从“重启现代主义”到“重构前卫新潮”

陈又君

作为中国现代主义的发源地，上海是中国唯一在20世纪没有中断现代化进程的城市，并且在中国现代艺术进程中扮演了引领风气之先的角色。从任伯年、吴昌硕、赵之谦等的海派以及土山湾画馆之后，上海孕育了之后影响中国20世纪艺术的两个种子：一个是语言的现代主义，另一个是写实主义的政治现代性。前者包括刘海粟的印象派城市风景、林风眠的水墨表现主义、吴大羽的意象派抽象、庞薰琹与决澜社的立体主义以及关良的京戏人物画；后者即从写实主义、左翼木刻到革命写实主义，包括徐悲鸿的写实主义、上海和延安的左翼木刻到1949年后革命写实主义的宣传艺术。

1949年以后，现代主义在以北京为中心的政治意识形态框架内发展出一种写实主义的宣传艺术。但上海仍在1949年至“文革”末期，延续了民国的现代主义遗绪。林风眠、吴大羽、关良以及颜文樑等民国画坛翘楚，在新中国成立后居住在上海，他们及其弟子张功悫、闵希文、沈天万等仍在上海从事着“地下”现代绘画的创作。上世纪60—70年代，上海维持了一个为数稀少的“地下现代主义”群体，这一群体不仅维系了现代艺术的创造暗火，并成为1980年前后上海抽象艺术崛起及在中国独领风骚的根基。事实上，不仅从1949—1978年的现代主义唯上海一枝独秀，改革开放后40年的中国现当代艺术，亦是从上海70年代末、80年代初的“地下”抽象艺术拉开序幕。

重启现代主义（1979—1985）

上世纪70年代末，“文革”的硝烟余烬未净，国内美术界尚处于思想禁锢的余悸之中。那时候，谁敢于跨出这勇敢的一步，就是创造了历史。

1.“十二人画展”

1979年初，沈天万、韩柏友、孔柏基、陈钧德、陈巨源、钱培琛、郭润林、陈巨洪、罗步臻、王健尔、徐思基、黄阿忠十二位艺术家在黄浦区少年宫自发举办了一场画展，取名“十二人画展”。展览不设主题，参展作品风格多样，大部分为从印象派到立体主义的探索，亦包括少数写实绘画，令人耳目一新，观者踊跃如潮，盛况空前。正是这个画展，后来成为了中国现代艺术史上承前启后的一个纪念碑，拉开了中国当代艺术的序幕。

作为“文革”后国内首个民间性质的现代艺术展，“十二人画展”冲破了长期禁锢艺术创作的政治藩篱，为中国艺术走向现代化、国际化迈开了第一步。在“十二人画展”的影响下，其后，由各级美协与文化机构主导的传统美术展览模式开始逐渐被打破，各地陆续出现一些民间性、自发性的个展与群展。同年底，在北京发生了新中国成立后中国艺术史上最为激进、最具反叛精神的一次展览“星星美展”。“十二人画展”不仅是“文革”后现代主义先声夺人的展示，实际上标志着经历了从民国现代主义到“文革”后期的“地下抽象”，上海乃至全国开始重启中断了近30余年的现代主义进程。

2.草草社“八十年代画展”

在“十二人画展”举办后的第二年初（1980年2月），草草社“八十年代画展”在上海卢湾区文化馆举办。展览实际参展画家有仇德树、陈巨源、郭润林、姜德溥、陈家泠、戴敦邦、袁颂珉、曾密、徐英槐、潘飞仑、朱垠嶙十一位。其中，曾密、徐英槐、潘飞仑、朱垠嶙为杭州画家。展览作品带有立体主义和表现主义的实验性风格，也有将传统中国画技法和新水彩技巧相结合的画作。不同于“十二人画展”，草草社“八十年代画展”展示了对中国传统水墨画的变革、发展和延续的探索。

由仇德树、陈家泠、陈巨源、郭润林、姜德溥等几位画家发起成立的“草草社”是一个松散的民间艺术团体，由于1980年底的清除精神污染的极左回潮，仅存在了一年即告解体。在此之后，仇德树走上了独树一帜的变革之道。他不拘泥于创作手法，而是着意于对传统媒材——诸如宣纸、毛笔、水墨、印石、托裱技术等方面的开拓，从而开启了以水墨为基础的“裂变”观念抽象主义绘画实验。

