“酒神”姜文——评《一步之遥》和《邪不压正》

刘小波

在灿若星河的古希腊神话谱系中，有我们普通人类社会中普遍存在的权谋和战争，有嫉妒和仇杀，有通奸和乱伦，充满了斤斤计较和缜密的逻辑推理。可能是因为古希腊人都觉得这些大神太过沉闷，于是就造出了承载欢乐的酒神狄俄尼索斯，凡是他所到之处，都是一派欢声笑语，是忘却烦恼的轻松，是不合逻辑的狂欢，是难得一见的乐观。

在中国电影界，姜文和他的电影构成了“酒神”崇拜的标志性样板，这个样板充分展现在他的《一步之遥》和《邪不压正》之中。

从走肾到狂喜

2018年7月13日，姜文新片《邪不压正》上映，与他的上一部电影《一步之遥》相隔四年。上映后的遭遇似乎和《一步之遥》也大同小异，上映时间不长，截至下线，票房不足六亿元，与某些大卖的电影相距甚远，也让很多不喜欢他的电影的人找到了口实。可是笔者依然想说这是一部相当值得一看的电影，和他的《一步之遥》一样，这部电影依然彰显了姜文对电影的追求，就像片中影评人潘悦然“潘公公”高喊的：中国最缺的是电影，电影！

很多人评论姜文电影走肾，那种狂放不羁的风格让人始终高度兴奋。这次为了让走肾更加形象化，姜文在《邪不压正》中干脆让大家看到了一只泡在福尔马林里的肾。而这只原本健康的肾的主人竟然是国学大家梁启超，在它被协和医院院长亲自主刀割下后不久，梁启超就驾鹤西去了。影片中李天然就是对着这只肾发誓后成为妇产科医生的。之后我们就看到了许晴香艳的肉体，彭于晏健身教练般的裸体奔跑，武侠和枪战，以及随时都会上演的密集嘴斗。

这些都和《一步之遥》有很多相似之处，很多人也将这两部姜文电影放在一起讨论。在笔者看来，《一步之遥》通过明显游离于故事逻辑之外的情节将观众对完整故事的迷思打破，用戏仿手法将自己编织的故事撕扯开来，将正常的观演关系不断解构，如《一步之遥》开头向《教父》致敬的那段镜头，从布光到衣着发式到场面调度，几乎可以称为《教父》的翻版。还有红磨坊歌舞秀，有卓别林、文明戏和话剧，以及百老汇音乐剧和海派清口，甚至还能看到具体而微的春节联欢晚会，连各国发来贺电和选一封来电当中念出来也戏仿的那么到位，观众除了会心一笑，找不到非议的理由。武六将马走日杀害完颜英的过程拍摄成电影也是一种戏仿，一方面让观众真的回到了那个时代的电影状态，另一方面也在一定程度上影射马走日的悲剧是一种人为的悲剧，在这个悲剧中没有谁更崇高，因为这都不是电影想要传达的价值观。电影想告诉你的只是：你看到的只是一个电影而已。说得更直白一点：这一切都是假的，是有葛优出演的一出喜剧。这种故意的间离效果在引入更多笑料（因为电影整体的戏剧基调，这种笑料的插入并不觉得生硬）的同时，将电影作为完整故事的独立性不断悬置，最终让观众对于影片最后在福建土楼的大追捕不会产生怀疑，反而欣然接受。姜文通过演员的表演让观众处于整体的戏仿氛围中，用夸张戏谑的表演告诉你：这是在演戏，是假的。我也不想在电影中传达什么教育意义，我只想让你欢乐，让你如醍醐灌顶一般看到世俗之外的梦之维度。

戏仿手法如果用更专业的术语来说就是间离，间离理论是布莱希特为推行“非亚里士多德传统”的新型戏剧而在“戏剧结构、舞台结构和表演方法等”方面所做的一系列改革实验中所遵循的基本原则，“亚里士多德传统”指的是在戏剧结构中遵循情节统一性，认为优秀的作品应该是一个完整的统一体等，主张艺术作品应该模仿的惟妙惟肖，从而让人如醉如痴，最终达到净化心灵的目的。如果说《一步之遥》的戏仿与间离手法有些无厘头的影子，那么《邪不压正》则将间离效果运用到了炉火纯青、不留痕迹的地步，这得益于电影有一个故事蓝本，那就是张北海的小说《侠隐》。因为有小说作为整体构架，电影的无厘头戏仿情节都成了某种暗语沉潜到电影的澎湃叙事中，观众需要借助其他领域的常识才能对其有所领会，比如由著名编剧史航饰演的潘公公一共只认识五个字却自诩著名影评人。

