语言在日常诗意与历史反思中升起——第七届鲁迅文学奖获奖诗歌综论

马春光

2018年8月，第七届鲁迅文学奖出炉。五部诗集获得诗歌奖，分别是胡弦的《沙漏》、杜涯的《落日与朝霞》、陈先发的《九章》、张执浩的《高原上的野花》和汤养宗的《去人间》。五部诗集的作者均为新世纪以来诗歌风格趋于成熟、持续保持创作活力的诗人，他们的作品，展示了当下汉语诗歌创作的多元走向。新世纪以来，日常生活愈来愈普泛地成为诗歌写作的主要对象，对日常生活更深入、更细微、更具综合意味的书写，成为汉语诗歌基本的美学走向。本届获奖的几部诗集，均是从“日常生活”出发，但通过不同的诗歌运思方式和语言架构，捕获了截然不同的“诗歌风景”。

一

胡弦的诗对日常事物有非常细腻的感受力，并且时常触及当下生存的某些根本性问题。《蚂蚁》一诗颇能凸显他的诗歌美学，蚂蚁是如此卑微、渺小之物，它并非典型的诗歌意象，胡弦对它的细腻叙述，既彰显了新世纪诗歌愈来愈精细的感受力，同时也体现了诗人洞见生活的反思能力：“一只落单的蚂蚁爬上我的餐桌，仿佛在急行中猛然/意识到了什么，停住，于是有了一瞬间的静止。/在那耐人寻味的时刻，世界上/最细小的光线从我们中间穿过：它把/圆鼓鼓的小肚子/柔软地，搁在我们共同的生活上。”《蚂蚁》是典型的“咏物诗”，但如果放在整个中国诗歌的传统中，它则是“非典型”的。这是诗人的自我反思，细腻中浸透着卑微，卑微中又闪烁着光泽，它通向了对日常万物之存在状态的精神审视。在《沙漏》这本诗集中，一些短诗写的精彩、利落，如手术刀般锋利。《初春》一诗，非常短，可以作为洞察胡弦诗歌肌理的标本：“砖瓦厂里，老旧的拖拉机突然/发出轰鸣，喷吐浓烟，全身关节/喀吧作响，履带/扣紧尚未解冻的地面……/烟囱、枯草、坯房、树枝上的寒霜，都在震动中/猛然醒来。一辆/开始奋力前行的拖拉机，抖落积尘，着手解决/它和世界之间存在已久的问题。”这是一首即兴之诗，同时也是一首彰显雄心的诗。中国诗歌对于春的书写可谓卷帙浩繁，胡弦通过老旧的拖拉机来表现初春的万物复苏，别出心裁。拖拉机彰显的是人的意志，在深层上是自然的伟大意志，“它和世界之间存在已久的问题”，充满了张力，它暗示了冬的漫长和人们对于春的期待，自然界内部的生命活力呼之欲出。

短诗之外，《沙漏》中的几首长诗足见胡弦驾驭诗歌结构的能力。《雪》在一种象征化的叙写中，表达了对生活乃至生命本身的思考。“雪”和“风”“雨”一样，是被诗人青睐并赋予多重象征意蕴的意象。《雪》的语言充满异质性，甚至有一种来自灵魂深处的雄辩。在《沙漏》这本诗集中，胡弦的几首长诗都是围绕一个“意象”展开演绎，他的演绎不是按照严格的时间顺序，而是以思绪或智力的演变逻辑为线索，显示了胡弦不断探索长诗结构的雄心。

如吉狄马加所言，汤养宗是“一个方法论意义上的诗人”，他的诗歌虽然也面向现实日常，但他处理的方式非常独特，这可能与诗人念兹在兹的“魏晋”有深层的联系。他的诗歌有一种鲜明的“智性”成分，在语言和叙述上，颇有魏晋笔记小说的意味。注重在诗歌中融入“故事”的成分，诗句的停顿、断裂、跳跃常常出其不意，却包裹了非常复杂的人生反思。他是一个为诗歌感动的“人间惆怅客”，时常“一个人大摆宴席”：“一个人无事，就一个人大摆宴席，一个人举杯/对着门前上上下下的电梯，对着圣明的谁与倨傲的谁/向四面空气，自言，自语/不让明月，也决不让东风/头顶星光灿烂，那是多么遥远的一地鸡毛/我无群无党，长有第十一只指头/能随手从身体中摸出一个王，要他在对面空椅上坐下/要他喝下我让出的这一杯”。读汤养宗的诗，颇有几分听魏晋名士讲玄论道的意味，其中充满着基于冗长生活的思辨气息。汤养宗的诗几乎弃绝了“抒情”，他接续了玄学诗与宋诗的遗风，在诗体和语言上也别立新宗。