3.1980年前后的抽象群体

经历了民国现代主义和上世纪六七十年代“地下抽象”后，上海的抽象艺术从70年代末、80年代初开始有所成果，并逐渐衍变为一种独具东方文化风格的抽象艺术。1980年前后，上海的抽象艺术主要以两大群体为代表：上海戏剧学院和上海工艺美校。

上戏抽象群体，主要包括李山、张健君、陈箴、查国钧、高进、戴恒扬、周长江、冷宏等人。其源头可追溯至“文革”后期吴大羽的弟子闵希文。闵希文及上戏图书馆成为了上海70年代末抽象艺术最早的孕育之地。受闵希文的影响，李山从70年代中期即开始抽象艺术的创作。上戏抽象群体的标志性展览为1983年9月初在复旦大学举办的“八三年阶段·绘画实验展览”（又称“十人画展”）。这是“文革”后国内首个抽象艺术展。参展艺术家有李山、张健君、查国钧、戴恒扬、俞晓夫、冷宏、高进、王邦雄、周加华和方昉。此展被美协官方点名批评，仅展出一天半即告终止。而这批参加了“十人画展”的艺术家迅速成为了早期上海新潮艺术的中坚力量。其中，李山更是较早进入“八五新潮”的全国交流圈子，并带动上海参与其中，是整个八九十年代上海最具影响的前卫艺术家之一。

工艺美校抽象群体，主要包括余友涵、缪鹏飞、丁乙、秦一峰、冯良鸿、汪谷清等人。工美抽象群体的标志性展览为1985年3月在复旦大学学生俱乐部的“现代绘画——六人联展”，参展艺术家有余友涵、丁乙、冯良鸿、秦一峰、汪谷清、艾得无。其中，余友涵为上海工艺美校教师，其余五位为他的学生。“现代绘画”展显示出上海画界在观念上产生根本变化的征兆，年轻一代的艺术家试图以更现代意味的手法，接近中国传统思想中的美学境界。

前卫主义新潮（1985—1992）

上世纪80年代的中国社会逐渐走向开明，由上层力量推动的思想解放运动，旨在确立和促进1978年以后改革开放社会。而民间知识精英推动的新启蒙，汲取西方启蒙时代的思想资源，想要突破1949年以来的意识形态约束，让中国可以更全面地迈入现代化进程。全国性的“八五美术新潮”在80年代中期的1985、1986年前后不约而同地在全国各地主要省份，以各种寻求有冲击力的展览方式形成。然而，这个中国当代最重要的艺术运动，最终还是在“反资产阶级自由化”中冷却和停顿。

回头来看那时的上海激进主义艺术。1985年是上海精英主义文化涅槃的开端，即真正超越了民国的摩登孤岛，站在80年代激进主义的文化运动的前沿。这不仅可以追溯到“文革”后期陈逸飞、魏景山的《攻占总统府》，沈嘉蔚、陈丹青等的知青宣传画，“文革”后陈宜明、刘宇廉、李斌的连环画《枫》，宗福先的话剧《于无声处》，以及80年代掀起的文学、戏剧和视觉艺术的先锋新潮。相比于70年代末、80年代初的抽象艺术，80年代后期的上海前卫主义不再沾有民国现代主义的摩登遗绪。在知识视野上，扩展至战后艺术及晚期现代主义，甚至后现代主义和波普艺术。在艺术的议题上，存在主义、新马克思主义等战后哲学和文化思潮等成为新的思想背景。上海这一时期的前卫新潮越出了早期的抽象艺术，以行为表演、表现主义、实验水墨、装置等形式进行激进的探索。

1.表现主义及现代之后

从上世纪80年代中期，上海的现代主义开始进入一个重要领域，即绘画的表现主义。表现主义在上世纪30、40年代的上海就已孕育，如刘海粟、关良、赵兽、蔡威廉、关紫兰、潘玉良、胡蛮等老一辈艺术家，作品已带有强烈的表现主义色彩，但一直未受到足够的发展。80年代中期是表现主义全面展开的阶段，并发展多元的面向。随着80年代中后期相对的自由的文化气氛，上海开始陆续涌现出一批具有影响力的新潮画展。包括1985年“新具象画展”；1986年的“四人版画展”“黑白黑展”；1987年的“现在画展”，1988年的“今日艺术展”（上海美术馆）等。

