在忧伤中把时间调慢——钟求是论

◎徐 勇

林斤澜先生在论及钟求是的《谢雨的大学》时，说其是“荒诞”而兼“抒情”，这应该说是抓住了钟求是的小说的内核。表面看来，“荒诞”与“抒情”之间似乎隔着千山万水，但在林斤澜先生那里，它们其实可以是三位一体的：“荒诞笼罩，现实铺垫，抒情升华”。在我看来，这三位一体中，更重要的还是“现实”。也就是说，钟求是无意于表现其对现实的“荒诞”的理解，而在于表达一种针对“现实”的“荒诞”的“抒情”。在这当中，“荒诞”只是手段，其目的在于“抒情”，而落脚点是“现实”。这样一种“抒情”，概言之，就是针对现实的“审美的批判”态度。

一、慢叙事的抒情笔法

相比很多以大部头和多数量引人注意的作家，钟求是应该属于惜墨如金的了，这种内敛和节制，一方面可能与作家自己的写作观有关，另一方面也是作者看待世界以及世界与个人之间关系的表现，用作者的话说就是“对世界感知的方式和轨道”。世界的急速发展当然是不以个人的意志为转移的，钟求是无疑明白这一点，所以他才会在《零年代》中，安排他的主人公赵伏文和云琴把孩子们从远离城市的林心村带到现代都市中去，但他更愿意看到现代城市发展的过程中，那些可能随着社会的发展而逐渐消失了的精神性存在的东西。对于这样一种东西，他认为只有远离城市的被遗弃的山村才可能保存完好。村庄虽然被岁月和现代文明所毁，一片废墟上生长起来的，是主人公们与自然合二为一的健康的宁静的心灵。这某种程度上，决定了钟求是的小说并不急于去表现急速变化着的现实社会。他采取的是一种慢叙事的方法，有时候甚至通过扭转日常现实的节奏使之回归到慢生活上来。主要体现在两方面。首先是，空间上的虚实对照手法。他喜欢在一种时空对照——即乡村／城市、小镇（县城）／温州，或者温州／杭州——的空间关系中设置故事情节，喜欢把情感投射在节奏相对迟缓的空间，或者对节奏较快的空间做一种虚化处理。《零年代》是其典型。这部小说中的背景城市其实就是温州，但小说中始终只是用一个抽象的名字，即“城里”作为其代称：“清明说：‘那个地方是什么地方？’赵伏文说：‘城里。’”既然是一种代称，因此“城里”小说也叫“那个地方”，或“另一个世界”。与之相反，与“另一个世界”对应的“这一个世界”却有一个具体的名称——“林心村”。这里需要注意到，乡村与城市之间其实是一种一和多的关系。也就是说，城市是一个复数的存在，一个无名的异己的空间象征，而林心村则是原乡式的空间隐喻。这一乡村空间，既具体（具体到与赵伏文的女友林心同名），也抽象（林中之村，荒芜之村等等），既真实（荒废的空心村），又虚幻（主人公夫妇在其中建立起一座伊甸园式的家园）。这“一个世界与另一个世界的实际距离”虽然只有“六个小时”，但在作者／叙述者或主人公看来，其实是两个截然不同的世界。也就是说，乡村在他的小说中是明显不同于城里的地方。小镇则具有介于乡村和城市之间的“中间地带”的特点，当他的小说在涉及到乡村和小镇的时候，他会倾向于乡村，像《零年代》，而当涉及到小镇和温州或省会杭州这样一种空间关系时，则又倾向于小镇。比如说《你的影子无处不在》中，省城在小说中，某种程度上只是作为县城的延伸性的存在，是一种虚化处理的空间，故而小说中，县城和省城均以一种“无名”的状态出现。当然，更多的时候，这一个县城有一个通用的名字，那就是昆城，比如说《未完成的夏天》《雪房子》《街上的耳朵》《大地》等，但这样的小说，都只是讲述小镇作为背景的故事。也就是说，当小说以小镇作为故事的主要背景时，钟求是喜欢给他的小镇取名为“昆城”。