《高原上的野花》所收录的张执浩诗歌中，最早的是写于1990年的《糖纸》，这首早期的作品集中体现了他的审美理想，并在某种程度上预示了张执浩诗歌的美学走向。在细腻的日常感知中，流露出鲜活而纯净的抒情色彩：“我在糖纸上写下你的名字：小女孩/并幻想一首终极的诗歌/替我生养全人类最美丽的女婴”。“糖”“糖纸”是隐喻化的，那是小女孩真诚而纯洁的眼睛和面容。如果说这时的张执浩开始奏响爱与美之歌，那么在2003年的《高原上的野花》一诗中，他奏出了最高音：“我愿意为任何人生养如此众多的小美女”。在日常化的口语中，张执浩的诗有强烈的抒情色彩，这也恰恰构成他的诗歌美学。如何对人们熟视无睹的日常事物浇筑诗意，是张执浩诗歌的核心问题。这得益于他长时间的精准观察，并始终保持向善向美之心，保持怜悯之心。譬如《伤感的街景》这首诗：

“我最不忍心看到的是/少女坐在街边的长椅上/满面泪水地面对着电话那头的人/毛毛雨落满了她的发梢/银杏树的叶子紧贴着椅背椅脚/我最不忍心听见的是/少女无望的哀求——/那是对承诺的哀求而不是/对那个远在空气另一端的人/毛毛雨无关痛痒地落下/车流缓慢而紧凑/我过不了大街/湿漉漉地站在马路边/经受着我最不愿意经历的生活”

张执浩在这首诗中描述的街景，是我们司空见惯的城市日常图景。但令他驻足的，是来自心中的悲悯，它来源于诗人柔软的内心和对日常生活细致入微的观察与反思。诗歌触角的细微，诗歌对“无名”的人事、情感、境遇的命名与唤醒，恰恰是在告别了“宏大抒情”“文化对抗”的诗歌语境之后，诗歌回归自我的典型表征。张执浩的诗歌总是从生活的细微处开始，他处理的是由吃穿住行组成的日常，厨房、菜场、白菜等在他的诗歌中多次出现，这些司空见惯的日常之物绽放出诗意的光芒。在《老伙计》一诗中，诗人将抒情的对象聚焦在一双拖鞋之上：“只有这一次，在我拉开柜门的这一刻/我才发现/你原本不是你，而是你们/——左右，配偶，阴阳或夫妻/生活的本质在于变形/老伙计，看看现在，你我都已无形可变/你是松散的，而我也被歪曲”。注视日常琐细之物，提炼出生活的哲理和感悟，在对日常的诗意捕捉中，张执浩诗歌有一种惊人的准确性。可贵的是，在叙述的精确之外，他的诗歌并没有“封锁”诗意空间，而是往往留下丰富的回响空间。譬如这首《河堤》：

“我和我的兄长并肩坐在河堤上/四十年前的一幕与四十年后的一幕/重叠在了一起/河水平静，天上飘着零星的雨滴/我和我的兄长共同回忆着/沉睡在河床两岸的人和事/一滴雨落在了他的左脸颊上/我看见了。我也感觉到/有三滴雨落在了我的耳廓/当我们起身离开河岸/一前一后走在寂静的公路上/四周的草木传来窃窃私语的声音”

请注意这首诗叙述的精准，特别是对于“雨”的叙述，这种“一滴雨落在了他的左脸颊上”“三滴雨落在了我的耳廓”的诗句，传达的是一种场景的精准，以及它提供的静谧的氛围和回忆的情感基调。“回忆”萦绕的“寂静的公路”为我们制造了“诗意的空白”，这是一种“此时无声胜有声”的意境营造，最终通过拟人化的草木窃窃私语的声音传达出来。“四周的草木传来窃窃私语的声音”，这首诗的最后一句非常巧妙，为“寂静”充塞了“声音”，同时又敞开了多面向的诗意空间，余音悠长。

二

如果说张执浩一直在努力将日常细微之物融进诗歌，用口语激活日常之物，俘获诗意；那么杜涯则忽视了那些生活化的日常，而指向恒久性的、自然界的日常，直追纯粹，企图洞见永恒。如诗人小海所言，杜涯“在碎片化的后现代语境中重温古典主义的艺术之梦”，在新世纪以来的诗坛有非常清晰的辨识度。