“85新潮”时期第一个具有影响力的表现主义画展是1985年在静安区文化馆举办的“新具象画展”。参展艺术家有毛旭辉、张晓刚、潘德海、张隆、侯文怡和徐侃等。参展作品中有绘画和拼贴等，涉及表现主义、抽象主义、超现实主义和波普等不同风格。其中，两位上海艺术家侯文怡和徐侃以装置和雕塑参展。与通常对“具象”的理解有所不同的是，参与“新具象画展”的艺术家更强调对灵魂、潜意识与内在生命的表达，重视直观、本能与“乡土”意识的作用，作品在整体上具有很强的视觉冲击力。

80年代中期，上海的现代绘画重心开始由抽象艺术转向表现主义，更多年轻艺术家加入表现主义探索。1986年“首届上海青年美术作品大展”在上海美术馆举办，这是首次在这座国家级美术馆组织展出现代主义气息浓烈的青年艺术家作品。包括李山、余友涵、张健君、孙良、俞晓夫、戴恒扬、冷宏等一批前卫艺术家，在这一时期成为新潮艺术中的代表人物。

上世纪80年代中后期，以两个画展为标志，将上海表现主义推向高潮，即1986年初在徐汇区文化馆举办的“四人版画展”和1987年静安区文化馆举办的“现在画展”。“四人版画展”展出了杨晖、龚建庆、周世龙、王小君四位青年艺术家近乎抽象的木刻作品。这个展览延续了上海上世纪30、40年代的左翼木刻的风格，但剥离了宣传艺术的痕迹，回归更为纯粹的现代语言，成为80年代上海木刻版画进入现代主义的一个标志。1987年的“现在画展”则是上海首个纯粹的表现主义画展。参展艺术家有何旸、龚建庆、王小君、成其好、曹奇、徐俑等。其中，成其好在视觉上具有一种工业主义结构；何旸的绘画注入了一种关于神性政治的救赎议题；龚建庆、王小君的绘画具有一种形而上的身体神性，龚建庆则发展了一种风格强烈的暗红色调。他们为上海的前卫性注入了新的人文内涵及迥异于传统审美的另类精神。

从李山、余友涵、张健君、孙良等到何旸、龚建庆、杨晖、王小君等新一代，上海在80年代后期、90年代初期的表现主义，其重要的意义，在于重新定义了上海现代主义的语言特质，即越过民国的摩登现代主义的时尚特质，植入了80年代精英主义的救赎议题和形而上的语言神性，这是民国时代从未有过的艺术美学。这为上海的前卫艺术重塑了一种普世主义的人文激情，使上海的艺术现代性就此增加了崇高性的审美维度。

2.水墨的现代主义

海派近现代水墨传统从任伯年、吴昌硕等到跨越1949年之后的陆俨少、程十发等，在这一背景下，上世纪30年代的林风眠、40年代的庞薰琹及50年代的关良等，都可以视作水墨现代主义的早期先驱，直至70年代末、80年代初，仇德树、谷文达等当代艺术家，拉开了水墨的现代主义进程，使水墨创作进入了新的探索阶段。

谷文达1976年毕业于上海工艺美校，1981年毕业于中国美术学院国画研究生班。作为海派20世纪后期杰出代表陆俨少大师的高足，谷文达将水墨艺术带入了一种彻底的现代主义实验，并引发了80年代初中国画体系内部的叛逆潮流。谷文达作品画面的背景是将晕染山水放大至抽象化的宇宙主义景观，在这一背景之上，引入了达达式的概念主义的反文字的文字，诸如错体、反转、肢解等方式，并将水墨画与装置艺术结合。这一方式消解了20世纪前期中国画现代改造的图像民族化，从而回到水墨本身的语言实验，为之后80年代中后期至90年代的实验水墨完成了开拓性的转型。

从80年代末到90年代初，上海水墨的现代主义逐渐形成一个高水准的群体，这个群体包括有陈心懋、沈忱、袁顺、刘坚、赵葆康、杨冬白等人，他们在各自领域进行着水墨的实验性探索。陈心懋是水墨综合媒介的早期实验者；沈忱、刘坚、赵葆康等尝试水墨与抽象表现主义的结合，以及对颜料、纸材的“泛水墨”的媒材实验；袁顺则探索得更远，他率先将水墨的图像结构带入一种后现代主义观念，吸收现代主义的图像拼贴的方法，将水墨画的观念性呈现为一种有关自然的对话结构。

