许鞍华电影的中产阶级女性表达

王乙涵

(中国艺术研究院 电影电视研究所，北京 100029)

有别于其他阶层，最是规整的中产阶级天然厌恶变动。哪怕天崩地裂的时候，中产阶级也总得藏起惊慌的心思，打点好仓皇的面容，端端正正见客，其中尤以女性为最。这份平淡下的惊骇与要强扮作的从容，越来越多地占据了许鞍华的电影。

作为一名带着浓厚城市属性的艺术家、香港新浪潮电影的领头人，许鞍华电影里的关键词尤以“香港”和“女性”为最。20世纪80年代，香港社会在政治经济和文化上同时迎来了巨变，《中英联合声明》的签署更促进了香港本土意识的觉醒。这一时期，是香港社会整体身份的迷惘期，也是香港新浪潮电影的发轫期，许鞍华拍摄了《胡越的故事》和《投奔怒海》，成为香港新浪潮的代表作。这两部电影以越南逃奔至香港的难民任人欺凌的悲惨境遇，展现了人与时代对抗的无力感，也是香港人对自身境况的深思。这份个人身份同社会背景之间频繁冲突所带来的迷惘和不适，一直延续到几年后的《极道追踪》和《客途秋恨》。在脱胎于许鞍华亲身经历的影片《客途秋恨》中，来自日本的母亲，身处异国他乡，备受冷落、寂寞无助；《极道追踪》里有无法融入日本社会的中国留学生，两部影片同是许鞍华导演自身焦虑的折射。在香港这样一个移民城市，其影片中所传达出来的不同文化间的疏离、分裂、谅解与共识，都令当时的香港人产生了共鸣。

特尔佐普洛斯说，悲剧探讨的是人类和另一个维度的冲突。对20世纪80年代的许鞍华而言，另一个维度正代表了历史洪流下所造成的个人宿命的不可逆转。她此时作品中的女性形象，大半只是男权社会的附庸和日常生活的牺牲品。《胡越的故事》中，越南姑娘沈青被骗到菲律宾做了妓女，最后惨遭杀害，没有丝毫反抗；《投奔怒海》中，阮琴娘的母亲是私娼，阮琴娘自身也迫于生计准备卖身；《极道追踪》中，女主角孟铁兰在日本做陪酒女，挣扎求存。许鞍华早期作品里的女人多半是作为男权凝视和玩弄的景观安之若素的存在，她们向来以苦命而逆来顺受的姿态展现，却没有对自身悲剧性的命运产生丝毫抗议的举动和女性主体思想的觉醒。

从20世纪80年代到90年代，许鞍华电影里的女性形象经历了一个从被看到看，从看他人到看自己的过程。女性处于“被看”状态时，她对于性别权利的表述仍然是一种生硬的、停留在表层的话语模式。这样的女性形象直到《女人四十》才有了革命性的改变。《女人四十》里，女性首次转变了被看的处境，开始看他人。剧中人物也不再像《胡越的故事》和《投奔怒海》中那样讲述波诡云谲的社会环境下女子的不幸遭遇，转而仿照台湾新浪潮电影的创作手法，向观众展示了和平环境下，中年妇女阿娥所面临的艰难处境。一改许鞍华电影中女性角色景观与玩物的宿命，阿娥不再是被动受挫的女性形象，她不仅是有着独立人格的个体，而且在事业和家庭上都承担着领导者的角色。除此之外，许鞍华极大淡化了先前作品中的戏剧性和意识形态，把镜头从边缘人物转移到普通市民，进而表现城市中产阶级的苦痛。社会系统对个人宿命的影响和个人在社会大潮中的坚持与沉沦也逐步成为她宏大的叙事主题，日渐隐秘而温厚。

《女人四十》后，许鞍华陆续拍出了《男人四十》《姨妈的后现代生活》和《天水围的日与夜》等电影。这些电影中的香港，不再是符号化的传奇都市。那些充满地域特征的酒楼商厦、水泥森林、广告霓虹抽离了符号性意义，还原了其本身具有的空间属性，让这些空间与人之间的关系更加贴近，更加具有生活质感。影片的主角是香港的小市民和他们的生活，许鞍华用女性导演的人文情怀，将她所看到的香港、香港的文化记忆以及香港人的平凡日常呈现出来，那些极具人情味的生活场景看似平淡琐碎却温情脉脉，正契合了香港中产阶级，尤其是中产阶级女性的品位。影片中人物的命运生活可说是成如容易却艰辛，所塑造的悲剧性氛围因为这些市井气息而相较过往显得越发微妙和细腻。

