青年实力派作家小说创作的精神流变——以郑小驴、王威廉和陈再见为例

唐小祥

从李泽厚在《中国现代思想史论》里把二十世纪中国知识分子概括为六代起，以“代际”为研究对象和分析模型的思路就变得流行起来，当下学界“50后”“60后”“70后”“80后”“90后”的说法就是这一思路的赓续。在这些不同代际的作家中，“50后”“60后”和“70后”已经或正在经典化，逐步成为一种文学知识和传统，而“90后”年纪还小，阅历尚浅，即使暂时缺乏扛鼎之作也值得原谅，只有“80后”的处境、位置和心情最为尴尬和焦虑。由于成长于后革命、后启蒙的商品经济时代，既缺乏大历史和大事件的刺激，又面临资本和欲望的冲击，使得本雅明所忧虑的“经验的贫乏”在他们身上显得尤为扎眼，所以就招致了“同质化”“雷同化”、缺乏历史感之类的批评。用“青年实力派”这个说法，是想对代际这一被命名的整体做些差异性区分，把不依赖校园、青春、时尚、自我和欲望等主题，而且具有敏感历史意识和真诚艺术追求的写作剥离出来，以区别和打破由韩寒、郭敬明等建构且日益固化的代际面孔。郑小驴、王威廉和陈再见，正是“青年实力派”作家中拥有自己独特审美个性，颇能代表这一群体目前所达到的思想艺术水平的三位小说家。

郑小驴：从想象历史到介入现实

从小说的主题题材上看，郑小驴早期的作品主要聚焦于对历史特别是家族史的追忆。《1921年的童谣》《一九四五的长河》《一九六六年的一盏马灯》《梅子黄时雨》《没伞的孩子跑得快》等，都是对二十世纪诸多重大历史事件的想象性抒写，其中既有对叶兆言、苏童、莫言等新历史主义写作前辈的学习，也是在寻求自我认同的历史起源。在2010年前后，他的风格发生了明显的变化，不再沉湎于繁复斑驳的历史，把笔墨更多地转向了离奇残酷的现实。《少儿不宜》《飞利浦牌剃须刀》《大罪》《痒》《蚁王》《秋天的杀戮》《七月流血事件》《和九月说再见》《可悲的第一人称》等，都是与时代乱象和病症的短兵相接。

《少儿不宜》写高中生游离朦胧爱情的破灭与升学理想的破产。在小说的开头，作者细心描绘了主人公视域中优美的自然风光，那里有墨绿色的山脊和波光粼粼的水稻田，有漫不经心的老水牛和大片大片的苦楝树，让人不由得联想起沈从文笔下的边城。区别在于，沈从文的那个边城还尚未遭遇现代性的全面侵蚀，仍葆有淳朴的田园气息，而郑小驴笔下的这个小镇除了秀美的景色，也有令乡人望之却步的别墅度假区和温泉，被分割成两个截然不同的世界。游离作为一个符号和象征，寓言化地代表了乡村与城市、传统与现代之间的复杂纠葛。按农民对子女的人生规划，游离最好的出路就是考大学翻身，但是家里唯一的榜样堂哥大学毕业后非但没有预期中的辉煌与荣光，反而因为买不起房跳楼自杀成了残疾人，而度假村里的那些富人没读大学却活得潇洒光鲜，两相对比，给游离提供了一种暗示：读大学无用，有钱最重要。所以在高考那天，他花300元买了一张去深圳的卧铺车票，去投奔好友溜子那位卖六合彩的表兄。这里涉及的城乡二元结构与阶层固化问题，农裔大学生就业难以及高房价问题，都是当下社会的痛点，在很多作品比如周晓枫的《离歌》里均有尖锐的呈现，这篇小说的独特之处不在于它出示了某种解决方案，而是它以一个农村少年的眼光和命运来点出问题所在，因此就别有一番凄怆和痛楚。

与《少儿不宜》写乡村少年的出路不同，《蚁王》写小镇青年小马的“烂仔”生涯和生存的粗粝，《可悲的第一人称》写都市青年的现实困境，这是我们时代一个更易引起共鸣的话题。小娄厌倦了在北京那种漂泊无定的生活，扔掉高筒马丁靴，剪去长发，像英国湖畔派诗人和梭罗那样只身来到西南边境的拉丁镇，住进了莽莽森林，不带手机，断绝与外界的任何联系。但是这种逃离并不彻底，一方面森林生活的那种无时间性带来的孤独寂寞让他对曾经的情人李蕾和小乌的思念与日俱增，另一方面山里大片空地刺激他萌发了承包下来种植药材的致富冲动，结果是投入了20多万的药材种植事业被一场大雪彻底毁灭，还让小乌在前来森林探视期间怀了孕，而且她是基督徒，不能流产，隐居者不得不重回北京做一个为了孩子和家庭而打拼的父亲。小娄悲剧性的反抗说明，在一个现代性无孔不入的社会空间，个人已无处可逃。