3.观念和行为的挑战

观念与行为表演是80年代新潮艺术运动的重要部分。首先始于1986年11月由李山和予森（徐龙森）策划组织并在徐汇区文化馆举办的“凹凸展”。这是一个集绘画、雕塑、装置和即兴表演的综合展览。参展艺术家有李山、徐龙森、余友涵、王子卫、金昂、秦一峰、丁乙、张国粱、萧海春、吴国明、吴晨荣、李晨、孙晋华、胡家康、蒋权、孙景波等。“凹凸展”参展艺术家并没有一致的创作纲领，更像是场松散的主题展，但它却将当时一些同样激进的上海艺术家们，以前所未有的规模聚集起来。

而真正意义上的行为艺术展是由杨晖、宋海冬等人于1986年12月下旬在虹口区第二工人文化宫举办的“M观念艺术表演展”。M取Modern（现代）、Mophist（魔非斯特）、Men（男人）等交叠之义。参展艺术家有杨晖、宋海东、赵川、胡曰龙、李祖明、龚建庆、申凡、汤光明、杨旭、汪谷青、翁立平、付跃慧、秦一峰、杨冬白、周铁海等，他们大多不属于上戏和工艺美校这两个群体。“M观念艺术表演展”不仅打破了上海艺术被视为理性和抽象主义的传统，更是中国改革开放以来，当代艺术史上首个纯粹的行为表演展，创造了80年代上海激进主义艺术实践中，最为激烈的行为场面。

“凹凸展”和“M观念艺术表演展”是部分激进主义艺术家，当被“拿来”的西方艺术观念在上海艺术界滥觞之后对其边缘的探索。80年代后期，一场最为重要的观念表演是1988年底在上海美术馆举办的“最后的晚餐——第二届凹凸展”。参展艺术家有李山、张健君、王景国、孙良、周长江、宋海东、肖小兰、吴亮、栗宪庭、徐龙森、裴晶等。作为1989年“中国现代艺术展”的热身展，“最后的晚餐”是这些艺术家的集体作品，结合了装置、绘画和行为。这或许并非是80年代最有创造力和颠覆性的作品，但它具有相当的完整性，包容了80年代激进主义艺术实践的诸多基本要素。比如，对重大哲学命题的盲目热衷，对西方式宗教精神的崇尚，从西方寻找现代性的源头，以及想以集体行动的力量制造社会影响等，同时也显示出这些艺术方向最后的精英走向。

4.挫折与“后89”转型

上世纪90年代初，国内前卫艺术低潮之际，进入“后89’转型”阶段。“后89’转型”指80年代的精英主义运动转向90年代的消费主义威权政治的语境，艺术如何重建观念艺术、消费主义和话语政治的关系。

90年代初期，上海的激进艺术展览凤毛麟角。1991年11月在上海教育会堂的车库里，由宋海东、孙良、胡建平、龚建庆、何旸、张培力、耿建翌、倪海峰等艺术家参加的“‘车库艺术展’成为了90年代初一个非常重要的当代艺术展。”当时宋海东、胡建平、龚建庆和吴亮是这场展览的主要筹划人，他们显然对于共同的艺术取向有着较为明确的态度和思考。李山、余友涵等一些艺术家被认为不够新锐，没有被邀请展出，这其实是排除了艺术界正热闹起来的“政治波普”。杨旭和周铁海由于沟通不当等原因，在展览前最后一刻被排除在外。展览展出了绘画、装置、影像和行为（记录）等形式的作品。80年代群体化的张扬意识形态的方式被放了下来，艺术语言的精准和含混、凝聚和边缘成为了探讨的重要方向。“车库展”展出了当时中国最早的录像作品，并开启了一些新的交流模式，例如邀请国外艺术评论家和策展人，直接介入讨论和评价中国当代艺术等。相对于北京的政治图像为主的艺术，“车库展”强调一种艺术的话语政治，即艺术要反映当下的日常经验的现实，但艺术表现为一种日常形式的话语政治，而非直接的政治图像。这个议题成为90年代中前期的一个前卫艺术圈的争议焦点。

