Full of raw energies”。因为，raw有初生的、生猛的含义。所以，小说必须raw，raw了才会有劲儿，才会充满活力。

裴：是的，小说中有很多类似的并置。有时以顿号隔开，有时直接洋洋洒洒、一排接着一排地铺陈开去。

欧阳：对！我就是想要产生这样的效果。这也是我一直说的，一定要写到发表不了。 文学就是一种不停自杀的行为，只要作家还活着就无法抑制这种冲动。但是，如果不这样，你就很容易写得文从字顺，一旦你立刻被人接受，你就会立刻被人忘记，就这么简单。当然，这是个人的看法。

裴：除了铺陈罗列，您还非常喜欢咬文嚼字地“求同”和“求异”。在《你说部》中，您写道：“声音、sound和说，三字共一个s。声音、sound、说和舌，四字共一个s。声音、sound、说、舌和saga，五字共一个 s”。又如，“有白话小说，没有黑话小说。有青春小说，没有耄耋小说。有公案小说，没有母案小说。有章回小说，没有章来小说，也没有章去小说。有笔记小说，没有笔记非小说，只听说一个名叫Ouyang Yu的写了pen-notes non-fiction（笔记非小说） ”。我还注意到《你会死》这一章，通篇没有一个标点符号。

欧阳：我倒是想全书都没有标点符号。在我们的一个诗歌创作群里，我不断提出标点符号的创新作用。标点符号的创新作用是我在翻译一首马来西亚诗人的作品时意识到的，因为这首诗的结尾是一个逗号。我从来没见过这样的情况。一般来说，诗歌的结尾要不是句号，要不没有句号，要不就是删节号（省略号），但是这首诗最后是一个逗号，真是回味无穷。生活，不就是一个逗号吗？生活完结之后不是打上一个句号，而是打上一个逗号，打上逗号才有继续的可能。当然，这是我个人的理解。就是这么一个简单的逗号，让我对标点符号的创新性产生了很多遐想。所以，我认为逗号就是“挑逗”的符号。

裴：您昨天曾透露，《淘金地》的原稿是采用双语写作，而现下版本中，但凡英文写作的部分后面均加上了中文翻译。但是，我还是发现有三个章节——“If I Had Two Lives to Live（若我二生有幸）”、“酒话”和“希姆艾御如是说”保留了您双语写作的初衷和原貌。

欧阳：是的，这几章是有意的双语错置。

裴：我一直在猜测“希姆艾御”的含义。是您的名字，Am Yu吗？又或者是一个隐喻。

欧阳：“希姆艾御”就是Him-IYou。我不应该露底，应该让你们继续去猜想。但是很明显，它就是三种人称的糅合。一个人不就是这样一种多人称的融合吗？

裴：是的，其实历史也就是由你、我和他的小故事串联起来的。最后，就我个人感兴趣的两个小问题与您交流一下。我注意到《淘金地》部分章节的颜色和字体略有不同，其中“他是Ah Sin（阿罪）”、“你叫阿瓦”和“你弹流水”三章均是发生在精神病院的故事。在“他是Ah Sin（阿罪）”中，病人控诉了“黄色”的罪恶（既是黄金的罪恶也是黄色皮肤的罪恶）；在“你叫阿瓦”中，病人不停喝水妄图净化不洁的身体；在“你弹流水”的故事中，女精神病人在想象中弹奏《高山流水》却无法引起医生和护士的任何共鸣，暗指东西方文化间的异质和隔绝。

欧阳：是的，昨天我也讲到了在法庭和医院从事口译工作的经历。不难发现其中很多现代的案例被植入到了《淘金地》。在最后一个故事中，人们完全无法沟通，你弹或者谈《高山流水》，别人只当是高山和流水，没有“觅知音”的意思。所以，这里有一整套的文化内核隐匿其中。我们叫baggage，即“文化的行囊”或“文化的背囊”，这也是造成精神病的一个病根——交流障碍。

裴：汤亭亭的China Men在国内现有两个译本，一个是1985年版的《金山华人》 ，另一个是2000年版的《中国佬》， 但有很多研究者却在使用“金山勇士”这个译名。 您在《淘金地》中提到一种名叫“Chinamen” 的鱼，“这种鱼很美，血红血红的，条文环绕周身，鱼肉却毒性很大……谁也不知道那种鱼为什么最后叫上了那个名字。他们会说：钓到了一条中国佬。他们会说：宰了一条中国佬！他们还会说：把那条中国佬扔掉吧，它肉里有毒”。

欧阳：我记得有一个韩裔澳大利亚作家Don’o Kim（多诺·金）写了一部非常有意思的小说，名字就叫The Chinaman 。小说中有一个场景就是主人公在海上钓“Chinaman”。 此外，澳大利亚板球中也有一个术语叫“Chinaman”，是指投手投出的角度刁钻的球。关于《淘金地》中的这种鱼，有一系列的问题值得研究：这种鱼从什么时候开始叫“Chinaman”？谁给它起名叫“Chinaman”？它为什么叫“Chinaman”？为 什 么 只“Chinaman”而 没 有“Chinawoman”？因 此，“Chinaman”这个词非常值得研究，可以写出一篇不错的硕士论文或博士论文。

裴：欧阳老师，感谢您与我分享《淘金地》的创作经历。

欧阳：不用客气，也感谢你的采访，谢谢！