韩国新犯罪电影中的另类暴力与异向调度

纪晓楠

(中国传媒大学 艺术研究院，北京 100024)

《韩国电影100年》和《韩国电影：历史、反抗与民主的想象》中多位作者结合史实与创作资料，明确将1994年来的韩国犯罪电影命名为“新犯罪电影”，与之前同类型相比，新犯罪片的故事背景无一例外地都发生在当代汉城(即“首尔”)等相对繁华的都市中，灯红酒绿不仅为“犯罪分子”提供了适当的谈判、暗杀的物理空间，也为主人公那一丝寂寥、孤独披上了浮躁、夸张的外衣。韩国电影学者朱真淑认为，新犯罪片的风格与其他影片存在显而易见的差别：闪烁霓虹灯的朦胧夜色与弥漫着所有黑色电影必不可少的阴暗氛围成了影片主要的叙事烘托，红、白、黑色调交叉造就了时尚、混成与戏仿的独特视觉风格，同时也激发着观众对一个个看似罪犯实则普通人的怜悯。此外，创作者逐渐使人物的暴力施加工具返璞归真，器械多以较为原始的木棍、铁管、酒瓶为主，有时赤身肉搏与呐喊亦成为另类中的“主流”，虽然此类“凶器”看似日常普通，但所带来的“阴影创伤”往往比擦枪走火的激烈更为深刻。

一、棍棒、拳头的视觉冲击放大“原始恐惧”

韩国新犯罪类型逐渐将冷热兵器的持续对抗作为削减国家暴力机器的主导话语权力，使审美主体在影片人物的深层带动下回归对原始暴力的本体恐惧，如埃德蒙·伯克的崇高美学理论于无形间模糊了银幕与现实的江湖界限，本就不愿害人性命的内心本质与视觉祛魅后的崇高文本得到着重凸显，亦为“灰暗人物”的强调刻画提供了关键性推动作用。然而何等动力能够促使电影人做出如此挑战枪支暴力的革新手段？冷兵器暴力满足了普世对原始冲动的理解与反观，这种区别于美国犯罪电影的动作仪式感成为“黑色场面”动静结合的典型范例。枪支可以在瞬间将暴力承受者击毙，而棍棒、肉搏却延长了情绪发泄与叙事冲突的凝滞效用，它要比前者带给叙事双方与审美主体的身心虐待时间长得多：一颗子弹出膛后打入对方身体的时间要小于棍棒拳脚打在身上留下的痛感持续，这足以激发观众对发生在自己身上的来自日常工具造成的创伤记忆，感同身受之感被逐渐唤醒。

包括《黄海》《甜蜜的人生》在内的韩国新犯罪电影多以手持镜头对潜藏在具有东方美学节奏特征间的情绪爆发力大肆烘托。其中“打”作为高潮处的暴力聚集可以毫不留情地将对方击败，而“停”则是一种观察与酝酿中凝视他者的极度写实。看似笨拙的打斗招式虽难以一招制敌，但动作连接处的几秒停顿却可以造就影片画面造型的内外相对运动，惊奇、恐惧得以回归，后现代主义美学中的反叛意味予以加强。观众在被受暴力者的哀痛与咒怨中看到了施暴者的压抑与宣泄，却也在生命仍有留存的结果中放大了“惊怕”后的审美转变，即埃德蒙·伯克理论中由未形成本质伤害的威胁幻化而来的对尊重、崇高之意的向往。尤其当观众参与到叙事与人物的建构文本中了解个体以极端方式对待社会与体制的原因后，愈加对这些暴力行为及社会混混或犯罪个体产生快意之情、不平之愤，同时包括棍棒、拳头在内的“冷兵器”之大众认同性也得到提升，社会的合理、合法性得到确认。

二、冷热兵器的直接对抗增强人物的“肖像运动性”

法国导演、电影理论家爱浦斯坦认为：银幕上任何东西都已失去了它在真实世界中的模样，谁都不会察觉一个转动的车轮在银幕之上被刻画得多么不精确，它在银幕上任意滚动，忽而停止、转动，有时朝后有时朝前，但这是完全被容许的，因为电影中再现的任何运动也都是变形的，这种变形可能不那么明显，但含义却更深刻。当一类具有“平等”“独立”能力与意识的社会边缘人物利用自己特有的运动方式为普世传达自己内心的所情所感、所思所想时，他们已然不再是他们了。在审美距离持续稳定，期待与认同逐步上升的观影体验过程中摇身一变成为极具动态性的情愫引领者，其中特有的运动模式可被概括为“肖像式运动”，而此运动效果产生的缘由则是以棍棒为代表的冷兵器与手枪为代表的热兵器之间的直接对抗。

