论《我不是潘金莲》的圆形画幅

周达祎

【摘要】 2016年冯小刚导演的野心之作《我不是潘金莲》，创造性地使用了极具中国古典韵味的圆形、方形画幅，讲述了一名农村妇女上访的故事，颠覆了传统电影的视觉观感，斩获了国内外多项大奖，也引发了一些争议。本文以圆形画幅的视觉特点切入，分析影片形成的独特的美学风格，揭示蕴含在影片背后的视觉文化机制。

【关键词】 冯小刚；《我不是潘金莲》；圆形画幅

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

2016年冯小刚导演的野心之作《我不是潘金莲》，改编自刘震云的同名小说，影片颠覆了传统电影的画幅，以极具中国古典韵味的圆形画幅为主、方形画幅为辅，讲述了范冰冰饰演的农村妇女李雪莲被丈夫污蔑为“潘金莲”后，十数年坚持上访、为自己讨回公道的、一个有着鲜明中国烙印的故事。影片斩获了许多国内外重要电影大奖，上映后也引发了一阵观影热潮和社会关注。

这部电影最大的亮点，是来自于电影画幅的改变，这种改变直接影响了电影的视觉体验。看电影的“看”，不仅是感觉器官眼睛的“看”，它还包括识别、认知、联想、记忆等一系列的复杂的脑神经活动，从而完成对银幕信息的进一步加工。同时，作为观看的主体——人，人在社会生活中所形成的经验、常识、文化背景、价值观念，乃至观影时的情绪，都会在看电影这个动作的发生过程中起作用。看电影的“看”，既是视觉的看，也是审美的看，还是文化的看。

一、《我不是潘金莲》圆形画幅的视觉特点

画幅一般指电影放映端所展示的画面大小，常用“宽高比”（Aspect Ratio，也称横纵比）来定义。早期的电影大多使用的是1.37：1的画幅，这是趋近于4：3的一个比值。而电视普及之后，受TV标准画幅16：9的影响，更多的电影使用1.85：1的画幅。如今，在宽银幕观念影响下，主流电影的画幅通常是2.35：1，这也是观众最熟悉的一种画幅。

有的影评将《我不是潘金莲》中的“圆”称为圆形镜头或者圆形构图，这是不准确的。确切地说，冯小刚的这部电影，是在银幕的中间，用直径/边长为1的圆形/方形画幅置换了大家熟悉的2.35：1的宽银幕画幅，银幕上非画面的部分，则为黑幕。《我不是潘金莲》电影总时长为138分钟，除却约7分钟的片头片尾字幕外，正片共使用了三种画幅，其中两次使用圆形画幅，时长分别约为21分钟、56分钟，两次使用方形画幅，时长分为约为16分钟、15分钟，而在影片结尾回归了常见的2.35：1的画幅，这时长约为6分钟。

这种画幅的改变，不是简单地将银幕上非画面的部分用黑幕遮住，而是在拍摄时就相应地按照圆形/方形画幅进行拍摄。不能简单粗暴地理解画幅问题，画幅的改变牵动着摄影景别、摄影机运动方式、演员表演等一系列相关问题，带来的是整个视觉系统的改变。

在传统的电影画幅中，摄影机尽可能地模仿人的眼睛，机位的选择大致参照一个人在现实世界观看的最舒服的位置，摄影机的角度、高度、距离都尽可能屈从于这种观看模式，从而使得人在看电影时，很容易地认同影片的观看视角，沉浸入剧情中。

而《我不是潘金莲》的圆形画幅对视觉带来以下改变：首先，圆形画幅将画面中的可视信息集中化了。我们可以这样来理解这种视觉效果，假定在2.35：1的画幅中，观众看到的画面大小面积是2.35×1=2.35，那么在这个圆形画幅中，看到的画面大小就是π×0.5×0.5≈0.785，两者面积相比约等于3。也就是说，假定拍摄同一场戏，同一个空间内，提供的视觉信息是恒定的，那么圆形画幅在单位面积内所容纳的视觉信息是传统画幅的3倍。当然，视觉信息不能这样量化，但可以说明的是圆形画幅起到了一个将画面中的可视信息压缩的效果，将更多导演想表现的内容集中在了画面最中心部分。