这些戏仿或间离的使用，窃以为是姜文的一种叙事策略，将大家耳熟能详，见怪不怪的表现方式烩于一炉，目的是让人从相似性中去思考不同，进而展现我们日常生活中存在的荒诞感，而这种荒诞感是与电影整体气质一脉相承的！

让观众感到间离的还有电影配乐，姜文电影中总是少不了音乐的烘托，这些音乐有的和剧情正相关，有的却是负相关，看着剧情，听着音乐，你会有种云里雾里的感觉，它们让你始终意识到这只是电影，是导演创造出来的艺术品。看着发生在民国时期的影像和故事，听着肖斯塔科维奇的《第二圆舞曲》、帕瓦罗蒂的男高音、格里格的《培尔·金特》，你一方面觉得和电影画面气脉相通，另一方面又不得不一次次地从故事画面上走神到更高的艺术享受氛围中。

刺透荒诞的悲悯

在今年上海国际电影节金爵奖主席论坛上，姜文回答一位西方导演关于《鬼子来了》的喜剧感时说道：“荒诞其实只有在观察超过表面的时候才会发现，但这种东西存在于整个人世间。无论是战争当中还是非战争当中……永远有荒诞。我很庆幸我在创作中可以触摸到、触及到一些荒诞的东西。因为荒诞不是可笑，是接近本质的东西，《阳光灿烂》《一步之遥》包括《邪不压正》里面都有。说白了我四年拍一个戏，也在不断找这个。”“只有在荒诞感的包围中，观众才会对影片的种种丑恶和不公怀有敬意，对那些卑贱者的遭遇感同身受。”可见姜文对电影艺术的追求始终是清醒的，自觉的，而绝不是某些人认为的仅仅是荷尔蒙胡乱喷溅。因为现实生活是荒诞的，马走日从一个人人爱戴的人变成一个人人都能落井下石以换得自己利益的受气包，一个没有任何辩解机会的通缉杀人犯，一个处处被拌腿的柺腿马；而经营了二十年的蓝青峰从一个一呼百应的革命党人突然变得看不懂局势的变化，被汉奸和日本人封在墙里，还被迫出卖自己的干儿子，最后竟沦落到被人吊起来拔光所有的牙齿。所谓生活的轨迹，不过是一团乱麻，是毫无头绪的惊险故事，这份惊险让所有遭遇到的人手足无措，将一个有身份的人还原为没有任何依附的个体，独自面对无法理解的世界。这就是姜文电影的人文主义维度，这其中，体现了电影的悲剧性。但是姜文总是能将这种悲剧性体验转化为人人都能理解的笑的艺术，你知道被杀的是革命志士，但依然不影响在姜文所营造的光影中持续体验那种亢奋，因为你时时刻刻都清楚这不过就是电影而已。

更让人佩服的，是他这两部电影对本质的荒诞的探索都是通过喜剧形式表现的，在《邪不压正》中，我们看到相貌神似的朱潜龙和朱元璋画像合影，当蓝青峰让朱潜龙笑一笑时，朱潜龙一本正经且颇为自然地流着两行泪说“老祖宗看哪，我就看哪。”寓谐于庄，除了电影本身的调侃和隐喻，因为这些明星的认知度，也将调侃满溢到电影之外的现实人物关系中。之后朱潜龙和蓝青峰以写日记的方式调侃蒋介石，还有曹雪芹写作《红楼梦》的不同房间、不同地点，根本一郎教授《论语》，根本一郎郑重其事地将经过日本皇军认证的叛徒名单交到蓝青峰手上，然后让手下的人枪杀蓝青峰眼线黄包车夫，还被中国军警说成是汉奸，唐凤仪抱着李天然说冰川期又要来了，自己买的小岛会和澳洲连在一起，最后唐凤仪跳楼自杀砸死日本兵，当然还有李天然可以躲过子弹。其实整个故事就是建立在李天然可以躲过子弹这一前提条件下的，是主体在面对不合理的现实世界、艺术世界时，感受到它的荒谬、陌生、冷漠、异己而又未能把握、改变这种虚妄，荒唐、荒谬时所体验到的一种巨大的震惊和虚无感，也可能是怀着对美的追求、对荒诞事物的否定而主动面对荒诞、虚无，从而在同美的比较中增强对美的信念，并引发人反省自身的价值系统、人生原则和信条。它最初由法国哲学家阿尔贝·加缪提出，在他看来，认识到生活的荒诞并继续生活下去更能彰显一个人的伟大，彰显人所具有的自由意志。当西西弗斯一次次将滚落山崖的巨石再次推向山顶，明知道当他松手，巨石就会再次滚落却依然不认输，他正视荒诞，并在荒诞中让自己积极地立足其中。武六会爱上马走日，就是因为在他身上看到了同时代人都没有的那种崇高，蓝青峰迷惑于时局的混乱和荒诞，李天然就像被打了毒品的瘾君子，按照自己的感觉和他人的指令行事，关巧红则成为全片最积极反抗荒诞的人。

