美国犯罪电影中的都市边缘人形象

马 卓

(郑州铁路职业技术学院 公共教学部，河南 郑州 450000)

犯罪电影可以视作是美国最经典、影响力最持久的类型片之一，尽管犯罪电影的源头在欧洲，早在20世纪的前4年，法国就出现了根据惊险小说改编而成的《方托马斯》系列电影，但是最终将犯罪电影定格为类型片，并为世界其他国家地区的同类影片打上美式文化烙印的，依然是美国犯罪片。

在美国犯罪片中，都市成为一个重要空间，而都市中的边缘人，也成为重要的，推动剧情发展或展现主创思索的角色。在人们已经注意到美国犯罪电影在视听语言运用、情节构造等方面的特出之处时，还有必要对这些负载了一定意义的都市边缘人形象给予关注。

一、都市空间与犯罪

在剖析都市边缘人的形象之前，我们有必要对都市空间与美国犯罪电影之间的关系稍作梳理。只要对美国犯罪电影进行一定的总结就不难发现，都市空间是这一类型片中最常出现的三大空间之一。在美国犯罪电影中，犯罪空间通常有都市空间、小城镇空间与乡野空间。

美国广袤的国土使得大量偏僻、封闭的小城镇的存在成为可能，而在犯罪电影中这一空间也往往意味着是人情关系密切、警方力量弱小、危机重重的“法外之地”。如在《蓝丝绒》(1986)中，主人公杰弗里因为回到故乡小镇照料自己患病的父亲，无意中发现了一只人耳，从而被卷入一件诡异的案件中；《三块广告牌》(2017)中，少女安吉拉被强奸焚尸，然而警方却迟迟找不出凶手，母亲米尔德丽德以广告牌的形式质疑警方却招致全镇人给予的压力等。乡野空间则为犯罪的发生提供了一个更为偏僻的、与世隔绝的环境，如《东方快车谋杀案》(2017)中被雪覆盖的铁路线，《边境杀手》(2015)中美国与墨西哥边境的沙漠等。社会环境因素被极大地减弱，本格式的推理以及荒僻、苍凉空间造成的紧张感成为吸引观众的关键。

而都市则提供了一个汇聚三教九流人物，以及滋长阶层分裂的空间。人物的密集和多样化促进了人物行为的偶然性，并开启着人物不同的关系，而都市中人们对于物质的追逐，对欲望游戏的参加，人类为财富、欲望等所控制和奴役，也就催生了犯罪。例如，在以洛杉矶为背景的《借刀杀人》(2004)中，杀手文森特的公开身份是职业经理人，他的日常形象为西装革履，手提笔记本电脑，俨然芸芸上班族中的一员。然而他极端冷酷无情，漠视生命，理直气壮地说自己靠杀人吃饭。而在对待杀人这件事上，文森特也确实像在职场工作一样力求专业，如做大量前期准备工作，制定严格的时间表等。文森特这一形象代表的无疑是当代都市中的被异化者。在都市空间中，人对物质展开狂热追求，在现代理性话语的支配下对自己的情感进行了放逐，以致精神世界高度空虚。正如文森特所讥讽的，人们并不在乎卢旺达数百万人在日落之前惨遭屠杀，因此也无须占据道德高地评价他的杀人行为。显然，脱离了都市空间，文森特的外在合法身份、内在的空洞情感和被异化后的杀人哲学也就成为无源之水。

另外，都市的各类建筑、马路等，也成为犯罪的场所，并能为观众提供丰富的视觉体验。如犯罪电影中的一大分支黑帮电影中，城市便是黑帮人物的舞台。“黑帮片的环境是现代化的都市，一般是在晚上，伴随着封闭的混凝土墙和阴影，大雨倾泻的街道以及飞驰的黑色汽车……城市环境对于主人公而言，不仅是可以接受或拒绝的意识形态参照系，而且，城市代表了一个复杂、疏远和无法抗拒的社会，它最初创造了黑帮分子，最终毁灭了他们。”例如，在《美国黑帮》(2007)中，脱离了都市空间，弗兰克的海洛因生意也就无从谈起；又如《盗火线》(1995)中，尼尔·麦考利对银行和运钞车的抢劫，也只能发生在都市空间之中。在都市，人往往失去与他人、与环境的积极关系，陷入一种被动的、边缘化的环境里，与犯罪发生关系。

