灵魂的创痛与觉醒——论灰娃的诗

孙德喜

内容提要：灰娃的诗既表现出灵魂的创痛，又显示出她灵魂的觉醒，进而由觉醒而体现出高贵和博大。灵魂的创痛激活了诗人的记忆，她拒绝遗忘。灰娃的觉醒表现为自主意识、超脱世俗的羁绊、以高昂的姿态面对现实，表现为对自由的深刻认识与强烈渴望。觉醒后，灰娃一方面审视自我，另一方面谛听灵魂深处的声音，聆听大自然的声息和来自历史皱褶的声讯。觉醒了的灵魂以独立的姿态出现在人们的视域中，为中国当代诗歌增添了一抹新异而绚丽的色彩。

诗歌的本质应该是直逼灵魂，而且在逼近他人灵魂的同时，更应该逼视自己的灵魂。最近读了老诗人灰娃的诗集《灰娃的诗》和《灰娃七章》，我不禁对诗歌产生了这样的认识。我感觉到她的诗直逼灵魂，既表现出灵魂的创痛，又显示出她灵魂的觉醒，进而由觉醒而体现出高贵和博大。

灰娃，原名赵翠娥，1927年生于陕西临潼，幼年时人们都称她为“灰娃”。到延安时，她“觉得革命理想在感召着自己”，于是改名“理召”。她的诗歌创作起步于1972年，相对来说比较晚，而且她并不是执意追求诗歌写作，而是在患了严重的精神病痛之后突然产生的一种写作冲动。灰娃最初来到延安，真切地感受到了大家庭的温暖，受到了众人的呵护，被称为“八路军公主”，但是后来她在“抢救失足者”运动中受到了惊吓，再到革命胜利后，作为革命者的她进了北京城，然而她却产生了要回延安的念头。不过她没有实现这个愿望，她在北京待了下来，但是由于种种原因心理感到压抑，后来逐渐发展为“被虐狂”。精神的分裂给灰娃带来了痛苦，但是缪斯降临了。最初，灰娃没有意识到自己是在写诗，她写出的东西连她自己都感到诧异，甚至感到恐惧，不知道自己所写的这些东西是否会带来灾难，于是将写出的东西撕掉。好在她的丈夫张仃看到之后，以伯乐的眼光认定灰娃所写的是诗，而且这些诗与当时诗坛上所流行的大不相同，具有特殊的价值；她的侄女本来受托将她所写的东西毁掉，但是这位侄女没有遵嘱去做，而是保留了下来。从灰娃最初写诗的情况来看，她的诗作是她精神分裂状态下的产物。形态可能比较陌生，然而是她意识深处的真实反映，表现出灵魂的创痛。

《灰娃的诗》开篇之作《路》写于1972年，可能就是诗人诗歌创作的发轫之作，最能代表诗人当时的心境。写作这首诗时，诗人45岁，已经人到中年，因而她感叹时间的飞速流逝，产生了迟暮的感觉，进而回顾自己的人生。在对个人历史的回望中，诗人觉得“我们的灵魂∕毒火烧焦”。这里的“我们”表明，灵魂被“毒火烧焦”不只限于诗人个人的感受。灰娃当初胸怀救国救民的理想奔赴延安，“为梦想缠绕”，然而在运动中感到的是“被抛弃”。一方面，“摇撼歪扭的宇宙”下，“神道们手握法杖”；另一方面，“一支鲜花罂粟轻轻一点∕厚道的美丽的全都垂泪下跪∕怀疑不信的全都鼓掌颂赞”。现实背离了当初为之奋斗的目标，变得陌生而恐怖。在她看来，这是愚昧而专制的世界，生活在这样的现实中，敏感的灵魂不可避免地为“梦魇”所困。虽然诗人竭力挣脱，但是“在青天深处与天使同飞∕狂吹狞笑黑色闪电一阵”。困惑、迷惘和茫然充塞诗人的胸中，但是诗人依然“用淌血的额角∕劈开浓雾摸索”。

