艺术在何地?

陈 悦

一

“在地性”究竟是指特定的艺术语言或创作媒介，还是处理艺术与特定环境之间关系的一种方法？有些研究者认为“在地性”一词被一些主流文化机构不加批判地吸收与使用，从而降低了其艺术性和政治功效，成为了一种“问题概念” （Problem-idea）。而另一些学者则对“在地性”持批判态度，将其归于“价值的区域性、美感的独特性、观众或原住民的自发性、激情的原发力量。”

可以肯定的是，不论艺术家、策展人与批评家们对“在地性”这个外来语如何进行新的诠释和表述，在地性都不仅仅是“特定场景中的艺术”或“有特定观众的艺术”。

从背景上分析，20世纪60年代最初的“在地性艺术”意指一类艺术创作，它们随时间流逝而瞬息万变，借由观众的五感（或是视觉或是听觉与嗅觉等）体验而不断产生意料之外的变化（比如黄永砅的作品《沙的银行或银行的沙》）。但这只是针对艺术创作层面，而后“在地性”的“地”这一字继续在“地点”这个含义的指引下发展开来——“地域”的概念浮出水面。在此之后，“在地性”不断深入到更为广泛的社会学、心理学和人类学等以“人”为本的学科中去。在地性绕不开的是“人”的存在，即使是“无人”——“人类，现在成了为自己本身而存在的人，他的自我异化达到了这样的地步，以致人们把自我否定作为第一流的审美享受去体验。”

此三者从内涵上有其关联与递进关系，使得“在地性”的讨论愈发激烈，愈对当下充斥着冲突与争执的多元社会饱含深意。

二

人生来带有“在地”的属性。东方的、西方的，或是那些漂泊四方者，其身上都带有“地域”这个深刻的“烙印”，不可磨灭。让我们回到“唯物主义历史观”中聆听，他说：你之所想源于你在历史、地域、阶级中的处境，它们是你思考的来源。东方之所以与西方不同；身无定处人们的所思所量与那些稳稳地扎根在东方与西方土壤上的人的见解悟性差异之巨大，是源于这不容置疑的事实。在这里“地域”这个概念像是唯物中的“物”，是不可动摇的恒定的存在，是其上文化、经济、历史的“载体”。它成为了一方“空间”，这概念虽然是抽象的，但又因我们在其中真实地生活着而变得具象无比。我们把“在地性”研究的目光转移到这些“空间”中，转移到被人们辛勤地建造着的我们想象中的“整合体”——其中就包括艺术的“整合体”，例如电影院、音乐厅、剧院、画廊、美术馆、博物馆、博览馆与综合艺术群及艺术市场，在此我们交织、构建了理想中的艺术展示场所与其所代表的意识形态体系。

虽然我们身于此地，但我们的精神呢？我们的精神是否需要受到意识形态体系的照拂？就如同艺术本身不存在——至少在从原则上——边界一样，我们辛勤构建的这一处意识形态体系，是否只是我们“想象中的共同体”？为了迎合这一共同的体系，身在此局的人是否浑然不觉将自己牢牢束缚在固有的、因循守旧的观念中的正是这一“想象”？艺术的独特性在于它的自由，以及它不被束缚的离经叛道。当代艺术，曾以冲破电影院、音乐厅、剧院、画廊、美术馆、博物馆、博览馆与综合艺术群以及艺术市场为己任，如今它仍在刀尖上跳舞，在边界上游走。

在这样的环境中，艺术市场、艺术机构，仅仅只是打破惯例，重新制定规则来出售、展示以及放置艺术作品吗？艺术家以及观众，又仅仅只是一边创作一边消费吗?我们看到，每一届双年展/三年展/文献展，无论发生在何时、何地都期望被认为是一次破除、革新的旅程，即便对威尼斯双年展这一历经百年的世界品牌来说亦是如此。从“品牌”蜕变为历史性“事件”，它们“以其严肃性成为艺术界最值得期待的顶级事件，并且代表着国际艺术最重要的发展方向”。正由于“国际艺术事件的制造者”总是以“一座城市”来命名的这一惯例，双年展/三年展/文献展的后起之秀众多，仅是亚洲就让我们迅速记住了：“光州”“横滨”“广州”“上海”“深圳”“银川”等城市。对于受众而言，我们牢牢记住的这些“城市”即“地域”的指代，我想这很好地解答了为何研究者们总是将双年展/三年展/文献展与“在地性”相关联，而城市的管理者又为何总是格外关注发生在自己城市的双年展/三年展/文献展了——是的，希望以“在地性”实现“文化”的对接，以及以城市为单位在国际上增加曝光与交流，可以说将国际关系学作为方法论来研究这一国际现象也毫不为过，或者说再恰当不过。