这样一种空间关系，决定了他的小说的另一种倾向，即时间节奏上的舒缓迟滞，万事万物常以一种重复的形态呈现。这种时间的处理法，主要采取两种方式，一是聚焦节奏相对缓慢的小镇时空。比如说《街上的耳朵》，小说中式其与叶公路的矛盾，贯穿三十二年，对于这样的长时段的没有走形的恩怨，只能在小镇这样的时空才能加以展现。因为这三十二年，在小镇似乎是没有变化，或者说变化不大。变化的只是人的年龄和时光的流逝，时间在这里其实是以压缩的方式呈现的。三十二年，似乎只是一墙之隔，他们之间，在这三十二年中毫无往来，突然某一天，与他们有关的女人王静芸去世，他们再度重逢。在这里，三十二年前的恩怨以一种历史的重复的方式上演。显然，对这种重复的事件的表现，只能在一个时空较少变化的小镇才能成为可能。二是虚化处理城市空间，以一种时间缓慢的方式推进故事进程。这在那些以城市为空间背景的小说中表现明显。虚化处理空间的意义在于，无视空间的景物的变化，无视眼下“世界”的“繁华与喧闹”，空间景物的变化一旦被缩减成恒常不变的时候，时间的静止的意义便被凸显出来。比如说《两个人的电影》，小说中的温州城只是作为日常生活的补充性存在形态出现，因而这里温州和昆城的对立，某种程度上仅仅是作为现实日常和想象性代偿的对立，温州所给人的符号化想象就只能是（中山）公园、（五马）电影院和招待所（或宾馆）。小说中的昆生和若梅，年复一年地来到温州，只为看一场电影，逛一逛公园，而后相安无事地留宿一晚。这二十六年，在他们身上并没有变化，变化的只是时间，就像《街上的耳朵》中的三十二年悄无声息地流逝一样。

二、叙事模式上的重复结构

时间的脚步放慢之后，重复就成为钟求是喜欢的小说叙事模式。比如说《远离天堂的日子》中父亲先后两次把亲人（小说叙述者“我”和“我”的母亲）绑在窗户上，《零年代》中赵伏文和云琴离开林心村后的“还去来”，以及《两个人的电影》中年复一年的温州之行，《你的影子无处不在》中笼罩在见梅家中的死亡的三重阴影，《街上的耳朵》中式其同叶公路的两次打架，《五月的铜像》中的铜像的被偷与还，《哭声》中傻子痛哭的反复等等。就像希利斯·米勒所归纳的小说中的重复形式有两种那样，在钟求是这里重复也分两种，一种以《远离天堂的日子》《你的影子无处不在》《五月的铜像》和《未完成的夏天》为代表，一种以《零年代》《两个人的电影》和《街上的耳朵》为代表。对于前一种重复，其显示出来的，是命运对人的拨弄和戏谑，以及作者／叙述者对人的命运的反思。在钟求是的小说中，人的命运很多时候其实是一种重复和反复。如果说事件的第一次发生是喜剧的话，当事件第二次重复发生的时候，其显示出来的则可能就是悲剧和反讽。比如说《五月的铜像》中的登锁，如果说他偷取铜像是出于无意识的冲动的话，还回铜像则意味着某种自我意识的觉醒，但这样的觉醒，带来的却是被抓。比如说《远离天堂的日子》中，母亲的离家出走是因为被父亲绑在窗户上，但当父亲把叙述者“我”绑在窗户上时，引起的却是反抗而非出走：“我”把睡熟中的父亲弄进了棺材。而弄进了棺材，又是另一种重复。因为对于“我”而言，“我”最初躺进棺材只是为了寒冬夜晚的取暖和安全感的获得，而父亲的被弄进棺材则成了取暖的反面，它从给人以安全感转变为对人的禁闭。比如说《你的影子无处不在》，小说中女主人公见梅捅死了性侵她的何廷业，其显示出来其实是对她的一系列努力的否定和反讽。她费尽心思地照顾心脏移植患者何廷业，是想表达对其亡父的无尽的忏悔和歉疚，但这种忏悔带来的是另一场死亡：杀人偿命。父亲导演了傻子弟弟小武的死亡，见梅又导演了父亲的死亡，以至于最后见梅又被另一种神秘的力量带向死亡。这就是重复反讽的力量所在。重复所指向或针对的主人公不同，但命运却是何其的相似！也就是说，钟求是通过对重复的编织，借以表达的，是重复的后一个事件对前一个事件的反讽与批判：重复的两个事件之间，是一种彼此推动而又互逆悖反的关系。第一个事件带来了重复的第二个事件的发生，以此类推，反过来，第二个事件又构成对第一个重复的反讽与批判。