继承了《女人四十》的市井质感，《天水围的日与夜》仍然展现了香港底层市民的生活。影片用厨房、菜场、杂货铺等普通又具有香港特色的生活场景解构了人物间的矛盾冲突，让观众感受到对于旧日时光的恋恋不舍与深切缅怀。隐藏在画面表层下的情绪暗流，不仅是香港人对自己城市的重新认识和接受，也是对自己香港人身份的确认和自信。此外，更是女性主体对自己在客观世界中的地位、作用和价值的自觉意识，相较《女人四十》，《天水围的日与夜》在这方面要更为成熟和清冷。如果说《女人四十》中的女性角色总算学会了看他人，《天水围的日与夜》里的女性则已经学会了把目光收回，端详自己。影片的英文名

The

Way

We

Are

更是折射出了许鞍华创作这部电影的初心。2012年的《桃姐》，许鞍华再次选择了一个底层市民的生活区域——深水埗，这里保留着最具香港味道的市井街巷和最老派的香港人。桃姐代表着即将老去和终将逝去的旧日香港，影片通过桃姐的嘴缅怀那些记忆中最美好的时光，那是香港的荣光与辉煌，也是香港人的成长记忆与归属感。往事历历在目，虽然不舍却只能告别。这份来自中产阶级女性的内省与焦虑到《黄金时代》则被发挥到了极致。

如果说许鞍华之前的影片是在呼唤香港人的集体记忆，那么讲述女作家萧红传奇一生的传记片《黄金时代》就是试图唤醒全体中国人的集体记忆。《黄金时代》一方面承继了许鞍华早期形成的历史与社会洪流对个人宿命影响的宏大叙事习惯，同时也进一步发扬了《女人四十》以来的女性主义视角，因此影片比以往显得更为自由和炽烈。作为一名特立独行、不容于世俗尘世的女性，萧红在“黄金时代”的缝隙中，卑微而无力地挣扎，任由命运浮沉。有意味的是，全剧抛却了传统的传记式电影的叙事习惯，而是引进了客观和主观的双重视角，在解构萧红本人的同时，我们可以看到萧红面对社会和历史潮流下内心的焦虑和悲凉，以及其在隐匿的时代暗流面前的卑微和无可奈何。跟以往一样，许鞍华依然愿意把视线对准真实人物的日常，比如穷困潦倒的萧红与萧军在热气腾腾的小饭馆吃饭，他们与文艺界友人的聚会，又如在影片中出现的鲁迅与许广平的日常，那些私人化的生活细节因为这些真实存在的名人而显得别有意味。

在身怀六甲的萧红趁着哈尔滨发大水，从扣押自己的旅馆楼上仓皇跳下窗台逃难的那一刻，摄影机并没有刻意跟随大腹便便的萧红来突出她女子柔弱的一面，而是开始追逐记录洪水下纷繁忙碌的普通人。导演似乎想借摄影机告诉我们纵是痴情才女萧红也只是历史洪流的一瞬。《黄金时代》中对萧红这一反叛者的同情，代表了城市中产阶级女性的价值观。既不像电影《钢琴课》那般带着底层挣扎的血腥味的女性觉醒，也不似电影《生命不可承受之轻》般雍容华贵的自娱自乐，《黄金时代》反其道而行之，一改女性主义电影欺身靠近交由观众端详的叙事手法，而是后退几步，借着第三者的叙事角度营造间离效果，拉开了同观众的距离。它以叙述者的视角赋予观众高于事件本身的观看视点，并自带价值观导向和露骨的女权主义立场，试图以女性身上昂扬的生命力唤起观众在旁观过程中的冷峻反思。很难说《黄金时代》是否展现了一个历史真实的萧红，但可说它真实地展现了悲怆年代下女性觉醒的挣扎与沦落。观众对许鞍华电影的接受过程本质上也是一个女性主义意识觉醒的过程，女性的沉默与顺从不再被视为理所当然，而性格坚毅、勇敢独立的女性不仅将逐渐为观众所认可，也终将在男性意志的淡化和父权制度的摧毁下，使观众意识到一种本应如此的自然。