南非作家库切说：“巴赫之所以成其为巴赫，不是由于其音乐品质纯净而明快的缘故，至少在其音乐加以适当的包装然后推出之前不是如此。巴赫的名字和巴赫的音乐必须成为一项事业的一部分，而这项事业就是因反抗拿破仑而兴起的德国民族主义和随之而来的清教复兴。巴赫的形象成了宣传德国民族主义和清教主义的工具之一，与此同时，以德国和清教主义的名义，巴赫被推为经典。”近四十年来的改革开放也是一项伟大的事业，它极大提高了人们的物质生活水平，但同时也给人们的精神、心理和情感带来了不同程度的伤痕，郑小驴对历史和现实的伤痕书写，覆盖了农村、小镇和都市不同地域空间、不同年龄阶段的人群，既表现了他敢于面对自己内心真实和社会真相的勇气，也透示出一种试图以个人记忆对生活展开思辨、质疑，进而理解和把握某种历史总体性，使自己的写作“成为一项事业的一部分”的抱负。

王威廉：从生存突围到精神救赎

作家只有写他自己熟悉和动心的东西，才能得心应手、别出心裁，这个创作论上的常识对于青年实力派小说家也不例外。郑小驴从小在湘西南的大山里长大，后来凭借个人的勤奋刻苦走到了小城和大都。在这个摸爬滚打的行程中，他吃过形形色色的苦，见过各种各样的人，由此获得了丰厚广阔的生活面，也决定了他小说的主题偏好、情感立场和精神基调。与郑小驴不同，王威廉的成长环境相对优越，打小就听着祖父的故事入眠，又经常听父亲在家里朗诵古文名篇。如此基因和熏陶，对于他日后倾心写作，自然大有裨益。

《非法入住》《合法生活》《无法无天》是王威廉最早获得好评的作品，尤其是《非法入住》，充满了探索性和荒诞性，奠定了他此后创作的基本艺术倾向，那就是智性与哲思的格调，神秘而诡异的气质。小说顶着冒犯读者的风险，以第一人称“你”讲述了一个都市青年的“蜗居”故事。但与六六的长篇小说《蜗居》不同，王威廉的关注点不在房子空间的逼仄和环境卫生的恶劣，不在日常生活与工作的焦虑和压力，而在于邻里之间复杂诡异的相处关系，在于人和人之间生命界限的变化不定，因此带有强烈的现代隐喻和象征意味。同样是写居住，《倒立生活》又是另一种手法。小说中的女主人公是位诗人兼画家，在一次下楼梯的时候不慎流产，丈夫苦苦追问原因，医生解释不清，她自己也说不明白，于是为了给流产事件找个说法，只好归结为重力，是无处不在的重力作用导致了流产的不幸。为了避开这个可怕可恶的重力作用，在离婚后，神女决定把地面上的家具全部固定至天花板上，过一种倒立的生活。作者用黑色幽默的手法来隐喻现代人颠倒的生存状态。《没有指纹的人》角度更加新奇，小说中“我”一出生就没有指纹，但除了自己心里觉得遗憾，并不妨碍现实的生存，直到单位实行指纹打卡考勤制度，“我”的这一缺陷才显得严重起来。一个偶然的机会，“我”得到了公务员朋友老丁的指纹，把它印在硅胶制的肉色指套上，戴上去打卡，竟蒙混过关。正在这段时间，“我”与同事晓红恋爱买房结婚。婚后“我”与晓红去参观城市公园的雕塑展，里面有很多关于指纹的介绍，甚至暗示指纹缺陷有遗传可能，这直接促使晓红不愿跟“我”要孩子。更荒谬的是，因为公务员朋友老丁被纪委双规，以他的指纹买的“我”的房子被当成违法所得没收，晓红因此要跟我离婚，“我”最终一无所有。这是一个典型的现代寓言，科层体制对人类行为的规训，技术对人类生活的塑造，福柯意义上生命政治的全面铺开，使人的生存变得荒诞不经。

意识到生存的困境，是王威廉拷问存在的第一步，在这之后，他就着手从精神上展开救赎，《父亲的报复》和《绊脚石》是这类作品中比较出彩的两篇。前者写从北方迁居广州已有三十多年的父亲一直得不到当地人的认同，在家里害怕自己的妻子说粤语，在单位里被同事视为“北捞”，先做推销员，被开除后又开出租。随着城市拆迁大潮的袭来，父亲的单层瓦房也面临被拆的命运；在巷子里绝大多数住户都搬迁的情况下，父亲仍然搬个矮凳坐在瓦房的正门后，打算与老屋同生共死。当推土机开到门口，父亲竟然在横幅上写下“羊城山河可埋骨，岭南夜雨独丧神”的诗句，以此表达他对那块土地的依恋与悲愤，并证明自己比那些伤害他的广州人更爱广州。这就是父亲的“报复”。一个表面看来毫无新意的“拆迁”题材，在王威廉这里获得了全新的诠释和深度，因为他追问的不是城市建设和改造这样的社会问题，而是现代人乡关何处这样的精神和伦理问题。《绊脚石》则在更宏阔的层面反思人类的精神状况。身为犹太人的苏奶奶要把黄铜制的绊脚石嵌进以色列老家的路面去，以绊倒对人类犯下罪恶的人，对这些罪恶无知的人以及还想继续犯罪的人。受此启发，“我”也要把自己绊倒，因为这个世界已经太平滑了，已不能忍受一点点滞涩。

