规训与抵抗：新生代导演电影的工厂空间

汤雪灏

(重庆师范大学 新闻与传媒学院，重庆 401331)

进入21世纪后,中国电影迎来一个新的发展时代。在这个新的创作时代中,出生于20世纪80年代的青年导演,迅速地成为电影导演群体中的一股新生力量。在对“新生代导演”群体作品的考察中，可以发现他们十分钟情于在作品中表达工厂空间。“工厂”这一在计划经济时代与集体主义话语下具有特殊意义的空间，早已在20世纪末社会改革的进程中消失，作为当下中国电影的一个特殊类型，工厂题材的电影却成为几辈人共同的记忆载体。

一、双重“异托邦”：工厂空间的影像化书写

“异托邦”一词源自福柯“异托邦”(Heterotopies)的空间哲学概念。福柯提出的这一概念颠覆了传统乌托邦叙事中虚幻的时空一致性。本文在理解“异托邦”的时候取其一个维度上的意义，即“异托邦”代表了同一时间中文化空间存在的现实多样性。

(一)电影空间：现实的“异托邦”

我们发现古希腊“洞穴”的观看方式与电影在观看机制上的类似。在观看电影时，我们背对着光源，面对着大银幕，我们默认的声音来源是呈现画面的地方。进入电影院观赏电影，属于一种进入异质空间的行为。福柯曾提到影院是一种专属于“异托邦”存在的地方，长方形的舞台把现实中相互不能并存的空间和场地并置为一个真实的地方，而“电影院是一个非常奇怪的长方形场所，在大厅深处的二维屏幕上，人们看到的是三维空间投射在上面”。他指出，“异托邦”指的是反映社会又对抗社会的空间，它偏离正常的场所，同时又穿行于其中；向四方渗透，又使自己保持孤立。电影成为异于现实空间的一种“异托邦”，电影是对现实生活的一种临摹和复刻，这种对现实的摹写是融入了电影创作者们强烈的主观情感的。

(二)工厂空间：社会的“异托邦”

工厂空间作为一种与社会空间相异的封闭式空间，当对它进行考察时可以大致分为三个层面的组成要素，即构成性要素、象征性要素与主体性要素。构成性要素通常指的是非流动性的物理空间；象征性要素指的是对建筑的“装饰”与其存在空间意识形态表述的物象化；而主体性要素则是指使用空间的主体。这三层要素互为表里，共同组成了完整的工厂空间。

工厂空间的建筑主要由两个部分组成，即生产车间与家属区。在此类电影中，选取工厂类型的都是带有强烈国营特色与集体主义性质的，如国营电影制片厂、国营钢厂与玻璃厂。在《八月》《六人晚餐》与《黑处有什么》中，剧中人物均居住在工厂内部的家属区。建筑物的附属包括大门、院墙与厂区主干道。大门是“工厂”与“社会”之间唯一的合法通道。院墙是分辨一个人是处于“社会空间”还是“工厂空间”的重要标志。厂区的主干道所承载的是工厂空间内的人在“工作”与“生活”之间两种状态的转换，因为这是上下班的“必经之路”。在工作场所与家庭场所往往都处于一种被窥视的、无隐私的状态，反而主干道的流动性使得其成为一个相对私人化的空间。电影内的主人公在行经主干道时往往是最放松、最自我的时刻，《六人晚餐》与《少年巴比伦》都将主干道设定为男女主角的恋爱空间。车站也是此类电影的重要建筑空间，“逃离工厂”可以说是“工厂电影”的一个母题，而车站就扮演着工厂空间与社会空间的一个转换点。在工厂空间内生活的电影主人公，无论是《六人晚餐》中的林晓蓝、林晓白，还是《少年巴比伦》里的路小路与白蓝，他们总是与生活的工厂环境格格不入，渴望跳出工厂大院的围墙，车站正是他们踏上另一空间的转换场所。

