不断看世界，是为了更好看自己——基于OCAT上海馆展览实践的思考

宫林林

艺术展览也是“看世界”的诸多方式中的一种，而当代艺术不仅意味着前沿的艺术媒介和表现形式，也是不同地方语境下的个体经验交流的渠道。作为全球生活的参与者与思考者，当代艺术家总是对于最为直接的当下、对我们共同生活的世界做出即时而独到的回应。

今天的我们已然适应了社交媒体主宰的网络化生存状态，观赏异国风景我们不再必须跋山涉水，跨越地区、文化的交流也不再单纯依赖自上而下的官方行为，全球化催生的先进工具让交流变得自主、频繁、紧密。技术的发达似乎压缩了时空，却不能消减人们对外面世界本能的好奇，更不能取代真实的身体与情感经验，反而让我们更加意识到“世界很大，我们想去看看”。

艺术展览也是“看世界”的诸多方式中的一种，当代艺术不仅意味着前沿的艺术媒介和表现形式，也是不同地方语境下的个体经验交流的渠道。作为全球生活的参与者与思考者，当代艺术家总是对于最为直接的当下、对我们共同生活的世界做出即时而独到的回应。因此，当代艺术展览不仅事关审美体验与严肃议题，也是我们观看世界、汲取经验的窗口与契机。OCAT上海馆的若干展览或可作为例证。

距离与感知

2016年，由英国伯明翰城市大学艺术学院研究总监姜节泓教授策划的展览《遥不可知》在OCAT上海馆举行。虽然展览的副标题为“来自英国的当代艺术”，但展览的用意却并不在介绍英国的艺术现状。指出几位参展艺术家来自英国的身份，一方面提示了参展艺术家所身处的具体政治、文化、社会语境，另一方面呼应了展览标题中的“遥”字，进而更好地唤起人们对于展览想要探讨的主题——对距离的感知——的注意。

“遥不可知”包含着地理上、天文上、文化上和精神上的“远近”的意义，“已知”与“未知”，同时也指向事物的存在与其自身之间的不确定性——在真实与虚构之间。这种不确定性一方面来自于我们认知的局限和认知的能力；另一方面，更积极地看，“遥不可知”可以激起我们的好奇心，尊重我们在超越视觉感受、身体经验和思维理解之外的“他想”——在这段文字中，策展人清楚道出了展览的讨论框架和距离所指涉的不同维度，而展览现场则更生动地告诉我们，艺术家借助了多种表达媒介，激发观众感官的全面启动。

艾萨克·朱利安的五屏录像装置《钻·石（冰洞）》有着强烈的视觉震撼力量。除了艺术家为致敬建筑家、设计师丽娜·柏·巴蒂而在画面中特意设置的标志性元素——木楼梯和玻璃画架——以外，更让人印象深刻的，恐怕是那一片空旷、晶莹、“几乎能嗅到那极度的严寒”的冰川景象，以及与之形成强烈对照的游走在这片风景之中的黑人女性，黝黑的皮肤与一袭白衣，为影像增添了一种凌厉的味道。这部作品不仅用精致的画面唤起人们对遥远的、远离人间烟火的冰雪大陆的想象，也正如策展人指出的，著名设计师的设计元素与鬼斧神工的自然景色并置在一起，“开启了一场关于‘人造’与‘天造’的对话”。

展览中的其他艺术家则更多地寻求视觉之外的其他表达途径。 艺术家本·里弗斯的作品是一部拍摄于南太平洋的瓦努阿图的视觉叙事，热力十足的画面虽与艾萨克的冰川有着极端的反差，却同样带领我们的想象力穿越了遥远的物理距离，也远离了观展的当时当刻所处的城市生活经验。同时这种“生活在别处”描绘也引起我们反思关于“幸福生活”“世外桃源”的定义。科妮莉亚·帕克用青铜浇铸出了她每天经过的城市道路上的缝隙，将人们每天都在经历却习惯性忽视的日常距离实体化、陌生化，既在讲述她个人的一段人生旅程，也塑造出一个重新审视日常生活的机会。

展览中的几位艺术家虽然都来自英国，但是他们是不是“外国人”在这里并不重要，因为他们的创作并不受限于“英国”这样一个国土的或政治的背景，他们关注的是人类共同的处境、困惑与想象，我们所见的作品是他们由此而生发的个人表达。无论是视觉、听觉、嗅觉，还是触觉，恰是人类能够产生连接与分享的“通感”。虽然科妮莉亚·帕克的青铜雕塑重现的是伦敦街头的某一处路面缝隙，但这样的缝隙在全球任何城市都随处可见，指向的是一种同质化的城市生活，在艺术家的提醒下，这一方小小的缝隙或许也能成为我们突破被资本、景观、惯习所统辖的日常生活的出口。因此，对于世界各地的观众来说，观看这些作品的时候并不会遇到地域差异带来的阻碍，重要的是，成长环境、教育经历、生活经验之间的个体差异，不仅使不同的个人会关注特定的问题，而且对于同一问题，我们的视角与讨论方式也千差万别，这也正是展览所提供的一种机会：让被忽视的问题显现，让不同的视角汇聚，让同一个世界以更加丰富的形态呈现。