酒神悲喜剧

后世的尼采在《悲剧的诞生》中曾倡导狄俄尼索斯精神，即酒神精神，主张生命的激情，赞美狂热、过度和不稳定，认为一个人倘若有健全旺盛的内在生命力，他是不会屈服于悲观主义的。具有这种精神的人赞美生活，接受生命的反复无常。他首先承认人生的悲剧性，从而与肤浅的或虚假的乐观主义划清界限；其次主张要战胜人生的悲剧性，从而与叔本华式的悲观主义分庭抗礼。酒神精神所要解决的，正是在承认人生的悲剧性的前提下，如何肯定人生的问题。

其实希腊悲剧最初的形式就来自于纪念狄俄尼索斯的一种合唱歌曲，这些歌曲讲述人对神的臣服，人的罪恶行为以及人类在受难中的不断成熟等等。尼采所强调的日神精神和酒神精神在悲剧中构成一个冲突的场域，正是这种冲突的无法预料和无法避免构成了人类永恒的悲剧性命运。在对悲剧的诞生所进行的历史梳理中，尼采认为真正的悲剧只存在于埃斯库罗斯和索福克勒斯的作品中，而当欧里庇得斯粉墨登场时，他“把那原始的全能的酒神因素从悲剧中排除出去，把悲剧完全和重新建立在非酒神的艺术、风俗和世界观基础之上”的意图，最终导致了悲剧艺术的蜕化变质和日薄西山。悲剧从对神的膜拜一变而为对世俗众生的生活刻画，这与其说是对人的发现和尊崇，不如说是人类对科学与理性精神过度相信，被逻辑推理迷惑后的膨胀、自大的一种表现，因此只有“当科学精神被引导到了它的界限，它所自命的普遍有效性被这界限证明业已破产，然后才能指望悲剧的再生”。

海德格尔似乎也赞同尼采的论断，在《论真理的本质》中，他写道：“人离开神秘而奔向方便可达的东西，匆匆地离开一个通行之物，赶向最切近的通行之物而与神秘失之交臂——这一番折腾就是误入歧途。”电影镜头在对准普通人后，发现了日常生活，但也失却了神性光辉。于是只有再次摆脱对故事的执着，对人物刻画的迷思后，才可能会重新进入对神的描绘，这个神，是人的一种超我，也是人走入崇高的引路人。

而姜文在《一步之遥》中，先是利用戏仿及间离将观众注意力转移到故事层面之外，再用演员夸张的表演展示这种精神可能带给观众的表层感受，最终通过略显后现代的叙事方式带着观众飞翔。当姜文中枪后从那个刻意搭建在空旷草地上的红磨坊上一跃而下，在那段长得离谱的下落的过程中说出那些死人绝不可能说的话时，一切对于梦的想象都得到了坐实，一切关于他拍这部电影的初衷也得到阐明。在姜文这里，电影具有梦的某些特质，是一个存在于潜意识深处的绚烂场景，光怪陆离，没有一般意义上的逻辑，有的是艺术感染力的逻辑。这种特质也被姜文直接表现在了电影中，如《一步之遥》中马走日和完颜英吸食大烟后在迷狂状态下开车在城市公路上飞奔，在《邪不压正》中是李天然被抓住注射毒品后的亢奋状态，然后灵魂飞升般笑对整个世界。在这一维度上，这两部电影就像《一步之遥》中的那个月亮，它陨落人间又重回天庭，但它的引力已经让一部分人飞了起来，摆脱了地球重力的束缚，体会到另一种形式的活着。