灵魂的创痛激活了诗人的记忆，尽管那是“废墟”和“深渊”，是“冰凌”与“涩”（《穿过废墟，穿过深渊》），而且，“何方烟雨正抹去关于∕灵魂的记忆”（《鸽子、琴已然憔悴》）。好在，灵魂尽管早已伤痕累累，但是依然坚强，所以她以浪漫的想象看到了这样的情景：“散发乳香浑身虎气∕火器射不倒你年轻的躯体∕弹上去跃向高空那里便∕永驻朵朵火烧云∕向下界挥手一面回头：∕‘妈妈 别哭！’”（《夜深沉》）灵魂没有屈服，而是以抗争表现其存在。《带电的孩子》写于1976年清明节之后。那是黑暗如磐的时代，声讨“四人帮”的群众运动被残酷地镇压，并被定性为“反革命事件”。然而，灰娃却为广场上的人们唱起了赞歌：“夜 深了∕是谁 在这漆黑的暗夜吹送福音∕他拿自己灵魂换取一管魔笛∕用自己的心琴弹奏。”“噢 是一群身上带电的孩子∕使这沉寂的黑夜变得奇妙∕真是不安分哟！”灰娃在诗中表达对敢于抗争的青年人的称赞，同时也是表达出自己的心声，表明自己的人生态度。其实，灰娃写作这些诗歌本身就是一种不屈的表现，就是一种抗争的行为。她也要像那群孩子一样“身上带电”。在《鸽子、琴已然憔悴》中，诗人的“司梦的花冠遭此摧折∕严重缺氧拼命呼救∕嘶哑声困在狭窄囚室∕在颅腔四壁冲撞”。诗人在这里既叙述了灵魂所陷入的困境，又写出了对恶劣环境的决绝反抗。

在历史的漫漫长夜中，灰娃怀着滴血的创痛开始了她的思索与探索。她要用自己的“欢笑”和“血泪”去“灌溉了荆棘满林”，“用淌血的额角∕劈开浓雾摸索”（《路》）。通过不懈地摸索，灰娃的灵魂终于觉醒了，就像是经过涅槃的凤凰获得了新生。灰娃的觉醒首先表现为维护人格尊严。一个正常而文明的社会也理当尊重人的尊严。灰娃在《无题》中写道：“没有谁∕敢∕擦拭我的眼泪∕∕它那印痕∕也∕灼热烫人。”朱鸿召对这首诗做了这样的解读：“这是一尊只可玉碎，不可瓦全的诗人自我塑像。尊严，人的尊严，是须臾不可或缺的。以她的身份，如果放弃了这最后的底线，有的是权利的狂欢，物欲的富足。可是她坚守了底线，誓死捍卫了做人的底线。不要玫瑰，不要同情，只要尊严，没有谁敢擦拭我的泪，因为这是我做人的尊严！”在2008年汶川大地震之后，灰娃在《用柔软坚硬的笔触──为5·12四川大地震作》中继续为此发出强烈的呼声：“让中国人──∕成为公民∕理直气壮∕尊严！高贵！”当许多人停留在对地震灾害中遇难者的悼念之时，灰娃则呼唤要让中国人成为公民，得到法律的保障。

其次，灰娃的觉醒表现为自主意识的觉醒。所谓自主意识，就是指一个人明确地意识到为自己而活，活出真实的自己。这是与人格尊严相联系的。郁达夫早在“五四”时期就指出：“从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在，现在的人才晓得为自我而存在了。我若无何有乎君，道之不适于我者还算什么道，父母是我的父母；若没有我，则社会、国家、宗族等哪里会有？”正如郁达夫所言，中国传统社会里的人是为君（国）、为父母、为三纲五常的“道”而活着，就是没有为自己而活，因而这是奴隶的“活”。20世纪60年代至70年代，一些人在大批判运动中冲锋陷阵，在“誓死保卫”的造反和武斗中充当政治炮灰，完全迷失了自己。这是令人痛心的存在。灰娃逐渐明白了那个时代人“活”的问题：“如今∕每时每刻我都被动地残酷地∕意识到生的虚假∕活着但活的不是自己的生命……”（《我怎样再听一次》）通过对历史的自省和反思，灰娃认识到自己生命的虚掷，而这种虚掷当然不是通常意义上浪费光阴，而是“生的虚假”，“活的不是自己的生命”。如果说什么是人生最大的悲哀，这应该无疑排在第一位。因此，灰娃意识到这个问题时，内心充满着痛苦、自责和悔恨。在自主意识得到确立以后，个人与祖国的关系则需要重新定位。灰娃在组诗《野土九章》中发出强烈的追问：“祖国，没有我们∕你还成其为你么！”作为现代思想者的灰娃强调了个体的人对于祖国所具有的最大意义，这就是说，祖国不是空洞的，也不是抽象的，而是若干个普普通通个体的人组成的，只有这些个体生命存在，祖国才实实在在地存在。