二、规训与惩戒：工厂空间的权力运行系统

权力的行使要在一定的场所内，权力制造了空间，同时权力是依存于具体的空间而存在的。如果没有具体的场所，权力也就得不到施展的空间。同样，如果没有权力的规制，这些空间也就不会具体压制空间内主体的权力。权力在制造空间的同时也处于自身生产的空间，而且权力所生产的这种话语空间不单单指向规训空间内被规训的群体，规训行为的发出者，甚至包括规训行为的制造者都被权力所制定的规制所束缚。

(一)三种交织运行的权力：规训、话语、知识

“关系”造就了“权力”，在对新生代导演创作的工厂题材电影梳理的过程中，可以将电影中所出现的关系简单地归纳为政策与个人、领导与职工以及一些亲密关系。而福柯所关注的规训、话语与知识权力正是由这些关系所赋予的，并且在这些关系中运行。

根据福柯的权力理论，在对此类题材电影中权力运用和斗争的考察中可以分析出产生影响的三种主要权力:以工厂空间本身及其代言人为代表的规训权力；以“启蒙者”与“指路人”为代表掌握一定知识的厂内“逆反分子”所代表的知识权力；以及以原生家庭尤其是父亲这一形象为代表的话语权力。这三种权力都产生了影响，并生产了“现实”，也生产了他们活动的“领域”和“真理的仪式”。《少年巴比伦》中，劳资科长胡得力代表了工厂空间的规训权力，他是一个工厂空间的卫道者的形象；而牛师傅、鸡头以及白蓝等掌握了知识话语的人才是真正让路小路信服的对象，牛师傅与鸡头教会了路小路钳工与电工的专业知识技能，而白蓝则在人生道路的规划上给路小路指明了方向。

(二)规训对人的惩戒与异化

“工厂、学校、军队都实行一整套微观处罚制度，其中涉及时间(迟到、缺席、中断)、活动(心不在焉、疏忽、缺乏人情)、行为(失礼、不服从)、言语(聊天、傲慢)、肉体(不正确的姿势、不规范的体态、不整洁)、性(不道德、不庄重)”，工厂题材电影的故事背景大多是限定在厂区的范围之内，这里便成为青春的泪水与汗水挥洒地。工厂具有强烈的规范意识，这与男女主角们逆反心理、懵懂的青春期是严重矛盾的。工厂空间所拥有的一整套规训的机制，便在这时开始发挥作用。

《八月》与《黑处有什么》中都有一个与主角小雷、曲靖相对立的角色，即三哥与张雪，甚至可以把三哥与张雪理解为小雷与曲靖被压抑的一面。作为不受规训的反面教材，三哥在犯罪后的一个雨夜被警察带走，而张雪则在和男朋友的厮混之中下落不明，三哥与张雪所承受的惩戒可以说是某种意义上对小雷与曲靖的训诫。

“异化”是西方马克思流派中的一个重要观点，在这里我们取“异化”的一个层次进行理解，即指对人的“异己化”，这个“己”首先是作为现代主体的“个人”——具有众多特性、内含着种种理想和要求的“个人”，而且也只能是个人。《少年巴比伦》中的路小路与长脚，都是“内含着种种理想和要求的个人”，但他们继续读书的理想在工厂空间中是一种对抗现实的表现。

三、缝隙中的阳光与走向光明：“我们”的反抗

空间/权力是存在于社会中的一种关系，那些在空间中的权力拥有者在这种关系中获取了掌控权力的资格，“他们”不仅操纵着工厂空间内的既有关系和差异力量，同时还积极地生产和再生产规范与差异，达到继续保持自身话语权力的目的，这是制造和维护“异托邦”空间甚至是社会空间的主要策略。《八月》中的厂长韩胖子与《少年巴比伦》中的劳资科长胡得力，都践行着对权力维护与再生产的使命。“他们”指的是在工厂空间内掌握了话语权力的群体，在一定程度上决定了工厂空间的规制与资源配置，而“我们”则是指在工厂空间内的被压迫群体。同时，为了制造更利于“他们”统治的空间环境，“我们”这个群体被“他们”制定的标准一分为二：有文化的和没有文化的；有出息的和没出息的。在这个标准下，处于前者的“我们”被推到工厂空间的中心，是其他的“我们”学习的榜样；而处于后者的“我们”，则只能退守到空间的边缘，甚至要接受惩罚。