姜文和其他演员的卖力表演只是在传达自己拍的这两部电影可以看成一个梦，它们用故事去承载，但是又冲破故事的罗网，将观众对故事结局的期待彻底粉碎，充分展现了电影是梦这一属性。康德认为，美的艺术作为最高的艺术，是无目的、无功利性的，感性的单纯形式构成其本质性的要素。当然这种感性形式又需要通过一定的载体来体现理性理念。“我们可以一般地把美（不管它是自然美还是艺术美）称之为对审美理念的表现：只是在美的艺术中这个理念必须通过一个客体概念来引发，而在美的自然中……却只要有对一个给予的直观的反思就够了。”在电影中，这个客体就是一个统一连贯的故事。《一步之遥》因为没有完整的故事蓝本，所以某些段落似乎游离于剧情之外，有拼贴的嫌疑。而《邪不压正》则把小说《侠隐》内外的故事情节编织得不留痕迹。

“布局了二十年，最后突然就穷途末路了。”蓝青峰流着泪开着车向后座的李天然诉说自己计划失败的痛苦经历，充满了荒诞的喜感。影片片名是《邪不压正》，然而这句话竟然是从朱潜龙嘴里说出来的，这也是电影荒诞感的来源之一。甚至连李天然在最后即将杀死朱潜龙时也因为朱潜龙一味地向他强化“师父是你杀的”而感觉迷惑起来，只能用机智的一句问话“如果当年师傅同意你们种鸦片，你还会不会杀他？”来获得自己早就刻骨铭心的真相。还有根本一郎在自己家里教人读《论语》的场景，配合着李天然的飞檐走壁偷走日本军刀和“根本之宝”大印，荒诞感和戏剧性可谓恣意汪洋，唐凤仪在被李天然盖了“根本之宝”的印章后和朱潜龙行男女之欢时，朱潜龙前胸上的朱元璋像和大红的印章也构成强烈喜感。根本一郎当着蓝青峰的面枪杀三个人力车夫，然后马上就有中国军警前来向根本一郎汇报刚刚处决了三个汉奸，甚至还有两名美女记者跟着拍照。那种节奏的紧凑流畅同样充满了戏谑和荒诞感，完全就是“演”给蓝青峰看的，甚至让人怀疑那三个被枪杀的车夫是不是也是根本一郎找的“演员”而非真正的蓝青峰眼线。

朱潜龙和蓝青峰在朱元璋画像前行叩拜大礼时画像随着他们磕头而摆动的细节，以及朱潜龙和老祖宗合影的桥段都让观众捧腹，如果仔细看演员表，还会发现饰演写五个字影评的竟然是史航，为了演好潘公公，他刮干净了胡子。一般人只看到了姜文对影评人的嘲讽，而这种嘲讽来自一个影视编剧，这样的双重反讽和其中的机巧让人品来更有意味。一个前朝太监在根本就没看过电影的情况下对电影横加指责，并一再强调中国最重要的事情是电影，是电影。姜文就是用这些细节在不断地打破观众对于完整故事的迷恋，将电影描绘的1937年以及当年所发生的民族灾难不断地延宕，最后只让唐凤仪下坠的身体完成了影片意义上最直接的抗日行为。

电影最后的高潮是李天然和朱潜龙的近身肉搏，生死关头，他们的对白却是这样的：“都是一个师父，拆不了招啊。”“地上有五把枪你怎么不捡？”“我不是没看到吗！”人物的深度模式期待都被导演有意打破，一切都成为导演用以阐明自己美学理念的道具。

无目的的合目的性

在不同艺术领域，这种追求艺术纯粹性的实验不乏有之。在小说领域，法国人在上世界中叶就开始了艺术革新，最著名的如莫里斯·布朗肖实验性质的小说，其中可以没有人物，没有事件，你读不出时间的流逝，但依然可以感受到一种思绪，或颓废，或积极。罗伯·格里耶的一篇短篇小说很明显的分成两部分，第一部分讲述的是一个人在海边散步，以及他的所见所闻，第二部分和第一部分完全相同！乍一看这种小说似乎完全不是小说，但谁又能说他们的作品没有揭露出我们的日常状态呢？那种或者空虚，或者无所事事的悠闲，难道不是更接近我们的日常吗？同样，以罗伯·格里叶同名小说改编，阿伦·雷乃导演的著名电影《去年在马里昂巴德》用缓慢节奏表现回忆与忘却，而非故事和人物，也并没有试图阐明什么道理，但你依然会沉浸其中，恍惚出神。