陈再见：从生活实录到人性悲悯

郑小驴虽然出身农村，但读过大学，接受过科班的中文系训练，王威廉更是拿到了文学博士学位，对中外文学史的发展脉络有清晰的认知，这是陈再见不同于他们的地方，他最初写作的动机只是打发上班之余的无聊，给沉闷压抑的生活一丝亮色，并未想过要成为作家中的“这一个”。随着作品的不断发表和获奖，他开始被论者纳入“打工文学”或“底层文学”的范畴，作为继王十月、郑小琼等打工文学作家之后的又一颗新星。这固然是因为他在深圳打工的经历和身份，但更多的还是因为他小说塑造的人物多是正在和将要打工的年轻人。

陈再见最初的一批作品，比如《张小年的江湖》《寻找》《七脚蜘蛛》《大梅沙》《双眼微睁》《拜访郑老师》《瓜果》等，都是对现实的临摹性书写，人物和场景都真实到透明可触的地步，颇有刘庆邦《平原上的歌谣》《遍地月光》那种朴质。这种取材和手法，一度让人怀疑它的叙述是否太顺畅，意蕴是否太单薄，审美是否太枯乏，而且从故事和情节上看也太平常太老套，类似的叙事在上个世纪90年代的何顿笔下，就曾有过浓墨重彩的表达。那么，陈再见是怎样回应这种怀疑的呢？我以为，他之所以能从泥沙俱下的打工文学写作中脱颖而出，跟他擅长制造故事的张力有直接关系。他往往在缜密的叙事中不声不响地把情节往前推，直到某个关键的叙事节点临空一跃，事件发生戏剧性的翻转，让人一时顿觉意外，过后思量又深以为然。

《张小年的江湖》写 12岁的张小年在李洪波的怂恿下，先是卖了自家5个可乐罐子，抢了小卖部男孩10块钱用来买煎饼和红牛饮料，后又合伙偷不锈钢门窗。最后一次作案被抓个现行，面对警察和记者，他竟然毫不费力就把自己从一个好逸恶劳的偷盗犯置换成机智勇敢的少年英雄，紧张的情节瞬间得到纾解，而且是反常的纾解。老练、阴险、狡诈这些成人世界的厚黑之道，竟然被一个孩子运用得滴水不漏。读到这里，读者先是惊，继而怕，终于叹。所谓穷人的孩子早当家，张小年在那种环境长大，心性自然要成熟得早些，再加上受李洪波等小混混的不良影响，他那种撒谎自保还镇定自若的本领就更加显得合乎情理。故事到这里还没完，作者还有暗示：张小年期待着女记者再紧紧地抱他一次，当着众人的面。这种既可笑又可怜的心理，进一步强化了读者对张小年遭遇的同情，对底层儿童恶劣生活环境的忧思。

《云南，云南》写少女云南被拐卖到山区嫁给一个老光棍，为了实现自己对云南的蓝天白云的渴望，竟然杀夫而逃，最终虽然被关在云南的监狱，但精神上却感到了无限的满足，这个结局也让人始料未及。《微尘》写“我”回乡给父亲送葬，临到出殡，才发现没有父亲的照片，偏偏自己是作家而不是画家，不能给父亲画个遗照，正苦恼自责之际，好友罗一枪建议“我”给父亲写篇悼文，再让另一位诗人朋友朗诵诗歌，把乡村葬礼弄成了城市追悼会，小人物的辛酸和无奈由此可见一斑。

青年实力派作家都是“青年”，还有长长的路要走，又都显示出了自己的“实力”，有不可限量的前景。在当下的文学体制和生态中，一个青年作家要出几本书，获几个奖并不难，难的是坚持写下去，不断超越自己。鲁迅翻译的鹤见佑辅《思想·山水·人物》中有这样的话：“第三流的人物是阅读者，第二流的人物是思索者，第一流的最伟大的人物是阅历者。在建筑我们的智识这事情上，从书籍得来的智识，是最容易、最低级的智识，而由看见而知道的智识，则比由思索而得到的思想，贵重得多。这就因为阅历的事，是极其困难的事。”我引这段话，是有感于当下的一些青年写作一味迷信自我的私人阅读和经验，无限夸大个人的独立性和特殊性，对世界抱着一种沉思冥想的、非历史性的态度，忘记了任何意义无论公私、大小，都是语言的产物，而语言都是社会性的构造，因而哪怕再私人的经验，也不乏社会性的因素。我想，青年实力派作家一定能避开这个陷阱，潜入时代深处，在与现实社会的持续摩擦对话中，不断编织和拓展自己的经验之网，把胸中的郁结化为文采而表于后世的吧。