桑德拉·吉尔伯特和苏珊·格巴的女性主义著作《阁楼上的疯女人》中指出每一个纯良、谦顺的贤妻良母心里都住着一个叛逆的“疯女人”。许鞍华电影中的女性，无论是《极道追踪》还是《投奔怒海》，无论是《姨妈的后现代生活》还是《女人四十》，其中的主要女性角色虽然都曾拼命摆脱自己的宿命，最终都是收敛起疯魔以回归传统家庭角色为最终归宿，直到《黄金时代》的萧红终于有所扭转，虽然同为悲剧，却是以死亡向不可逆转的洪流提出了无形的抗议。

许鞍华从《黄金时代》衍生出来的野心在《明月几时有》中得到了更大程度的伸张。把抗战的主要角色放在普通的香港市民家庭中的一对弱母女身上本就罕见，而意识到了许鞍华在《黄金时代》里的野心后，《明月几时有》里反崇高、反戏剧、反史诗的安排便显得尤为理所应当。同《黄金时代》如出一辙，许鞍华把20世纪40年代香港的抗日场景做成了香港市井人物百姓的群像戏。即使是在酣战时分，摄影机也回避了血腥残暴，将镜头转向了温馨欢笑的婚宴场面。不论是百姓还是战士，即使随时要面对腥风血雨，也还有幸福的权利，也还要继续生活下去。从另一个角度来看，摆脱了传统的英雄视角，恰恰是对英雄、对淹没在壮阔历史中的无名英雄与渺小庶民的尊重与观照。

从《胡越的故事》，许鞍华的电影便烙下了香港这个城市的深深印记。《女人四十》让许鞍华把目光放在了香港市民生活，从平淡中攫取力量。从难民潮到学生运动再到香港回归，许鞍华的影片同香港的历史发展并行不悖。痛苦不可避免，许鞍华不愿把镜头对准受伤的疮疤，而是把镜头“体面”地对着身受剧痛却佯装没事、依旧谈笑风生、云淡风轻的升斗小民，这便是许鞍华的趣味所在，也是她的坚持所在。虽然历史发展和社会变迁难以阻挡，结局也总是不尽如人意，这份卑微而强大的市民阶层的乐观却作为许鞍华作品内在的精气神流传下来。

香港历来不缺少《八星报喜》《大富之家》《家有喜事》这样的合家欢电影，与其说这类影片是在展现香港市民的真实生活，不如说它们是以香港的中产阶层为原型炮制出的梦幻喜剧。许鞍华却从未主动迎合虚假的美丽新世界，而是以清冷悲悯的眼光向观众袒露出真实的自我表达。

在许鞍华的作品里，这份悲悯随处可见。《天水围的日与夜》的结尾，阿婆与阿贵母子共度中秋，阿婆把自己准备留给女婿新妻子的金戒指转送给贵姐的时候说：“我做鬼也会保佑阿安读书好。” 女性的这种倾其所有的表达情感和付出情感的方式让人动容。

其实许鞍华对中产阶级的另一层思考，早在2003年许鞍华北上拍摄《玉观音》时就有所体现。《玉观音》试图在展现中国飞快崛起的中产阶级生活图景的同时，表现经济飞速发展过程中婚姻的道德没落。在这部电影中，男性扮演了道德堕落的一方，而女性则扮演了男性的拯救者和牺牲者。这部电影也因此沦为对五四时期新女性的一场大面积怀旧。从《玉观音》到《姨妈的后现代生活》再到《黄金时代》，每当许鞍华试图摆脱香港的市井百姓北上拍片的时候，她也总能摆脱香港背景下女性接受现实的宿命感，将其内心对女性的悲悯和同情暴露无遗。《玉观音》里安心在婚姻家庭间的辗转腾挪，《姨妈的后现代生活》里姨妈在上海的痛苦挣扎，《黄金时代》里萧红在内地的四处浮沉，等等，虽然多是悲剧，许鞍华却总能在荆棘中摘取玫瑰，在悲剧中挺直腰板为女性追求幸福的权利背书。

作为一位关注女性命运的女性导演，虽然许鞍华在本质上并无意于颠覆现有的性别秩序，但是却始终坚持以理性而审慎的城市中产阶级女性视角向观众体面地娓娓道来她眼中女性的美丽与惶恐。世界如此之美，我们也理当体面而平静地去欣赏。