作为上海“后89’转型”的重要部分，1991年的“苹果阐释”以及1992年的“连续扩散事态”两个作品具有90年代观念艺术以及话语政治的开拓性。艺术家张隆与文化学者朱大可、先锋戏剧人张献等人于1991年在上海美术馆创作了名为“苹果阐释”的观念艺术，与80年代后期的行为表演相比，此作品虽有现场行为的成分，但整个表演带有观念性的隐喻行为，又体现一种话语政治的语言作用，属于严格意义上的观念艺术。

重构当代（1992—2010）

经过1989年现代艺术大展，前卫主义艺术进入“地下”阶段。当代艺术的政治和文化语境发生了深刻的时代转型，90年代艺术成为继“85新潮”之后又一个重要的艺术阶段。1992年，随着邓小平“南方讲话”，明确了中国社会走向市场经济这一改革方向。由此，中国开始全面脱离80年代的激情主义，在挫折后，转身走向功利主义和消费主义市场经济。

1993年的威尼斯双年展，使得中国当代艺术首次进入国际展览体系。消费主义和后殖民主义成为90年代艺术的两大议题，对先锋艺术的语言方式产生了重要影响。上海成为与北京互为呼应的90年代当代艺术的重要中心。京沪的先锋艺术倾向发生了观念上的分野，相对于北京以政治波普、玩世主义为主导，上海的先锋艺术更倾向于观念艺术与语言媒介的纯粹实验，并且在上海逐渐形成了一个横跨90年代的流派，主要由宋海东、施勇、陈妍音、张新、胡建平、胡介鸣、钱喂康、倪卫华、王南溟等松散的形成。他们以综合材料的装置艺术，将激进主义的反叛和社会思想倾向引向艺术语言实验。

90年代，一系列具有代表性前卫展览在上海异常活跃。例如，1992年和1993年分别在华山美校举办的“十月艺术实验展”和“形象的两次态度——钱喂康、施勇装置艺术展”；1994 年，王林等人在华东师大策划的“中国当代艺术研究文献资料展第三回展”；1994年在华山美校举办的观念艺术展“猿”；1995年由王南溟策展的“装置·语言的方位”；1996 年，由批评家朱其在刘海粟美术馆策展的“以艺术的名义——中国当代艺术交流展”等。

有关消费主义的探讨，倪卫华、施勇等人作出了敏锐的回应。90年代后期出现一些有关消费主义的前沿展览，包括“上海传真： 让我们谈谈钱，国际传真艺术展”“超市艺术展”等。在影像实验方面，包括胡介鸣、金江波、唐茂宏等人进行了新媒体艺术的前沿探索。作为抽象艺术的重镇，陈墙、秦一峰、蒋正根、曲丰国等艺术家在继续推进一种后抽象的语言实验。这一时期的抽象艺术，趣味仍然远离大众，但价值观却也脱离了激进主义。

伴随着90年代上海刚开始不久的蓬勃的经济热潮，上海的画廊业也开始有所发展。在90年代中期以前，上海几乎没有经营前卫艺术的画廊。1995年瑞士人劳伦斯再次来到上海，并且带来了就当时而言几乎是全新的西方艺术经营模式，为上海当时的激进主义艺术发掘出前所未有的可持续性商业可能，并因此形成巨大影响和推动力。90年代在海外取得声誉的艺术家，包括李山、余友涵、丁乙、申凡、周铁海、施勇、薛松等，几乎都由劳伦斯创办的香格纳画廊经营。

90 年代，上海当代艺术界最重大的事件莫过于上海双年展的创立。1996 年，经文化部和上海市政府的批准，由上海市文化局、上海美术馆主办，首届上海双年展以“开放的空间”为主题，囊括了具象、表现、抽象以及装置艺术等多种风格，参展艺术家共29名，展出作品共160 件。1998 年的“融合与拓展”，2000 年的“海上·上海”，在体现上海双年展自身延续性的同时，也在展品数量上稳步地扩大着自己的规模。可以说，上海双年展的设立对于上海前卫主义当代艺术的发展并非只是一个单纯的展示平台，它更意味着打造了上海的当代艺术品牌效应，以及增强了这座城市的艺术凝聚力。