因此，我们观看影片的时候，会感觉看这个圆形的中间部分特别舒服，因为它包含了更多的视觉信息。而看到圆形的边界处时，会很别扭。这是因为圆形的边界，弧形的构图线条切断了原本镜头之中可能出其他线条，造成一种割裂感，如法院庭审那场戏中，出现的窗户和桌子，在传统画幅中这些物体的线条显得十分鲜明，并且会随着画面空间向外延展，而在圆形画幅中，窗户和桌子的线条就被强行地切断了，给人稍显突兀之感。

但总体而言，这种画幅变化并没有带来观影的障碍。《环球银幕》副主编陈世亚表示，观影时，他个人只用了五分钟就适应了圆形画幅，之后甚至忘记了画幅问题。同样，中国传媒大学教授游飞说，他和学生一起看的电影，他们一同的感受是一开始会觉得有点奇怪，但差不多五分钟后就适应了。[1]24

其次，圆形画幅改变了观众对电影景别的习惯。通常电影按照表现空间范围的大小分为五个景别，分别是：远景、全景、中景、近景、特写。观众最为熟悉的好莱坞商业电影，以镜头切换频率快、景别变换丰富著称，表现环境时多用远景和全景，而拍摄人物行动多用中近景，人物的对话则是近景的正反打镜头或过肩镜头，表现细节还会穿插一些特写。此外，代表主流电影另一个风格的欧洲艺术影片，则更多地使用长镜头，同样是拍摄人物的动作和对话，偏爱使用全景和中景。而在《我不是潘金莲》中，全片的景别几乎都是清一色的中景，个别镜头展示环境使用了全景，没有近景和特写。正如本片摄影师罗攀所说：“圆形构图如果拍近景或特写，就非常像是拿着望远镜在看，有强烈的窥视感。这是绝对不能采用的。”[2]128

此外，本片还有一部分是以方形画幅展示的，不过方形画幅出现的时间较短，其景别、摄影机调度和场面调度基本上延续了圆形画幅的特点，因此在此不再赘述。

二、《我不是潘金莲》圆形画幅的美学风格

在《我不是潘金莲》中，表现女主角李雪莲家鄉，中国南方农村的部分，全用了圆形画幅，而李雪莲两次到北京，则用的是方形画幅。2016年在多伦多国际电影节接受媒体采访时，冯小刚导演曾表示：他拍的这个李雪莲故事是很中国的，而这个“圆”是很有中国味道的，就像中国古代那些文人画，“圆”象征着中国几千年的人情社会；而北京是个大城市，是权力机关集中的地方，权力和城市都是很硬的，用“圆”就不合适了，于是他选择了“方”，“方”代表法制。[3]

因此，许多影评谈到《我不是潘金莲》的美学风格时，都使用了类似于“方圆美学”的概念，评论者借由冯小刚的表述，将中国古典的“方圆之道”的处世哲学直接转换成了电影的美学风格。笔者认为，虽然不可否认冯小刚创作时的意图受到其主观哲学思想影响，但如果简单直接地将“方圆之道”转换成一部电影的美学风格，显然掺杂了过多的人文思想方面的解读，而不是从电影艺术的思维出发。

那么，什么才是本片的美学风格？笔者概述《我不是潘金莲》这种极具中国味道的美学风格为：“风”“静”“平”“柔”。

“风”即风情，“风”的概念类似于《诗经》中“风雅颂”的“风”，十五国风，指春秋时期十五个国家的民歌，而民歌是人民现实生活最直接真实的反映。同样的，《我不是潘金莲》从内容上看，这个以农村妇女上访为题材的故事，反映的是一个纯粹的中国式的民生问题。同时，《我不是潘金莲》中表现的“官场众生像”，很直接地反映了中国当代官场存在着的一些官僚主义作风和长期以来中国社会的“官本位”思想。在一个更深的层次，这部电影还探讨了中国社会人情与法制冲突的问题。当然，除了中国故事，影片里有中国式的山水，影片拍摄取景自江南水乡小镇婺源，通过圆形画幅，把中国山水的那种清秀钟灵的韵味和徽派建筑的精工巧作、自然得体都表现得淋漓尽致。