杜涯诗歌在精神气质上接续了中国古典诗歌“感时伤怀”的抒情传统，对天地万物倾注悲悯之心，与自然建立了古典式的神秘联系。“当人世退到光耀而遥远的边缘/我眺望了一生壮丽的归程/ 眺望了千山万水的惆怅/多少的时日匆匆而过，一去不返/今天我再一次看到壮阔的黄昏/延伸的余晖、持续的燃烧也在昭示：/眼前的黄昏以及过去的/每一个消逝了的黄昏/都是安慰、存在：星星和故乡/现在，我将无言地回到我的苍茫”（《夕歌》）。杜涯诗歌的核心主题是时间，夕阳、黄昏、河流等是她惯用的诗歌意象。在此基础上，杜涯诗歌有浓烈的死亡意识，“告别”因而成为她诗歌文本的重要词语：“请给我四季和无边轮换的时间/请让我缓慢地告别”。这是对人世的告别，同时是对自然世界的回归。在对时间的感悟中，杜涯诗歌一直在寻找那种超脱的、归于永恒的“光”，“在远方永久等待永恒闪烁的远方之光”。对星光和星空之上的凝视和追寻，是牵引她的重要精神动力。高远处的自然之光，构成令杜涯神往的精神空间，是她用来摆脱时间的忧伤、获得精神抚慰的乌托邦和精神意义上的故乡：“天幕上好似挂着万古的垂灯/仿佛一万个故乡”（《星夜曲》）。在死亡意识和自然之光的交合中，我们看到了两个杜涯。她的两个自我，在她广为流传的《河流》中可以找到源头：“多年的时光已过：从二十岁到这个春天/我看到从那时起我就成了两个：/一个在世间生活，读书、写作、睡眠/一个至今仍行走在远方的某条河流边”（《河流》）。《河流》写出了“追寻”的不可得，抑或“前生”的闪光，两个自己，一个是现实的、日常的、肉身的、形而下的自己，另一个是远方的、虚幻的、前生的、形而上的自己。杜涯像一个先天的感伤症患者，在她的诗歌中充斥着强烈的回归自然的冲动。尘世的所有貌似不能引起她的关注，她始终用诗歌表达脑海中那绝对的、核心的、始终萦绕的终极话题。杜涯诗歌走的是一条形而上的道路，他试图挣脱日常与尘世，追寻纯粹与万有。《悲伤》一诗颇似杜涯诗歌内在质地的发生学解释。悲伤是她诗歌的内在质地，来自对自然万物的感会和心上的“空洞”：“当我看到树林蓊郁，在风中喧响/我感到心中的悲伤之河开始流淌/……/我发现我的心上有个空洞/那缺失的一块，啊，它留在了我来时的故乡”。这是一份自白，诗歌的发生学。由此，我们也惊奇地看到杜涯诗歌的转变，她如何填补这个“空洞”，在对自然万物的默然领受中“神圣地成长”。在《认识》一诗中，杜涯从小时候的经验写起，对于“蝉”，在成年后如何转变对它的认识，并“肃然起敬”：“为这弱小者在黑暗中的漫长，在世间的短暂/为它的生命的壮烈、壮美、激昂，以及/它对世间光明的无与伦比的热爱、颂唱”。这些诗句朴素地书写了“我”对蝉的感叹与赞美。可贵的是，杜涯在诗歌中设置了第二次转折，她的眼光由夏日的蝉鸣转向了头顶的天空：“正是在婆娑的树丛以上，在那里/你看到了夏日天空盛典般的湛蓝、庄严/世界之光炽烈地飘扬/让人动魄、战栗……让人神圣地成长！”诗意的转折、向上是顺其自然又出其不意的，这是自然与人的神秘交会。“夏日天空盛典般的湛蓝”很容易让人想到里尔克《秋日》里“主啊，是时候了！/夏日曾经很盛大！”的诗句，在杜涯的诗歌中，我们会看到叶赛宁、荷尔德林和里尔克的交错式映现，但杜涯柔弱而坚定地奏出了自己的声音。杜涯诗歌中强烈的抒情密度、悲伤底色与终极探寻，是中国诗歌“以哀悲为叹”的美学原则在新世纪奏出的强音。