在康德看来，美的艺术中对自然事物的摹仿和对超感官事物的表现，以及对现实的关切，其最终意义在于诸心灵能力的自由游戏以及由此而来的审美愉悦，而非提高对理性理念的认识。“美的艺术是这样一种表象方式，它本身是合目的性的，并且虽然没有目的，但却促进着对内心能力在社交新的传达方面的培养。”艺术作品的目的不是传授知识，至少不是单纯的传授，而是用艺术形象柔软人的内心，打开我们的感官，丰富人的感受力，使我们内心丰盈柔软，进而提升一个人的整体素质，心怀感动地面对众生。“毕竟在所有的美的艺术中，本质的东西在于对观赏和评判来说是合目的性的那种形式，在这里愉快同时就是教养，它使精神与理念相配，因而使精神能够接受更多的这类愉快和娱乐。”

艺术不等同于讲故事，早在两千多年前，耶稣就说过“日光之下，并无新事”，现代的叙事学也总结了文学的母题和主题，一切都似曾相识，都可归纳为某个故事的变体。尤其是到了当代，传媒的空前发达让所有新奇故事都成为围观性话题，人们对新故事的免疫力进一步提升，在文学领域甚至出现了非虚构潮流，直接将社会生活的一个侧面进行描摹。艺术也不必承担说教和讲道理的功能，艺术甚至不需要承担开启民智的任务，那是教育的责任。在艺术范畴中，它承担的是开拓人类感知和感受力的任务，是将人类最深层最微弱的感觉感触呈现出来，史前岩画让人难忘的不是它们展现出来的技术和透视的准确度，而是其中传达出的由大型动物庞大体型和肌肉力量感所带来的恐惧，和猎人在射杀它们时所传达出来的喜悦和敬佩。很有可能，在未来世界，区别人和AI的分野就在于对艺术的细微感受力上，真正的人可以在面对彼埃·蒙德里安的几何抽象方块画和杰克逊·波洛克的抽象表现主义滴溅绘画时产生认知和情感上的涟漪，而还没有自我意识的人工智能却只能看到色块和线条，这也是很多欧美科幻电影中会将机器人和艺术品放在一起的原因吧，两者的对比并置本身就充满了哲学意味。

结语

当然，“酒神”姜文的炼成并非一蹴而就，他之前的《阳光灿烂的日子》《太阳照常升起》《鬼子来了》用传统悲剧的方式展示大变革时代背景下小人物的悲欢离合，观众从中可以看到导演浓浓的悲悯情怀，低沉厚重。但姜文依然在其中运用了间离手法，如《阳光灿烂的日子》中，“胡同打架”一场戏，画面上是激烈得有些残忍的打架场面，看后只会产生反面情绪，但是，此时的声音却是广播里播出的《国际歌》，街头混混的斗殴突然就有了昂扬向上的感觉，你会感受到一种对暴力的信仰，对暴力的思考。但这种表现方式只是偶尔为之，似乎是一个刚毕业的学生递交的毕业论文，在中规中矩中夹带点自己的稚嫩声音，等到全面了解自己所从事的行业谱系后，姜文就放开了胆子拍出了《让子弹飞》这样“站着也能把钱赚了”的片子，他开始主动转换方式和技巧，用狂欢代替了委婉，用戏仿和间离代替了正面叙述和沉浸式表达，用戏谑和反讽代替正襟危坐、高台教化，用荒诞的返身观照代替正剧式的悲悯性脉脉含情。在《一步之遥》和《邪不压正》中，音乐成了间离效果最显性的存在，它们一次次地激昂观众带离故事脉络却不自知，反而享受那种被托举的感觉。

希望观众在看《一步之遥》和《邪不压正》时，可以放下犹如对股市深度模式的追求和探究，纯粹沉醉于姜文所酿美酒的微醺中，彻底释放自己，体验光影带来的冲击与狂喜。

1. 尼采著、周国平译，《悲剧的诞生》，广西师范大学出版社2002，98.

2. 同上书，141.

3. 海德格尔著，孙周兴译，《路标》，商务印书馆2000，227.

4. 康德，《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，人民出版社2002，165.

5. 康德，《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，人民出版社2002，149.

6. 同上书，171.