二、都市边缘人类型

在美国犯罪电影中，生活于都市，却沦为边缘人者，其身份类型是多元化的，基本覆盖了犯罪电影的三大角色，即执法者、犯罪者与受害者。

(一)作为执法者的边缘人

在通常以“猫鼠游戏”为叙事核心的犯罪电影中，警匪对立关系是必不可少的。而在常理下，由于客观上国家机器的支持，主观上对正义的代表，即执法者相对于犯罪者而言处于更具优势的地位，但美国犯罪电影往往将执法者边缘化，展示他们脆弱、无力的一面。例如，在《唐人街》(1974)中，片名“唐人街”的灵感来源于编剧唐纳德与唐人街警察的谈话，警察表示：“有时候我们出手办事的话，我们都不知道自己是在制止犯罪还是在协助犯罪，所以干脆不过问。”由此，主人公杰克被设定为曾在唐人街担任警察，在20世纪40年代洛杉矶充满黑暗的唐人街，杰克正是不满于警方那套对罪恶无能为力，只能睁只眼闭只眼的情况才辞职成为私家侦探。而在成为私家侦探后，他依然苦恼于当地的混乱无序，民众视法律如无物，他自己也无法坚守正义的底线，在调查中也不得不触犯法律，最终电影在莫瑞太太被杀，同伴对杰克说“算了吧，这是唐人街”中结束。如果说杰克还只是无法拯救平民于水火，那么，《七宗罪》(1995)中的警员米尔斯自己则陷入了命运的旋涡中。在腐化、充满犯罪的城市中，米尔斯工作辛苦，居住条件恶劣，妻子怀孕却无力搬家，这一切都在悄然促进着他走向犯“愤怒”罪。在电影中，势单力薄的米尔斯和沙摩塞不仅没能阻止凶手约翰行凶，甚至米尔斯自己也被约翰设计，妻子被杀，自己也因杀死约翰而面临牢狱之灾。与之类似的还有如《肮脏的哈里》(1971)等，这一类背负责任枷锁的人物的边缘化，无疑是让观众感到悲哀的。

(二)作为犯罪者的边缘人

犯罪者的边缘地位往往与他们的犯罪这一极端行为有关，由于各种原因，这一类人物在都市中无所凭依，失去希望，因此他们以丑恶的犯罪报复他人和社会，让自己成为都市荒诞、混乱的一部分。例如在《罪恶之城》(2005)中，大块头马弗面貌丑陋，脾气暴躁无常，因为心爱的歌迪被凯文杀死而陷入到疯狂之中，为了给歌迪报仇不得不大开杀戒。与之类似的还有老城区的妓女们，由于警察杰奇死在了老城区，导致警察开始了对妓女们的围剿，妓女们不得不在德怀特的带领下拿起枪与警察对抗。而无法无天的犯罪者，参议员之子也是一个边缘人，他是一个人人唾弃、避之唯恐不及的“黄杂种”。又如《蝙蝠侠：黑暗骑士》(2008)。在电影中，马鲁尼的黑帮势力代表了守序邪恶的犯罪者，对利益的攫取使得他们同样要遵循哥谭市的一套灰色规则，而小丑则追求的是纯粹的恶和混乱。在小丑看来，马鲁尼逐利的犯罪是对犯罪的玷污与亵渎。用钱烧死人是小丑对自己混沌哲学的践行，每次解释自己嘴角伤疤的说辞都不一样则是小丑此人不可捉摸的体现。相对于马鲁尼而言，小丑在哥谭这个世界中的位置要更为边缘，他不从属于任何集体，也不受任何制度或原则的约束，正是这种极度边缘，常理完全无法衡量和规训的，极度另类的人，导致了光明骑士走向堕落。从表面上看，小丑以一己之力将整座城市玩弄于股掌之间，似乎与常人对于边缘者落寞、无力的理解有所不同。然而小丑实质上便是脆弱的。当货轮事件的结果出乎小丑的预料之后，小丑对人性阴暗面的利用宣告失败，他的偏执也不容许他接受其混沌哲学的失败，此后小丑的疯狂之路也就走到了尽头。