读陈先发的诗，一个直观的感觉是他对于“语言”的清醒的反思立场，对于修辞和隐喻的倚重，《稀粥颂》中有这样的诗句：“多年来每日一顿稀粥。在它的清淡与/嶙峋之间，在若有若无的惨重低语之间”,“在裂帛般晚霞下弥漫的/偏街与小巷”。用“嶙峋”来修饰稀粥，“裂帛般晚霞”等，既产生陌生化的审美效果，又渗入了古典诗学的因素。这得意于他在日常口语的基础上对诗歌语言的锤炼和“肢解”：“这一侧我肢解语言的某种动力/我对看上去毫不相干的两个词/（譬如雪花和扇子）/之间神秘关系不断追索的癖好”（《老藤颂》）。这首诗具有“元诗”的意味，它暗示了陈先发诗歌写作的内在思路。肢解语言、追索毫不相干的两个词之间的“神秘关系”，是他诗歌的目标。这种追求是1990年代以来诗歌对“词与物”之关系进行探索的深化。这种“元诗”的探索意识，并不仅仅限于语言，它在深层上涉及到对诗歌写作的根部的把握：“我想，我们的写作何不/在这草哭风暖中/随茄子探索一番自身的弱小并/摈弃任何形式的自我怜悯……”。这是陈先发对自身诗歌写作立场的反省，它关涉到诗歌写作姿态的确立和建构，并潜隐着某种不断走向阔大的诗歌写作境界。

陈先发的诗歌彰显了他宏大的诗学抱负，他对“颂”这一古老文体的重新激活，以及对古典诗学传统的日常化接续，都在文本中有较好的体现。陈先发的诗歌在“传统”的外衣下，包裹的是历史、文化反思的内核。《滑轮颂》显示了陈先发诗歌拒绝流行的单一诗歌风格、追求“综合性”的诗学风格，它讲述了一个故事，有一个故事的内核，但它的精彩却在于叙事、抒情和议论（哲思）的交融：“我见过那个时代的遗照：钢青色远空下，货架空空如也/人们在地下嘴叼着手电筒，挖掘出狱的通道”。这几句诗在对历史的想象中，所采用的是写实与象征充分融合的语言。“地下”“出狱”既指向那个残酷的时代本身，又构成对历史生存的隐喻。这首诗在抒情的向度上，既指向了对姑姑（以及她所生活的时代）的悲悯，又融合了对自我的精神叩问。与《滑轮颂》表达了相同的历史反思主题的，是《秋兴九章》的第六章：“我只是恐惧某日，在旷野/或黄昏的陋巷中，有一只/老雀突然认出了我……”。这是异常精彩的对残酷历史记忆的书写，他写出了历史作用于今天的不着痕迹的心灵烙印。这里的“恐惧”其实是对历史的恐惧，是残酷的历史本身的形象化呈现。他挖掘历史的、文化的内涵，语言的扭结现象明显，修辞繁复，甚至少许晦涩。在某种意义上，他承续了20世纪40年代中国现代主义诗歌“现实、象征和玄学综合”的诗学传统。

三

在诗歌风格趋于多元化的新世纪诗歌场域中，五位诗人恰适地建构了自己的风格，他们对日常诗意的开掘、对历史文化的反思、对诗歌语言的勘探，既取得了丰硕的成绩，同时预示了新世纪诗歌的诸多可能性。但值得警惕的是，一个诗人创作风格的成熟固然是好事，但其中也蕴含着某种危机。譬如在对“日常诗意”的提炼中，张执浩的诗歌几乎不涉及任何宏大的问题，都是细微而平淡的，这种诗学在某种意义上是对生活内容的开拓，它拓展了生活的边界，但这种写作姿态和写作方式本身，是否过于强调诗歌对日常现实的捕捉能力，而放弃了对诗歌难度的有意识追求以及更广更深的精神向度？胡弦《沙漏》中的某些涉及游历、古迹的诗，没有在极富文化意蕴的历史影像中展开富有精神意义的对话，而是陷入了狭窄的、矫情的个人情绪的表达。汤养宗的一些诗，显得过于琐碎，容易陷入“不及物”的陷阱。在对“生存”的追问这一向度上，杜涯的多首诗同时指向一种情感，过于密集的主题指向和过于蓬勃的情感，造成了她的喋喋不休，以及诗意空间的狭窄。当真正触及尖锐的当下境遇时，杜涯的诗缺乏攫住深层现实的锐利力量。陈先发以“九章”的形式展开诗歌，是对以屈原《九歌》、杜甫《秋兴八首》为代表的古典诗学的召唤与回归，同时更是一种诗学抱负的显现，但有些时候，“九章”的形式会约束诗意的自由运转，会有一些勉强为之的作品，这自然是值得反思的诗学问题。

在这个意义上，能否对自己的风格保持警惕，不陷入“自动化”写作的陷阱，在对“难度”的不倦追寻中不断超越自己，在诗歌思想的拓展与诗歌技艺的探索中保持某种平衡，对于一个成熟的诗人构成很大的考验。能否经得住这种考验，在某种程度上决定了他们在达到一定的写作高度（获得“鲁奖”显然意味着一种高度）之后，能否继续超越自己，取得更大的诗歌成就。