世界在翻译中

《蒙塔达斯录像作品展》是OCAT上海馆首次举行的国外艺术家个展（2017）。年逾七旬的艺术家安东尼·蒙塔达斯（Antoni Muntadas）国籍为西班牙，却常驻纽约工作并在意大利任教，进行过的展览和艺术项目遍布世界各地，这样一位英、法、西、意语切换自如的长者，宛然全球化生活的最佳注解。

蒙塔达斯是上世纪70年代以录像作为艺术表达手段的先锋之一，在几十年的艺术实践中，他采用的形式日益多元，装置、行为、出版、网络都是他的艺术媒介。但这次回顾性质的个展仍以录像作品为主。虽然蒙塔达斯游走于世界各地，在诸如韩国、中国等亚洲地区也有驻留经验，却是第一次在中国举办个展，因此中国本地的现实语境是展览不得不面对的课题。于是主策展人思朋（Esteban Andueza）的角色就显得十分关键。思朋同样来自西班牙，但长期生活和工作在中国，因而在展览如何能够与中国观众产生切实对话的构想上，这位策展人能够提出宝贵的建议。

一方面，策展人协同展览主办方认真积极地为观众提供相应的背景资料，方便观众进入作品；另一方面，在展出作品的选择上，策展人特意挑选了一些贴合中国语境或是话题具有普遍性的作品。同时，策展人提醒观众：观众要努力将自己卷入作品，从自身经验出发，理解作品所提供的各种角度、内容和观点……想要看懂这个展览，就要自己积极参与；把内容和他们独特的自身经验结合，才能提取出蒙塔达斯呈现的普遍结论，理解它们是怎么影响自己的环境和生活的。

无论是对于中国个展抱有热切期待的艺术家本人，还是用心良苦的策展人，都希望观众主动地介入作品，甚至把观众的解读同样看成展览整体的一部分。虽然作品的创作地点或者影像中所表现的地域不是中国，但是作品所探讨的话题——例如大众媒体对于信息的操控、权力及等级在媒介中的表达方式——是与我们每个人密切相关的。

展览中有数件作品来自蒙塔达斯持续进行的项目“翻译”（On translation），在这个大标题下，艺术家所触及的问题不仅涉及狭义的文字转换，也延伸至思想、习俗、礼仪、历史、哲学等领域。在《翻译：掌声》（1999）中，穿插在表现人群鼓掌的特写画面之间、时不时一闪而过的暴力场面，“审视暴力如何被改换和翻译成媒体表演”；在《翻译：庆祝》（2009）和《翻译：赞歌》（2016）中，观众看到的是多个国际足球比赛画面的并置，然而被艺术家截取并放大的场面却不是比赛中的激烈对抗，反而是比赛的“边角余料”——队员进球后的庆祝动作、开赛前唱国歌的画面，这些电视画面透露出的信息远超一场体育比赛，政治形态、权力等级、集体意识也都编码在这些数字影像上。

蒙塔达斯提供给观众的画面都不陌生，相反，我们都已经在电视、网络上看过太多这样的画面，并且认为通过这些画面，我们更加了解了世界。可是，当蒙塔达斯用他的重新编辑将这些画面再次呈现在我们眼前，我们的“观看”却似乎受到了挑战：媒体——大众媒体、社交媒体——是我们获得信息的重要渠道，甚至深刻塑造了我们的生活方式，我们似乎无时无刻不身处蒙塔达斯所定义的“媒体风景”（medialanscape）之中。我们并非无从知晓我们接收的图像、信息总是经过挑选的、被操控/被转译的，我们缺乏的或许是米歇尔·德·塞托所提倡的做一个主动的消费者的“日常生活战术”。蒙塔达斯恰在这里提出了一种策略，亦是要求：即使是被精心炮制的媒体图像，也无法抵御多种视角的解读和具有穿透力的思考。正如艺术家和策展人所期待的，我们不应该满足于做个被动的观众，而是应该调动我们的知识、经验和思考能力，努力去洞穿媒体所运用的伎俩，去破译那些被刻意隐藏的信息，进而对我们的处境保持清醒而持续的思考。因此，“翻译”不仅仅是蒙塔达斯赋予一系列作品的概念框架，也是艺术家向我们建议的一种观看世界、理解世界的方法论，不对世界做理所当然的观看，才能找到清晰的视野。

疆域，寻找参照

如果说国外艺术家的展示是一种外部世界的“输入”，那么我们立足自身的地理、政治、文化环境，如何界定我们的边界，如何定义所谓的“外部”，亦是需要认真思索的课题。

紧随《蒙塔达斯录像作品展》之后，大型主题式群展《疆域——地缘的拓扑》于2017年底拉开了帷幕。具有历史学背景的策展人鲁明军，将历史的历时性视角与地缘政治的共时性视角相结合，尝试梳理自上世纪90年代以来，中国艺术家围绕着民族、宗教、边疆等相关话题展开的艺术实践。在策展人看来，“近三四十年来，民族分离运动几乎成了一股世界性的潮流……我们已经进入了一个更为复杂、残酷的后全球化时代”，在这样的大背景之下，展览通过展示近40位艺术家的作品，既探讨了地缘政治与时代变迁所产生的一系列影响、伴随全球化而来的人们对身份、“故乡”的重新认知，也从性别、语言、感知等层面探讨那些虽然不可见，却深刻地塑造了我们今日之现实的边界。