(一)对于“肖像运动”的美学阐释

纵观所有流芳百世之肖像皆有一个共同特点：不一定真实但要传神。真正的造型艺术会利用特有的表现形式将审美者于无形间吸引至作者创作的世界中去，并依靠理论家经常提及的“补充想象”品读作品中没能直观呈现的细枝末节：神韵与内涵。对20世纪90年代中期的韩国新犯罪电影而言，观众可于每一次定格画面中看到人物冷峻却不乏温情的眼神与暴力背后那无时无刻不在的运动姿态，我们称其为看似静止实则具有运动本质的“肖像运动”。格里菲斯早期便认识到：“当电影叙事及其人物处于异常严肃或紧张状态时，对于细节的处理效果和给观众带来的想象感知要远远强于任何看似花哨的光学手段及技巧……”就笔者所要阐述的研究对象而言，这种足以增强人物想象运动性的细节正是在前一部分重点论述的冷兵器使用与接下来必须谈及的冷热兵器之间的对抗效用。纵观韩国犯罪电影中的各个人物及使用的暴力工具，虽有所不同，但创作者还是对它们做出了最基本的划分：以帮派大佬为代表的江湖秩序与以警察为代表的国家机器主流秩序一般以枪支作为主要施暴器械，而包括卧底线人、社会混混与帮派底层在内的灰色人物皆使用冷兵器，然而殊途同归，不论哪种分配方式皆可产生人为定格后的静态运动效果。

(二)动静结合后的凝视转化“嘲笑型滑稽”为“惊愕型滑稽”

相对于杀伤力极强的手枪而言，棍棒与拳头略占下风，但每次“揭竿而起”的他们都可以在直接致命的“枪林弹雨”中利用相对简陋的日常工具与之抗衡，这种以弱抗强的无畏精神及为了心中那片永不破灭的圣地极力打拼的不馁不弃反将观众内心原本应给予传统个人英雄的肃穆、崇敬感转嫁到这些小人物身上，继而完成审美范畴内由“嘲笑型滑稽”到“惊愕型滑稽”再到“崇高之美”的内心递进，人物的审美属性亦得到由“丑”到“美”的表述转型。

此外，手枪的重量和其装弹时的必要形式决定了那些道貌岸然的“享权者”在利用它实施暴力时的相对水平之动作，虽然在扣动扳机的一刹那整个身体须保持稳定静止，但看似稳重的内心早已虚恐不已，这种伪善的面具终将形成剧烈的内外反差，进而凸显出“主流社会”的伪善与黑暗。比较言之，当一个个草根个体手握棍棒对他者实施暴力时，观众可以通过每一次敲打劈刺间的速度、力度甚至比画程度读懂人物此时内心的爆发情绪有何不同，越激动越疯狂就会落实于越快越真实的暴力行为，而当我们看到诸如主要人物和一群人展开对抗拼杀等场景时，配角们的来回走动和略显花哨的准备姿态则可以将他们内心的恐惧、慌张凸显。

最后，不同情绪起伏作用下的快速暴力行为能够给观众带来更加精细、流畅的视觉凝视效果，多个动势之间的时程剪短，空间位移加速，以致每次的短暂间离都会将并无过分展现的内在动势建构在审美大众的视觉与内心。跳上包房吧台腾空而起用啤酒瓶砸向对方，冲进烟雾缭绕的棋牌室操起牛骨打击敌人的身体，抡起球棍号叫声中杀入阵列发泄着自我关于认同与归属的寻找与渴求。夸张运动配之合理适当的沉默安静使得人物的肢体、内心愈加丰富立体，也让观众于鲜活真实的人物表象下透视到一颗颗逐渐误入歧途却依旧狂热的内心。

