贾樟柯电影叙事时空变革

段文英

(山西大同大学，山西 大同 037009)

从贾樟柯执导第一部作品《小山回家》到今天，已然过去二十多个年头，他的镜头始终关注社会变革与个体命运的变化。早期贾樟柯主要以小人物为叙述主体，他们是民工、小偷、妓女、矿工等几近边缘化的小人物。他们的生存空间灰暗、狭窄、嘈杂，无任何私密可言，他们在漫长、无聊、空虚，几乎无望的时间里流逝着自己的生命。以2006年的《东》为界，贾樟柯的镜头叙事仍是小人物为主体，他们的实际生存时空也并没有发生太多的实质变化，但贾樟柯的叙事空间少了灰暗、焦躁与不安，多了一份从容与自然。这种变化源于贾樟柯对社会的重新审视以及自我内心的变化。

一、叙事空间：灰暗嘈杂到安然泰之的空间生存

(一) 灰暗狭窄嘈杂的空间生存

贾樟柯早期作品拍摄地点为山西汾阳、大同以及北京。其中《小武》《站台》在贾樟柯家乡汾阳拍摄。这些影片空间叙事基调一致，即灰暗、嘈杂、无望。《小武》开篇是吊儿郎当的小武在呼啸而过拉煤车的二级公路上等候公交车，天空是灰色的，地面是黑色的。汾阳县城也是如此，即使主街路两边门面粉刷了鲜绿的颜色，依然是黑煤覆盖。同样，在山西大同拍摄的《公共场所》，大型拉煤车一趟趟在几近黑色的道路上飞驰，风沙四起，黄土混合着煤渣散落在这个城市的各个角落。公交车上烟雾缭绕，每个人的衣服也是灰黑色，小男孩因为换牙不时呼吸带着煤面的凉风以缓解疼痛。这些场景并非猎奇，而是这里城市普遍真实存在的空间。

如果说灰暗的天空是因为煤炭妄为的开采，狭窄的空间则折射出这些人出头无期的绝望。《站台》里的文工团人员，他们是这个县城最具情怀的文艺青年代表，他们模仿港台明星围了白色的围巾，穿着摩登的喇叭裤，披着长发，戴着墨镜，看起来超酷的样子。而他们日常的生活却是随着一辆破旧的大巴车，摇晃着走出只有一条主街的县城，到满是煤烟的矿区、黄沙飞舞的乡村演出。他们无数次从县城那条狭窄的主街走出，回来，再走出，再回来，如此往复，没有悲伤，亦没有惊喜。《任逍遥》里下岗职工子弟斌斌每天骑着摩托车与朋友小济在街上游荡，19岁的青春无处释放。经济的困顿让他们想到抢劫银行，无奈两人即使装了炸药也掩盖不了一脸的稚气。影片结尾，斌斌戴着镣铐唱着“英雄不怕出身太淡薄，有志气高哪儿天也骄傲”。狭窄的空间令人窒息，憋闷。《站台》里的钟萍是影片中最叛逆的女性，经历了羞涩的烫发，被迫的流产，在封闭的煤山里渴望大喊一声，得到的是大山同声的回应。《世界》里，一群穿着各国服装的演员在“世界”各地游走，舞台上她们光鲜亮丽，金色皇冠让小桃们犹如古埃及皇后般站在世界巅峰；舞台下，她们的宿舍却狭小到无以转身的地步，更无任何私密与自由可言。小桃与保安成太生相拥在宿舍，室友小魏领男友进屋，小魏与男友争吵，室友小牛回屋。在这个大家同宿而居的屋子里，他们没有亲密的空间，也没有争吵的权利。

贾樟柯的每一部影片几乎都是由粗糙而尖锐的声音开始，汽笛声、摩托声、火车鸣笛声等，或者是高昂的戏曲声、广告声带入。这种高亢刺耳的声音源于贾樟柯对成长生存空间的记忆，且成为贾樟柯电影叙事不可或缺的一部分。在为《小武》录音时，贾樟柯曾因对影片声音处理的不同意见与录音师发生争执，贾樟柯需要加入大量的街道噪声，而录音师表示不能理解。从小环境的不同自然导致双方对空间声音处理的不同。贾樟柯多次谈到“大喇叭”对他的影响，而“大喇叭”毫无顾忌的高亢嘹亮是一个年代的象征，是几代人的深处记忆，也已然成为这些人的生活习惯。《任逍遥》中车辆鸣笛混杂着彩票广告，变声的歌剧交织着扩音器里卖酒的嘶喊；《站台》里革命歌曲在“大喇叭”里激昂澎湃，流行舞曲响彻矿区、山村以及破旧的大巴车里；《世界》开篇是小桃大声吼叫着“谁有创可贴”进入慌乱、拥挤且淹没了小桃声音的试衣间……