“静”指的是本片中表现出的一种静态的影像风格。本片大篇幅地使用固定机位拍摄中景镜头。为了配合这种摄影机的运动模式，演员的表演尽量偏重对话，减少了镜头内的调度。因为在不摇镜头的情况下，演员动作幅度一大，就出画了，等于丧失了表演。几个仅有的移动镜头也仅限于横移镜头，尽量做到规避摄影机的存在感。因此造成一种影像风格就是，人物相对静止，而背景进行着舒缓的变换，观众仿佛置身于观看一幅中国古代的长卷轴画的情境中。影片的剪辑节奏为了配合这种影像风格，缓慢自然地过渡，尽可能地保持影像的时空完整性。这也符合了中国古典美学中对“静”这个审美范畴的追求。

“平”是指本片的影像风格具有“扁平”的特点，它是相对于“立体”的概念而言。基于“艺术模仿自然”的哲学观点，自15世纪文艺复兴以来，“焦点透视”就成为了西方绘画界推崇的不二法则，它强调立体、强调透视关系、强调视觉近大远小的科学比例。西方“焦点透视”的传统，很自然地影响到了电影领域。尤其是“景深镜头”出现后，电影摄影构图上，更多地强调纵向的对比关系，强调前后景都要清晰，且最好能有意义。然而在《我不是潘金莲》中，摄影师罗攀选用了ARRI Super Speed T1.3的25mm和35mm这两种镜头，这两个镜头的广角没有超过25毫米，长焦没有超过35毫米，保持了透视的高度统一。因此，影片中就形成了一种独特的“小景深”视觉特点，即无论是前景还是后景，景深都很小或不清晰，而将视觉的重心聚焦在人物身上，构图上呈现出“扁平化”或“反立体”的特点。这种“小景深”美学与中国传统国画中“重写意不重写实”的所谓“散点透视”，有异曲同工之妙。

“柔”即柔和，指的是影片的整体艺术风格呈现出一种反差小的特点。从美术布景的角度说，整部影片没有设计任何一个反差色大或冷暖对比很强的场景，并且在大多数情况下采用了对比度低的中间色。而灯光设计方面，也以柔光为主，不打轮廓光，甚至连逆光也不用，这与冷暖对比小的场景相得益彰。同时，影片中出场人物众多，冯小刚对演员表演的指导，也体现出统一化的风格，滑稽诙谐，但不浮夸，点到为止，呈现出喜而不腻、哀而不伤的喜剧效果。

三、《我不是潘金莲》圆形画幅的观看视角

视觉文化研究，研究的就是视觉背后蕴含的文化机制，其中，看电影的机制，一直被西方电影理论家所重视。1968年，法国电影理论家让·路易·博德里在其《基本电影机器的意识形态效果》一文中提出，观众在看电影的过程中，会产生两种认同，一种是对摄影机的认同，一种是对角色的认同。那么，我们知道，电影院播放的电影，虽然作为一个客观存在，但却必然蕴含着创作者主观的创作意图。也就是说，观众对摄影机和角色的认同，实际上认同的是导演预设的观看视角。[4]561

有评论分析《我不是潘金莲》的观看视角时，由于这种圆形画幅的确带来了一定的窥视感，很自然地引用了劳拉·穆尔维在《叙事电影与银幕快感》一文中提出的“窥视”概念，即这种观看视角的实质是将女性的身体作为一种情色奇观进行展示，以满足男性观众的窥淫欲望。[4]522笔者认为，这种看法是错误的。因为在穆尔维的“窥视”理论中，观众认同的是影片中角色的视角，通常是男主人公的视角，而本片根本不存在男主人公，也没有什么角色视角，窥视无从谈起。那么，本片的观看视角又是什么呢？

影片开头的前6个镜头，并不是现实画面，而是采用了当代艺术家魏东創作的6幅关于“潘金莲”的中国画，配以冯小刚极具辨识度的旁白，对“潘金莲”作为文化标签的含义（即指放荡的女人）进行了类似于“说书人”似的解释。由此引出故事的主人公李雪莲，展开叙事。也就是说，观众在影片一开始就不自觉地认同了这个看似客观中立的“说书人”的叙事视角。此后，冯小刚的旁白多次出现，缝合了叙事上的裂缝，推动了叙事完整发展。同时也不断巩固了这个叙事视角的确定性，全片下来，旁白共出现10次。笔者姑且称这个叙事视角为“冯氏观看”。