就小说中叙述者的情感倾向来看，钟求是更看重重复的第二种形式。这一种重复显示出来的，是重复的两次或多次事件中，后一个事件对前一个事件的扬弃与救赎。比如说《街上的耳朵》，式其和叶公路的两次打架，前一次是意外中的行为，是命运的奇怪拨弄，它带来了两个人的命运的转变（一个耳朵被咬掉，一个因此而判刑两年有余），而第二次打架，则以对第一次打架的虚拟式的重复，消弭了第一次打架带给双方的心理和生理上的负担。比如说《两个人的电影》，昆生和若梅用了几乎26年的时间，在每一年的同一天赶赴温州重复同一件事（看场电影、逛下公园和留宿一晚），不仅意在消除第一次看电影带来的创伤记忆（昆生因破坏军婚罪锒铛入狱），更在表达两个人的持之以恒的无法完成的真情。再比如说《零年代》，赵伏文和云琴最后重回林心村，此时的村子虽已成为废墟，但就是这个废墟式的田园，却奇迹般地治愈了云琴的软骨病。这虽是废墟，但就是在这废墟上，他们的生命力奇迹般地蓬勃而旺盛（云琴在这里先后生育有四个儿女，最后又再一次怀孕），而对于热闹的城市，他们却面临着生育和生命力的双重萎缩（云琴意外流产，且又罹患软骨病）。

这样一种重复，在钟求是的小说中，还体现在双胞胎形象的人物关系设置上。比如《零年代》《从此改变》《最童话》《未完成的夏天》等。就钟求是的小说而言，双胞胎形象的意义在于，它构造了一种互为镜像的结构，彼此是对方的投影和移情，或者反过来说，彼此是对方的悖论和意义。《零年代》中双胞胎兄弟赵所被带到法国巴黎，赵以想念赵所，请求姐姐夏子带他去往一个与巴黎同音的巴梨小镇。就小说反映的现实的真实性而言，有无巴梨这个小镇并不重要，重要的是，巴黎和巴梨在这里构成一种福柯意义上的神秘的对应关系，藉此，赵以能听到或感受到赵所在和他说话聊天。这种对话关系，在钟求是那里，更多时候是作为互相构成对方的“他者”的形式呈现出来的，比如说《从此改变》中柳信节意外致小孩死亡事件，最后是他的失散的胞兄牟宣山出来为他顶罪。这样一种顶罪和犯罪的辩证关系，在小说中是作为贫富两个阶层的隔阂及其和解的隐喻性象征得以呈现。在这里，双胞胎的镜像结构，显现出来的其实是人生的悖论和荒谬处境。《最童话》中李约因女友左岚车祸身亡，得以保持对女友的持续的精神之爱，而对于左岚的双胞胎妹妹右岚，却在这七年，完成了从步入婚姻殿堂到分手的过程。不难看出，这一小说借双胞胎的镜像结构，表达这样一种人生悖论：一个是想象中的精神性的存在，或因为其精神性才更持久，而现实中的婚姻，则可能因现实本身的平淡而最终消散趋于解体。而像《未完成的夏天》，则借双胞胎形象的镜像结构的脆弱和易折性，以表达某种思考。小说中大真小真本是一对彼此关系密切的双胞胎姐妹，只因洗澡被老光棍五一爷偷窥而心生罅隙，最终导致大真精神失常跳水自杀。双胞胎的镜像结构所显示出的悖论在于，除了以投河的方式证明自己的清白之外，大真无法使自己区分于两个“赤裸”之身体的相似性。在这里，偷窥实际上具有了“生命的政治化”的隐喻色彩。在五一爷那里，偷窥所显示出来的，其实是一种身体的审美化，因为有距离，欲望化被转化为一种对美的身体的欣赏，但在社会现实及其伦理中，偷窥则赋予了“赤裸生命”的文化内涵。身体被偷窥，即意味着不洁。也就是说，文化的包裹下，身体的“赤裸”状态是不能示人的，因而也是无法构成美的客体，它只能作为欲望化的对象存在物，一旦被偷窥（即暴露于光天化日），也即意味着欲望化的转喻性实现，自然也就变得不洁。

在钟求是这里，通过重复构造的是一种时间的往复和事件上的似曾相识之感。时间上的往复，既让人在这种往复中有机会改正自己（《街上的耳朵》），也会使自己走向反面（《未完成的夏天》），但都表明一点，即重复所显示出来的都是一种镜像结构，它在表达对这种圆满与平衡的期冀的同时，也传递了作者／叙述者的紧张、不安和焦虑。这是一种以似曾相识来把握世界的陌生的方式。也就是说，对于这个陌生的快速发展的世界，钟求是是以情节、人物或主题上的重复的方式来消除其异己感的：似曾相识让人对这个世界感到并不陌生和不安。这个世界饶是快速发展，但有些东西却是不断重复着地发生的，而也正是这种重复，我们才不会对这个世界感到不安，才能生存下去。可见，重复在他的小说中呈现出来的其实是作者的世界观和人生观的表征。