(二)充满生命力量的空间存在

从2006年《东》之后的影片中可以看出贾樟柯对空间叙事的转变。这种转变不是实质空间发生了多大的变化，而是贾樟柯对同样狭窄嘈杂的空间给予不同的阐释。纪录片《东》拍摄于四川奉节，贾樟柯一如既往选择底层空间生存叙事，但是对这些底层不再是纯粹的悲悯，而是多了一份敬畏。《站台》中韩三明在井矿签约时茫然无措，在《三峡好人》中他的现实生存空间由地下挖煤转到地上抡锤拆迁，一样是卖命的营生，但他多了一份坚定与从容。当他与前妻现任搭伙男人谈判的时候，充满意志的眼神，犹如一位胜利的将军。《无用》以服装为轴心，拍摄三种生存空间，广东珠海服装加工厂流水线的工人，整齐划一，机械地完成自己的任务；服装设计师马可，逃离工厂制作，举办巴黎服装展，个性的创作赢得掌声；山西汾阳，天空依然灰暗，道路依然狭窄，街道依然嘈杂，但屋里的生活却充满情趣与暖意。路边的裁缝铺，中年女人自己可以决定码一条裤边是两块还是三块；年轻的小两口发生口角，争吵却多了一份温馨；曾经是一名裁缝的矿工，在极其简陋的屋子里谈论衣服搭配问题，并大胆表达对妻子的爱意：“不管穿什么衣服她都漂亮！”

很显然，并不是底层现实生存空间发生大的变化，而是贾樟柯对空间的叙事表达发生了变化，这种变化源于自我对生存空间的重新审视。影片《东》中的画家公刘东，获得世界各种奖项，却备感生命枯竭，在瓦砾中寻求生命力量。《无用》中抱怨丈夫能喝酒的小媳妇腆着大肚子在汾阳小巷子悠然踱过，自己亲自缝制的小衣服让人感动；中年裁缝老板，脚踏缝纫机，响亮而有力地发出“嗒嗒”的声音。《时间去哪儿了·逢春》外出打工族“梁将军”与妻子涛仍旧在城市狭窄的出租屋里求生活，两人因生二胎发生口角，物质保证仍然是他们要考虑的主要问题。影片中，梁与涛夫妻二人在古城间穿梭而过，斑驳的古城墙在笛声中不再灰暗，而是充满古老韵味与历史力量。影片仍然保持贾樟柯固有的现实批判，如留守儿童问题，小人物在社会变革中承受压力之重等现实问题，但贾樟柯更多所指是这些小人物在苦难面前的坚忍与安然处世的态度，他们如草芥般生存，却也拥有着小草般顽强的生命力。他们每一个人都如《二十四城记》里的下岗女工侯丽君一样，在重压下默念：“无论是顺境还是困境，都要勇往直前。”不是她们没有眼泪，而是擦干眼泪继续生活。他们一生渺小平凡，却充满生命魅力。

二、叙事时间：焦躁无奈到自然如水的时间显现

(一)慌张迷茫无奈的生命消耗

贾樟柯对于影片的时间叙事变化，也在《东》之后。《东》之前的时间叙事都充满焦躁、不安与无奈。贾樟柯早期作品里的主人公是由一群未婚青年组成，这些青年男女都有着青春的骚动，也有着对未来美好的向往，但是他们无一例外地在漫长的时间里消耗着年轻的生命。斌斌，父母下岗，他辍学回家，带着稚气且有些慌张的脸庞晃入社会。大把的时间与朋友一起打台球、看报纸、闲聊。斌斌有着青春的悸动，也有着对美好爱情的坚守，第一次去按摩店落荒而逃，为女友买了手机而身背高利贷，为还高利贷游街串巷卖盗版光碟。在朋友的鼓动下抢劫银行，却因设备太低端遭到嘲笑。比之斌斌的慌张稚嫩，小武则已然是混迹社会大哥的模样了，他眼里没有慌张，却多了迷茫。在歌舞厅不想唱歌也不想跳舞，走在狭长的汾阳街道上，茫然不知去哪里。小武被旧友背叛，被父亲用木棒追赶，被铐在街头的电线杆让人围观，他备感生活没劲，但又不知做什么好。小武与斌斌让我们悲从心来，从斌斌的身上我们看到小武的曾经，从小武的身上看到斌斌的将来，最可怕的是他们不是个体，而是一个群体。