三

这一舶来品，如何“在地”发展？以上海双年展为例，它本身就包含了三重含义：首先，不可否认那些具有多层含义展品中不乏第一类“在地性艺术”类的参展作品。其次，“上海”作为双年展的地域限定词汇，此双年展之所以发生在这个限定的地缘政治框架下，有其历史原因及延续的合理因素。再次，上海双年展如何在当下纷争而充满矛盾的境况中关注、表现、凸显“人”最“迫切”的问题，不论研究的方法是社会学、心理学还是人类学抑或地理政治学。

本雅明说：当艺术创作的原真性标准失灵之时，艺术的整个社会功能也就得到了改变。它不再建立在礼仪的根基上，而是建立在另一种实践上，即建立在政治的根基上。政治因素，不再是艺术从业者抱怨与二元对立的存在，在当代这个舞台之上，“拥抱”且与作为“根基”的“政治”和解，不可谓不是一种相当“艺术性”的手段。尤其在当代“政治”已经涵盖生活的每寸角落之时，它“审视”的目光无处不在，几乎没有留下任何一处“阴暗”的角落。

值得注意的是，这里提到的“拥抱政治”并不与前文中“艺术的自由”相冲突，笔者尤其想强调的是“艺术的自由”不会因“拥抱政治”而断送。就像世界上没有一个真正“自由的人类”一样，“自由”，永远是一个相对的概念。“艺术的目的性在于它超越了自我保存的限制。它代表了类似不自由的自由”。把握这一“相对自由”的关键，正是“当代艺术”的秘钥。钥匙转动之时，当代艺术的系统性呈现才有可能发生。

就像作为学术委员会的冯原评论此届2018上海双年展主题“禹步”时所说：“禹步”的主旨即其副标题是表达“历史矛盾性”，然而在“和谐的社会”该如何体现？具有多重身份的策展人在此又担负起社会责任的意义。走入中国“在地性艺术”领域的第12届上双主策展人夸特莫克·梅迪纳（Cuauhtémoc Medina）此刻需要做的无疑是审时度势，以一种“审视”的视角展开策展人的工作，于他而言或许虽棘手却“有趣”，因为当他做出选择之时，或许他已正在攻克“在地性”这一难题的路上了。

四

据苏黎世艺术大学的研究显示，当前全球共有320个双年展，该数据来源于线上学术刊物《有关策展》（On Curating）。而每个双年展几乎都想扩展，以获得更多的关注度与影响力。策展人加布里埃尔·佩雷斯-巴雷罗(Gabriel Perez-Barreiro)在此届2018保罗双年展提出了双年展应当“缩小规模”则是个很有趣的观点。他认为，人们热衷于沉溺在“策展主义至上”，即“双年展规模越大，参展艺术家越多就越成功”这一既理想化又自我膨胀的观念中。并提出“双年展模式的扩散基于各种各样奇怪的原因：市场驱动、贪图大场面或者提升区域知名度目的。”呼应其观点的，是“在地”威尼斯居民们愤怒的抗议：管理这座城市的政府官员们想把它（威尼斯）变成一个主题公园。……这表明我们的家已经成为了博物馆和娱乐公园。它向全世界宣布，威尼斯像迪士尼乐园一样，会开门和关门。

喧嚣的威尼斯，不夜的上海，人类在自我异化与城市异化中“禹步”着。或许是时候发生变化——将“审视”的目光转为“凝视”。如苏珊·桑塔所说：“传统艺术招来观看。沉默的艺术则引发凝视。沉默的艺术不允许——至少在原则上——注意力的松懈，因为在理论上它从未对注意力有过任何乞求。凝视也许是当代艺术远离历史、切近永恒所能达到的最高境界。”