三、“审美的批判”姿态与被重新打开的生活

另一角度看，钟求是小说的重复，其所显示出来的也是一种针对现实的“审美的批判”姿态。也就是说，重复以其似曾相识的方式及其镜像式结构构成同时代社会的对话关系。也就是说，重复通过其自身的完满自足性构成同时代社会的错位关系（落后或超前，而不是时间上与时代同步），以此显示其指向现实日常的批判态度。比如说《愿望清单》中树井寻找记忆中的家乡的过程。家乡其实早已不可能返回，这只是想象中的返乡寻乡之旅，一个个都像是故乡，又都不是故乡。故乡的似与不似，显示出来的正是时间和时代的作用，是时间使得故乡面目全非，不论主人公树井是否被遗弃，返乡都已不再是可能。但也正是这种错位，使得返乡格外富有诗意。也就是说，是时代、社会和日常的快速发展，造成了诗意的消失：日复一日的现实日常，其看似重复的背后，显现出来的其实是诗意的消失。为抵抗这种平庸，只能以诗歌的方式，或者一个愿望清单的开列的形式，只有这样，才能重新激活生活并赋予其以新的意义。

在这里，说钟求是的小说具有一种针对现实的审美的批判态度或者说“现实性”，还在于他的小说中的失败者所指向的现实语境及其所显示出来的理想主义的消散这一时空背景。换言之，他的小说内含一种奇特的1990年代的互文性指涉关系。《诗人匈牙利之死》（1996）中诗人真子的一句话再好不过地透露了这点：“诗人是遥远的事了，中国现在不需要诗人”，此乃真子在去过“遥远”的匈牙利说的一句话。这里的“遥远”，事实上只是一种修辞，距离中国的诗的年代——1980年代——并不很远，这里的“遥远”指的是理想和激情消退成为背景式的存在，以至于现实日常给人的常常只是沉重、乏味和压迫感。换句话说，这是理想和激情被耗尽或作为遥远的背景式存在后的现实日常，这样的日常生活构成了《零年代》中赵伏文的那种得过且过的每天的生活形态，构成了《我的逃亡日子》中的主人公“我”的每天上班工作的全部，构成了《大地》中的让玉的每天在学校和家之间的“走过去又走过来”的索然、寡淡和疲惫，某种程度上也成为了《我的对手》中主人公“我”的潜在的最大的对手：“我”始终都在与“我”的平淡的生活作斗争。

这其实是告诉我们，钟求是小说中的日常生活叙事是以一种过程状态的形式呈现出来的。在小说开始的时候，主人公的日常生活都是死寂一般的存在状态，比如说《零年代》中的赵伏文遇见林心之前的那种寂寥落寞。比如《大地》中让玉的被抛弃后的独身生活。比如《请你过来一下》中的无所事事的下班后的偷窥。这些生活，都是被耗尽的日常，被现实的惯性以及逻辑耗尽，失去其光彩，所以才会是那样的沉闷，乃至处处以失败的形象显现，比如说让玉的被割掉的触目惊心的半边乳房（《大地》），比如说赵伏文重返城市后的无能者的形象特征（《零年代》）。

对于这样的现实日常，钟求是想到的并不是去做简单的批判，而是想着如何激活并使之焕发生机，甚至重获意义。其小说的“审美的批判”的态度正体现在这里。在《大地》中，是外来画家唐去的出现，重新激活了让玉对生活的热情以及对生活的重新发现；在《零年代》中是林心的出现而后消失（跳楼）彻底改变了赵伏文的生活轨迹。在钟求是那里，对于这样的被耗尽的现实日常，被激活的方式可以有多种。可以是不断重复着的，被中断后接续起来的痛哭（《哭声》）；可以是一个借口（《给我一个借口》），或是结巴的突现及其突然好转（《爷是谁啊》）；可以是一种想象性的画面（《雪是最白的纸片》），或者说想象性的杀人事件（《我的逃亡日子》），或者身份被冒领（《别问我是谁》）；可以是火车上突然而来的诗歌朗诵（《愿望清单》），或女大学生意外怀孕（《谢雨的大学》）；可以是坠楼事件（《雪房子》），或者自闭症（《一生有你》），或者打工仔突然遭遇无工可做的困境（《五月的铜像》），或者是父亲溺死傻子弟弟被女儿告发（《你的影子无处不在》）。这些重新激活现实日常的方式，其实是一种重新问题化和“再符码化”的做法。这是一种被突然打断的日常生活之流，日常生活在这里停顿、扭转，而后被转向，以另一重面目显现。