(三)作为受害者的边缘人

在美国犯罪电影中，受害者也往往是边缘人，理想的生活对于他们而言往往是遥不可及的，他们只能勉力自我保全，在不得志的生活中自得其乐，其受害往往就与这种边缘的、缺乏保护的地位有关。例如《黑色大丽花》(2006)中死状惨不忍睹的伊丽莎白·肖特以及李曾经遭到绑票的妹妹。肖特身世悲凉而又天真幼稚，为在电影圈中换取生存之地不得不委身精神空虚、生活糜烂的上流贵族们，无论对方是男性或女性，而仅仅是因为容貌与玛德琳酷似，肖特就被玛德琳的亲生母亲杀害。除此之外，上流社会还充斥着各种恋童癖、性虐待丑态，受害者无不是边缘人士。

还有一类人物较为特殊，其作为边缘者具有多重身份。如《记忆碎片》(2000)中的莱纳·谢尔比。在和妻子一起遭遇歹徒的袭击时，谢尔比是受害者，他的“短期记忆丧失症”也让他很快家破人亡，无法像常人一样生活，陷入边缘的境地。此后谢尔比又为执法者泰迪所利用，在意识自己似乎被陷害后，谢尔比杀死了泰迪，成为一个犯罪者。从头到尾，失去记忆的谢尔比也失去了主体身份，失去了正常的人际关系，成为一个社会的多余人。社会无法弥补他受到的伤害，也难以惩治他的罪恶。

三、时代特质下的边缘性

都市是社会经济发展、思想变迁的一面镜子。人们也注意到，城市犯罪率往往与经济的周期性衰退有关，伴随着社会在经济、思想上的动荡的是法制力量的衰弱。具有黑色气息的美国犯罪电影，或多或少地都与具体时代有关。电影中人的边缘性，通常是一定时期内社会外部环境的产物，边缘人的种种行为，正是人们在特殊的、矛盾丛生的时代下失去方向导致的。

例如《出租车司机》(1976)中的特拉维斯，正是一个从越战中退伍归来的边缘人，作为曾经的海军陆战队员，特拉维斯在城市中难以找到立足之处，只能靠开出租车为生。本身开出租车就与特拉维斯对自己人生的规划相去甚远，这一职业又使得特拉维斯不断地目睹纽约市的种种罪恶，这进一步助长了特拉维斯愤世嫉俗的心态，以至于他打算刺杀总统候选人帕兰坦。类似的《步步惊魂》(1967)的主人公，也同样是战争的受害者。战争给他们带来的是迥异于常人的对暴力的认知，这种认知威胁着都市的歌舞升平。而《洛城机密》(1997)和《十二宫》(2007)中则通过铁面无私的小警察和人微言轻的记者，将批判的矛头对准了20世纪50年代到70年代，腐败低效，以至于罪恶横流的警界以及唯恐天下不乱的媒体。其时美国社会内部的乱象，与其紧张的外部国际环境也是存在关系的。而即使是冷战阴云散去的当代，也同样是美国犯罪电影关注和批判的对象。例如在《网络杀机》(2008)中，网络为原来身处边缘的犯罪者提供了狂欢的空间，罪犯先是直播虐杀小猫，其后则索性虐杀活人，而围观者的点击则助纣为虐，加速着被害者的死亡。网络联结起了“主流”与“边缘”。而在显然带有“后911”痕迹的《跨国银行》(2009)中，国际刑警和副检察官在规模庞大、资助恐怖分子，甚至能够操控各国经济的跨国银行IBBC面前也成为边缘人，二人越是接近IBBC的犯罪，也就越接近死亡。这无疑是对被钱权主宰的当代美国社会的一种否定。

在美国犯罪电影中，都市往往孕育着罪恶。人们在都市谋求生存的过程中有可能会无措、无奈，乃至沦为与社会格格不入的边缘者，而犯罪通常就与一个个在经济或心理上处于边缘地位的人有关。借由这些游荡于都市的、身份各异的边缘人，电影人发出了批评社会、质疑人性的声音。