这种“冯氏观看”蕴含两组二元关系。其一，男对女的观看。虽然不同于穆尔维带有强烈女性主义批判的“窥视”理论，但在“冯氏观看”中确实存在一定的男权意识，李雪莲是以一个他者的形象存在的。“潘金莲”作为一个文化标签被“说书人”介绍，并成为整部影片的引子，这是无论旁白的语气如何中肯，也隐藏不了的对父权制社会女性标签化评判语境的认同。而值得注意的是，李雪莲是作为影片中有且仅有的一名完整的女性角色出现的，而据笔者考据，前后出场的，与李雪莲发生直接或间接关系的男性角色多达25名。“李雪莲不是潘金莲”作为一个叙事线索被提出，观众会不自觉地在观影过程中带着“李雪莲是否有不贞行为？”的疑问进行观看，检视李雪莲与每一名男性角色的关系。而事实上，影片的叙事张力，正是以李雪莲被赵大头骗上了床将李雪莲故事的悲剧推向高潮。虽然在女性身体的展示方面，本片镜头做得极其克制，但不可否认，这种“冯氏观看”是一种男权视角的观看。

其二，民对官的观看。在影评网站豆瓣电影上，有网友将《我不是潘金莲》称为当代中国的“官场现形记”。影片中，两任法院院长荀正一、王公道，两任县长史惟闵、郑众，两任市长蔡沪浜、马文彬，省长褚敬链等各级官员角色粉墨登场，对中国官场的生态进行了群像式的展示。其中包括了对公开的政治活动的展示，如法庭庭审和人民代表大会那场戏，但更多地是对私密性的官员活动进行展示，如荀正一私人宴请老领导，马文彬四次分别在礼堂、卫生间、河边、走廊对郑众指示工作，法院庭长贾聪明向郑众邀功求进步这几场戏等。

但这种对官场暴露式的展示，冯小刚持的，并不是一个批判的态度，他像是在跟中国几千年的官场文化开了一个隔靴搔痒般的玩笑。纵观整部影片，虽然是社会民生题材，但并不呈现一种批判现实主义的风格，而是通过圆形画幅的“间离效果”，带出一种荒诞感。李雪莲有其农村妇女的狡黠，故事缘起于她的两次撒谎，无论是假离婚骗取单位分房，还是假离婚骗取二胎，都僭越了法律。李雪莲的悲剧，有很大的咎由自取成分。因此观众并不会对这个角色产生同情。而相反的，各级官员虽然工作方法存在问题，但依法办案，秉公办事，并没有原则性错误，却被李雪莲的上访搅得鸡犬不宁。官员的无奈，反而更能使观众引起共鸣。李雪莲上访始于一个离婚骗局，也终结于前夫秦玉河的意外死亡，始于荒诞，终于荒诞。在冯小刚的立场里，民与官根本不是一个对立的关系。而故事的最后6分钟，叙事时间来到了多年后，在北京开起了小餐馆的李雪莲偶遇了因上访案下野前县长史惟民，画幅也回归了传统电影的2.35：1，李雪莲的一句“过去的事，不提也罢”，象征着民与官完成的和解。

结 语

2013年，在与台湾著名电影学者焦雄屏的对谈中，冯小刚提到，他不认为自己是中国的所谓精英分子，自己就是一个普通人，拍摄的电影基本上站在自己的立场；有的人是愤怒地记录了中国社会，而自己不论是早期的所谓“冯氏贺岁喜剧”，还是后期的《集结号》《唐山大地震》《一九四二》等反思国民性的沉重题材的电影，都力图温和地记录时代。

温和地记录时代，以老百姓的角度看待社会民生，既不偏向民的立场，也不偏向官的立场，笑看世事，想必这就是“冯氏观看”的态度。

参考文献：

[1]胡克，游飞，赛人，陈世亚，田艳茹.《我不是潘金莲》四人谈[J].当代电影，2016（11）.

[2]梁麗华.捕捉生活中绝妙一刻——与罗攀谈《我不是潘金莲》的摄影创作[J].电影艺术，2017（1）.

[3]风易.冯小刚亮相多伦多金句不断：“特想冒犯观众”[EB/OL].腾讯网. （2016-9-12）.http：//ent.qq.com/a/20160912/014975.htm.

[4]杨远婴.电影理论读本[M].北京：北京联合出版社，2017年2月，第561页。

[5]焦雄屏对话冯小刚：我对电影真的有点腻了[EB/OL].优酷网. （2013-12-02）.http：//v.youku.com/v_show/id_XNjQyNTIwNDYw.html.