钟求是的作品中，最值得提及的是《愿望清单》（2017）和《零年代》（2008）。这里之所以特别提及这两部作品，不仅是因为这两部作品代表了作者的最高成就，还因为它们代表了钟求是小说的两种取向：针对时代社会的审美上的退和进的两种方式。所谓“零年代”其实就是一种从现代城市文明回归乡村自然的隐喻。这是一种典型的反现代性的现代性写法，或者说审美的现代性叙事。就故事内容而言，《零年代》并不见得有多新颖，主题也似乎并无多么深刻，但就是这样一个相对陈旧和充满隐喻的故事，读完却让人长久地感动和唏嘘。这可能就要归功于小说中充满抒情意味的叙事和同样具有抒情色彩的叙事风格。在当代中国文坛，小说风格上与钟求是较为接近的，要数迟子建。他们都是在一种变与不变的框架下展开思考。时代的不可逆转的发展之下，使他们格外想抓住或留下某些坚硬的东西。他们的小说某种程度上成为后现代视域下的挽歌式的存在。但迟子建不同于钟求是的地方在于，她是在全球化或者说时代巨变的背景下，表现她的思考的。这是很有趣的现象。迟子建身处“群山之巅”，但她的小说中时刻能感受到全球化的步伐。相反，钟求是身处改革开放的前沿阵地——浙江温州或杭州，他的小说却少有全球化的气息。也就是说，他的小说更少时代的流转的气息，因此，也更加少有焦虑和紧张，而这些，在迟子建小说的诗意的背后是很明显地存在着的。钟求是的主人公有的只是倦怠、迷茫，或者说温和的偏执与固执。这是一体两面的存在。正因为固执，才可能倦怠和迷茫。或者反过来说，正因为迷茫，所以才会更加固执。就《零年代》而言，赵伏文在政府部门的宗教事务局上班，这是一个闲差，闲差的工作，塑造了赵伏文的对人对事的懒散和缺少热情。他没有事业心，甚至可以说混日子的心思都不强。这一状态下，他认识了小学老师林心，并且爱上了对方。但林心的偏执的性格，使得他们在准备结婚的时候被迫分手，林心也在分手后被父母骗至医院打胎以至于跳楼。这一事件对赵伏文影响很大。他带着林心的遗物（而不是骨灰）来到一个隐蔽在山上的、被遗弃的、名叫林心村的村庄——他们曾经来到这里并留下了美好的记忆——从此过起了半是隐居的退守生活。这是小说的一条线索。小说的另一条线索是关于林心村的云琴的。她出山（出村）来到城市打工，怀上孩子后被人遗弃，回村等待生产。在这个村庄，赵伏文和云琴相遇，他们的故事因此而展开。如果说赵伏文的退守山村象征的是针对现代社会的自我放逐的话，那么云琴在城市中的创伤经历（被欺骗感情，突患软骨病），表明的则是现代性社会的残酷冷漠以及给个人带来的异己感。这是从两个方向——从城市来到山村和从城市回到山村——表明小说对现代社会的批判态度。这一批判态度在小说中，还以被遗弃的村庄的形象表现出来。林心村被村民们遗弃，就像赵伏文和云琴被现代社会遗弃一样，他们之间构成某种程度的同构对应关系。但就是在这个被遗弃的废墟上，他们建立了属于自己的半自给自足的生活，云琴在城市所患的软骨病也在此奇迹般地好转。现代文明施加给云琴的莫名其妙的疾病，被遗弃的村庄却能医治它。这一疾病从病发到痊愈的过程，显示出来的正好是某种可以称为指向现代社会的“疾病的隐喻”。此乃小说的核心密码。当然，小说无意于价值上的简单判断，它只是表明某种困惑或者说思考。其作者／叙述者和主人公们也很清楚，现代社会的发展是不以个人的意志为转移的。城市虽然不再接纳退守山村后的赵伏文和患软骨症的云琴，但却持续吸引和推动着他们先后生育的四个孩子“到城里来，到城里来”。小说最后只能以一种悖论的方式显示作者和主人公们的无奈：赵伏文和云琴把四个子女一一送给城里人，自己最后选择了重返林心村。