相较于小武、斌斌来说，崔明亮、张军自诩为文青，不过他们的日子似乎更加漫长与无奈。他们一次次从汾阳走出，又一次次回到汾阳，他们的日子就像汾阳的街道一样，每天都在挖坑填埋，看起来是在修缮，却从未见新的样貌出现。如果说小武、斌斌最终的归宿是铁窗，崔明亮、张军的生活则是漫长而无声息的日常，这种日常让人憋闷、窒息而又无可奈何。《站台》结尾处崔明亮慵懒地躺在沙发上昏昏欲睡，那个与父亲对抗的文艺青年崔明亮已然消失，他最终步入与父亲一样的生活轨道，时间如此轮回，无声无息。

《世界》里的成太生，是同村人眼里打工族的佼佼者，村里的年轻人都去投奔他，而他自己也不过是一个保安队长。成太生在初入北京时充满理想，在廉价的旅馆雄心勃勃畅想自己的未来。然而随着时间的推移，成太生除了与服装老板的苟合似乎没有别的变化。影片中几次出现同一场景同一人说同样的话，如电影开头赵小桃打电话：“二小买吃的了吗？”49分29秒处同样的姿势，同样的山西话：“二小买吃的了吗？”成太生与二小，白色的塑料桌子，盒饭，扩音器一遍又一遍地播着：“欢迎您来到埃菲尔铁塔。请按顺时针游览，谢谢合作！”如此这般一天天来回反复，无望的生命随着时间一点点流逝。

(二)时光荏苒，人生何求的叙事变化

《东》之后，贾樟柯对时间的叙事逐渐少了焦躁与不安，多了一份从容与自然。《无用》主人公马可出镜时是人与动物(狗)的和谐，相比较珠海快速运作的工业化服装加工，马可选择一针一线地缝制。她说一针一线是有情感的，有传承的，有历史的。马可居住的地方也很安静，一方池塘，几棵树木，她在安静的环境中做自己钟爱的事情。在工业化的社会里，人们与时间赛跑之际却丢失了自己，而在马可这里她找到了自己并让时间倒流。这是马可的一种生存方式，也是贾樟柯对时间的一种全新思考。影片结尾镜头是全景式的汾阳街头，实际空间依然嘈杂，卖衣服的、卖食品的各种小摊聚在一起吆喝，人与人之间互相碰撞吵闹嬉笑，犹如20世纪80年代影片中常见的街头一景在新世纪再次显现。三十多年时间已逝，而这个小镇却没有什么变化。这里贾樟柯没有配粗糙的声音，而是安静地看着，看着自己曾经的生活虽然凌乱嘈杂，却充满快乐，自己曾经迫不及待离开的地方，竟成为永久的牵挂。《河上的爱情》中，两对青年逃离都市，一起打牌、闲逛、叙旧，他们静静地坐在船上随水而流，时光在这一刻似乎回到了千年之前。而对于船上的人来说他们内心也渴望时光再慢一点，再慢一点。《时间去哪儿了》中，用五个国家五位不同风格导演阐释对时间的理解，其他四位导演分别用灾难、爱情、亲情以及人类生存困境做出阐释，而贾樟柯选择打工族“梁将军”与妻子涛生二胎的问题，看起来是一个很俗套的话题，却提出一个“时间相对论”的终极命题。关于这个命题，贾樟柯早在《海上传奇》中就已呈现：无论你曾经掌控多大的权力，拥有多少的资产，终将会随时光流逝而逐渐淡出这个世界。

显然，贾樟柯对时间的叙事也源于自己内心的变化，这种变化并不是截然相反，而是一脉相承。20年来贾樟柯一直关注的是社会变革与个体命运之间的关系，早期十年关注改革开放快速发展被遗忘的内陆城镇，以及生存在此的底层青年所承受的生命之重。最近十年关注国人在追逐物质金钱的过程中自身内在的缺失。贾樟柯用镜头告知并警醒世人：无论悲喜，每个人都要经历生老病死；无论贫富，一切将都会随风而逝。

三、结 语

纵观贾樟柯20年的影片，叙事空间由灰暗嘈杂到安然泰之，叙事时间由对漫长时间的慌张到对慢时光的渴求，这种时空叙事变革源于中国社会20年的变迁，也是贾樟柯自我成长历程的一个反馈。20多年的时间，贾樟柯一直保持创作的旺盛力，这源于他自己的独特思考，也源于其对生活的热爱。正如他自己所说：“作品就像植物，需要有水！”