三、纵深、水平的异向调度强调角色双面性

犯罪电影中打斗场面往往占据着叙事文本的较大比重，韩国——这个将“悲”“恨”情绪压抑在内心深处亟须宣泄的民族也是如此。但比较而言，韩国新犯罪类型作者多采用视觉效果极强的纵深调度凸显主角的独当一面，这种表现形式不仅可以为画面增添神秘幽邃的观影感知，更可以改变人物于群像运动中所占的价值比重，强化其沉稳亦不恐惧的内心姿态。具体而言，当影片主要人物身处绝对优势时，强大、勇猛或冷血的一面被犹重表现。如在《卑劣的街头》的群架段落中，导演将主人公置于画面纵深的前景处占有银幕的绝大部分，在与众多次要人物透视关系的对比下，利用强势性暴力为“崇高”的获得提供富有冲击效果的视觉铺垫：炳斗为老板铤而走险干掉检察官时，导演透过他手持器械的手腕交代官员的大难临头，随着镜头缓慢地纵深移动，炳斗如发疯的猛兽一般向画面深处走去，沉稳地摆平了“猎物”，得到上级的赏识。

其次，当影片主要人物处于弱者序列时，为强化其被压迫、绝望后的反抗处境，创作者通常将其安置在画面纵深方向的深处。如在《老男孩》的经典群架段落中，吴大修面对全副武装的喽啰们时整个身体被挤压在很小的纵向中间位置，而对方霸占着画面大部分视觉范围。然而，伴随着一个个敌人被充斥愤怒的拳头重击倒下，吴大修凭借找寻真相为自己复仇的信念一步步从画里走向画前，距离镜头越来越近，与观众的距离也随之产生感知位移，纵深性的人物行为调度使弱势地位逐渐抬升，为主体孤立无援面对集体暴力时的成功出头埋下伏笔。同时，起初看似占据绝对优势的喽啰却节节败退，直至表现出无尽的恐惧，二者形成鲜明对比，反衬出主要人物为还自我与家庭救赎，突破重围后的崇高诉求，继而将影片主旨对爱情、伦理及生命的思考提升至美学层面。

较之人物独当一面的群殴场面，韩国新犯罪电影在表现人物情感交流时通常将双方置于平行座次或并排运动模式，采用水平调度体现人物与人物、人物与观众关系的契合度。影片《绿头苍蝇》中，叙勋与延喜平行坐在长椅上时而沉默，时而互诉痛感，为彼此寻找精神归宿，此时摄影机以冷静、缓慢的横向调度记录着二者的一举一动，男女主人公在社会生活中受到的所有不平等待遇和心理创伤正在这种“平等空间”中得到补偿。影片《我的老婆是大佬1》中叱咤风云的帮派首领恩珍虽以冷漠、冷酷的一面为属下所折服，但当导演为她选中那位即将与其结婚生子的中年男子后，人物与摄影机的综合调度方式亦由之前的纵深跟拍转变为愈加平面、朴素的水平横移，以此折射出恩珍于事业、家庭中的双面个性。水平方向的人与摄影机的综合调度以平等、共融的影像姿态度承载着情感交流双方的相互尊重与珍视，更成为研究者愈加深入探究新犯罪电影影像的关键性动力所在。

四、结 语

单就暴力工具来看，美国、日本善用枪药，中国香港、中国台湾多用砍刀，而拳拳到肉的韩式“冷暴力”则可以在达到施暴目的的同时弱化银幕暴力假定性，即增强观影的代入意识。配以相异情节中不同调度形式的催化使得现实生活里代表主流高层的权力统治者逐渐沦为受人鄙夷的黑暗小丑，本处于社会底层的边缘人则突然逆袭成为受审美主体尊重甚至崇敬的草根英雄。这种充满认同与归属的表现形式好似带领大众做了一场关于“跳龙门”的“白日梦”，但实则以滑稽、嘲讽之手法为观众将韩国当代政治权力高层与现存社会制度的种种弊病和盘托出，对社会公务紊乱中隐秘存在的权力分配失衡等现象进行着极具责任感的揭露与批判。总归而言，韩国犯罪电影“新”“旧”之别让普世接受了一条亘古不变的真理：光明与黑暗永远相对存在，在客体面前看到的不一定真实，真实的往往也只能用心体会，这便是生存于这个世界上真正的人、真正的人性和真正对真善美的期待与考量。