如果说《零年代》是以现代社会的失败者的形象表达其隐喻色彩的话，那么《愿望清单》则是以现代社会的异己者的形象（主人公树井）表明其批判态度。现代社会的平淡枯燥，使得树井他们采取一种诗歌的方式表达其反叛姿态。在这一小说中，诗歌就像《零年代》中的充满神秘对应关系的林心／林心村和巴黎／巴梨镇一样，是一个具有隐喻色彩的形象。它的意义在于，能带来并造成现实日常的强行中断和扭转。它以似懂非懂的“反理解”的方式，撕开现实的一角，使得现实得以陌生的方式重新呈现。与此相对应的，小说中诗人树井（他被生父母丢弃，故乡只停留在记忆中）的寻找丢失的村庄之旅的过程，就是这样一种重新陌生化的认识世界的方式。他是以童年的模糊久远的记忆的视角进入到当下的乡村经验之中，两者之间的巨大的鸿沟，注定了他的寻访之旅只能是一次永远的失落之旅。树井保留的对故乡的记忆，在当下乡村经验的感官冲击下渐趋模糊，乃至一去不返。可以说，正是这种重新陌生化的被打开的乡村经验，让人看到时代和时间的现代性发展的不可逆性，小说的伤感性和抒情性正是在这种故乡的永远的消失背景下显现出来。

四、结论

就钟求是的小说创作历程来看，他的小说风格上的成熟应以2004年《你的影子无处不在》的发表为其标志，虽然说这之前的《谢雨的大学》（2003）曾给他带来很好的声名。也就是说，钟求是自1996年发表《诗人匈牙利之死》至2003年这七八年时间，都是他的小说创作的探索期。在此之后，他的小说风格逐渐形成，及至《零年代》（2008）的发表，最终固定下来。这一风格，概言之，就是现实表象的“审美的批判”模式。它不是针对现实的简单的批判，像盛可以的《野蛮生长》那样；也不是针对现实的隐喻式的或象征性的直接呈现，像苏童的《黄雀记》或张炜的《刺猬歌》那样；它所表现出来的针对现实的批判，是那种可以称之为“审美的批判”，即康德的美学风格意义上的“优美”。也就是说，它是以一种抒情性的方式表现出来的针对现实的批判。即所谓的哀而不伤，怨而不怒，也即所谓的过犹不及的适度。这样一种“审美的批判”模式，是钟求是带给文坛的独特贡献。但也是这种适度原则及其抒情性，限制了钟求是的小说创作的持续深入的拓展。这是他的小说风格的内在决定的，也就是说，他的小说很多只能局限于中短篇的篇幅。而要写成长篇，就必须在对现实的表现上下功夫，而不仅仅是别过脸去，“走开的做法”或者说“逃离的态度”。这使我们想起了鲁敏的近作《奔月》（2017），这一小说与钟求是的小说风格类似，都是日常生活的惯性被意外中断，然后重新体验一遍的做法，其显示的是现实表象的种种新的可能。但鲁敏的小说不同于钟求是的地方在于，她无意于抒情性的表现。而也正是这点，带来了鲁敏的小说的粗粝而蓬勃的一面。相反，在钟求是那里，因其抒情风格和“逃离的态度”，而不是针对现实的正面强攻，使得他的小说在具有某种程度上的隐喻色彩的同时，也限制了作者在表现现实的广度、厚度和深度上的拓展。他的小说之所以难以铺成长篇，某种程度上也是他这样一种写作方式的内在决定的。回到林斤澜先生所说的三位一体说，虽然说“现实”是钟求是小说创作中的一个核心要素，但因其始终处于“铺垫”而非直接表现的地位，某种程度上制约了钟求是的小说创作的进一步拓展。这一“铺垫”若仅仅只是局限于中短篇，当然不是问题，甚至可以说恰如其分，若要铺成长篇，则不能不有所取舍。这或许正是其悖论所在。也就是说，要想写出更厚的长篇，囊括更广阔的生活，仅仅停留在抒情风格和“逃离的态度”，显然是不够的。

注释：

[1]林斤澜：《抒情和荒诞》，《谢雨的大学》，花城出版社2010年版，第131页。

[2]钟求是：《关于〈谢雨的大学〉的8条笔记》，《谢雨的大学》，花城出版社2010年版，第111页。

[3]钟求是：《故乡的维度》，《谢雨的大学》，花城出版社2010年版，第116页，。

[4]钟求是：《写作是一种逃离》，《谢雨的大学》，花城出版社2010年版，第120页。