(一)“飞地”：缝隙中的阳光

广场(天台)、浴室、台球厅、电影院与人迹罕至的厂区边缘，甚至妇科病房，都在此类电影中形成了类似“飞地”的特殊避难场所。“我们”聚集在一个提供相互支持的避难所里，可以有效地避免面对“他们”的敌对态度和歧视，并增强“我们”之间的亲密感，试图消解在工厂这个巨大规训空间内被互相监视的不适感。

《八月》与《六人晚餐》中，台球厅与电影院都是“我们”的重要活动场所，故事发生在国营电影厂的《八月》，电影院有着丰富的意味，张小雷在改制之前能够随意进出电影院，而在国企改制之后，张小雷只能目睹着韩厂长的儿子免票进入电影院，自己在一旁羡慕不已。广场(天台)与人迹罕至的工厂边缘，同样也是“我们”在工厂空间里的自由场所。这两种空间的相似点在于空旷，这种空旷与压抑的工厂空间形成了鲜明的对比，“我们”在这里不需要表演给任何监视者看，可以展现“我们”的本性。《黑处有什么》中的曲靖在这类空间中唱歌、跳舞甚至和张雪的男朋友一起去人迹罕至的工厂边缘地带探险。

虽然工厂空间内的“权力拥有者”对这种“法外之地”持有的是一种反对的态度。但是“飞地”作为工厂空间中的边缘地位，是权力运行的空白区，由于这种“飞地”的存在可以一定程度上缓解压抑性空间内群体的被压抑感，权力的拥有者似乎与这些“飞地”达成了某种共识，即在“飞地”不主动挑衅空间权力的基础上允许其以一种半透明的方式继续存在。

(二)空间跨越：走出工厂

在四部影片中均有出走的行为与意象表达。《六人晚餐》中的林晓蓝与《少年巴比伦》中的白蓝、路小路等人，都是通过“升学”的方式完成“出走”，“升学”意味着他们获得了新的社会身份——某种意义上的“知识分子”，在这种身份的光环之下他们与其生活的工厂空间完成了割离，进入了广阔的“社会空间”。而《黑处有什么》中张雪的“出走”，便是真正意义上的“离家出走”，在“严打”的背景下，张雪的前男友成了抵消张雪出走带来人心混乱的“替死鬼”。

四、导演的自我指涉与集体生活的共同记忆

《八月》的导演张大磊在内蒙古电影制片厂度过了自己的童年，甚至影片中主角的名字就叫“张小雷”；《六人晚餐》的导演李远在谈论影片时说到“这就是我的记忆，也是我们那代人的记忆”；《黑处有什么》的导演王一淳在接受采访时也谈到曲靖“与她的成长是一样的”；《少年巴比伦》的导演相国强也提到“工厂里有一代人的成长记忆，把工厂拍出时代感，是他的目标”。在此类题材电影中，我们能够看到许多关于时代的“集体记忆”，如国企工厂的子弟学校与大院生活、20世纪90年代的“国企改制”等。这些对时代背景的描述使得影片成为一个特殊的影像装置，凭借这个影像装置观众得以回到过去。

在现代社会中，大众传播媒介是最为重要的集体记忆载体。“对过去的回忆和规范的、形式的集体意义的建构，很显然更多的是由当下流行的传播媒介来决定的。”本文论及的影片不但将关于那段集体生活的集体记忆用影像的方式存储起来，并且通过在银幕上的放映使得观众在观影过程中召唤自身的相关记忆，从而使集体记忆在更大的社会群体中被唤醒，在更广的范围内得到呈现和建构。社会的一致认同对集体记忆的媒介的暗示功能具有重要意义。