在众多作品中，我们能够发现不少作品都是围绕某一特定的边境地带所展开的叙事。何翔宇的《The Swim》用录像记录了艺术家横渡鸭绿江——中国与朝鲜的界河，最终在隶属朝鲜境内的“九里岛”登岸的过程。杨茂源的作品《麦德克》则有关一段在罗布荒原考察并发现一座废弃的楼兰古城（麦德克）的探险经历，艺术家镜头下荒凉的遗迹亦是连通时间与空间的一个神秘要塞。张玥和包晓伟的《缅北战事》则以一种人类学的方式——除了影像记录，还有许多从当地搜集的物件——呈现了艺术家从北京千里迢迢跨越边境，来到正值战乱的缅甸果敢，对难民营及果敢当地的生态系统所做的调研。在另一份影像记录中，我们看到了赵要在川藏边界完成其大型装置《精神高于一切》的过程，艺术家参照唐卡的工艺，制作了一件近10000 平方米的大型装置，同时借鉴了藏传佛教中“晒佛”的形式，“在摩耶寺与卡则村的150 多僧众的协力下，一起把作品搬运到海拔接近5000 米的曾尔尕山山顶展开并固定”，让作品在山顶经历五个月的风霜雨雪。赵赵的《塔克拉玛干计划》讲述的则是艺术家如何动用巨大的人力、物力、财力，架设出一条穿越沙漠地带的电缆，最终让电缆连通一台装满啤酒的冰箱并让冰箱“在空旷无人的沙漠腹地运行了24 个小时”。

尽管策展人有意地进行了一种类型化的梳理，但是艺术家们的创作却是一种不约而同。在这些作品中，艺术家或者不远万里前往边境地带（《缅北战事》《麦德克》），当然有时是为了摆脱越来越单一、沉闷的城市生活，也出于对于远方、异域经验的好奇，渴望探测未知；更重要的是，世界上每个角落发生的悲欢离合，也是人类共同命运的一部分，无论主动与否，我们都不可避免地参与其中，而艺术家更乐于用一种积极的方式去为这种共同的命运注入一股或许微不足道的力量。创作行动有自身的周期，但是行动所产生的能量却与生生不息的人类历史共同涌动，于意想不到之处参与了未来的塑造。有些艺术家选择的创作地点与自己出生、成长的生命经验有着密切的关联（《The Swim》《精神高于一一切》《塔克拉玛干计划》）。正如地理学家段义孚所提出的“恋地情结”（topophilia），故乡不仅是地点层面的，更是精神和情感层面的“地方”（place），无论游走多远，人们对故乡总保留着一种特殊的理解。旧地重游并不一定出于“乡愁”，对于上面提到的几位艺术家而言，他们更在意的或许是重新找到自己与故土的联结，重新定义“故乡”的内涵与外延，借助回归原点的方式重新勾勒自身所处世界的轮廓。

亦如策展人所提示的，边疆、边境并不是屏障式的阻隔，将我们框定在有限的空间之内各自为政。相反，这些充满混杂、矛盾与暧昧的地带正是连通的纽带，连通着我们试图从地理、历史、文化意义上界定的家园、中国，以及以此为参照的更广阔的世界；也连通着生活方式与生命经验，使个体经验接通成为交错的网络，互相映照、互相影响、互相渗透。对于广泛的群体而言，借助疆域的视角，我们建立对于远方生活与共同世界的想象。对于个人来说，“疆域”就是参照系，是我们借以重新定位自身的依据。因此哲学家赵汀阳的画作《我的边疆》恰是一个精彩的总结，在这张线条简单的漫画上，一个人在自己的四周画上与自己等身的轮廓线条，寓言般地揭示出，我们所有向外部的探索，终究是为了返观自身；疆域近在咫尺，亦如此广阔。

当代艺术展览总是立体的项目，涵盖了多种表现方式，也向多样的观看角度、解读方式敞开。当我们将世界作为观看的语境，也作为观看的终极对象，或许东与西、中与外的二元对立视角会变成阻碍或偏见。当然，这并不意味着我们要无视设身处地的具体现实，而是我们需要注重“在地”语境同样有一重个体的、经验的维度。将艺术家和观众视为具有差异性的个体，将与一场展览的邂逅当做一次有趣的个体之间的交流，或许有助于我们理解差异、修正偏见、发现新的认同，产生新的想象，重新看待我们身处的位置，看清我们在宏观宇宙中、在微观琐碎的衣食住行中与什么发生着关联。艺术与生活息息相关，不仅适用于从事创作的艺术家，也适用于与艺术发生各种关系的人，艺术的功能之一，或许就是让我们更好地看见自己，进而更好地生活在同一个精彩的世界中。