再次，超脱世俗的羁绊，以高昂的姿态面对现实。早在20世纪70年代中期，“文革”浩劫尚未结束之时，灰娃就在《我额头青枝绿叶……》中以凤凰涅槃的勇气，勇敢地表示与过去那个“屈辱”的自我告别，她清楚地看到周围那些人的“心机关连着机关”，“齿轮咬住齿轮”，而她则跳出了世俗的泥淖，“我再不担心与你们∕遭遇陷身那∕无法捉摸猜也猜不透的战阵∕我算是解脱了”。正是因为跳出了现实的泥潭，她才可以宣布：“你们反逻辑的锯齿∕倒刮我的神经还怎么再∕捅一块烧红的铁往我心里∕这一切行将结束”。这不仅是对现实的深刻批判，而且表明了诗人与庸俗而冷酷的世界分道扬镳，不再与其为伍，以保持自己独立而高贵的姿态。

第四，灰娃的觉醒表现为对自由的深刻认识与强烈渴望。她意识到现代人最可悲之处就在于自由意识的消失。她在开始诗歌阅读与创作中深刻地体会到自由的意义。《山鬼故家》中的山鬼可以说是中国的自由女神，这首诗就是唱给自由的赞歌。山鬼存在于荒野，不受任何拘束，“天风追逐万物和我，我追踪∕山泉鸣响，跟着精灵的念头徜徉”，这是“酒神迷醉野性燃烧”般的自由的存在。与此同时，对于诗歌艺术的理解，灰娃也是崇尚自由。她在《我读冷冰川》一文中认为：“本来，艺术家这一名称本意就是燃烧自己启明读者的那种命，艺术家被这天命牢牢扼住，被扼住的不自由与内在诗性冲动的自由，创作状态中诗性冲动的自由与诗性释放时被技艺制约的不自由──艺术家的生命既重又轻。”在谈到张仃的创作时，灰娃认为：“张仃气质倾向于浪漫主义。自幼怕束缚，怕成法，怕规矩，老要突破。”张仃是灰娃的丈夫，灰娃说张仃“怕束缚，怕成法，怕规矩”，是说张仃的创作就是要突破各种束缚，走向自由，这既是她对艺术创作的理解，也是她自己灵魂觉醒后对艺术自由的认识。对于灰娃自由的灵魂，屠岸指出：“灰娃的灵魂始终渴求着自由。她的灵魂在宇宙间遨游。她升天入地，‘上穷碧落下黄泉’，永远的不拘不羁，永远的自由自在，真正的‘得大自在’。灰娃的诗，就是她自由灵魂遨游的踪迹。”

灰娃的诗歌文本表明，她的灵魂的觉醒始于20世纪70年代初期，此时，正当“文革”年间。就灰娃来说，她本来是革命队伍中的一员，当革命夺取政权之后，她完全可以作为胜利者享受着现实中的优越待遇，正如邵燕祥所说的那样，他们都是“新政权的既得利益者”。如果是一个平庸者就可以追求物质享受以及各种荣誉头衔，然而，思想者也是真正的诗人，觉得保持灵魂的纯真、精神的独立、思想的自由比什么都重要。就灰娃来说，她虽然在“抢救失足者”运动中受到了一定的刺激，但是毕竟没有受到政治迫害。即使在新中国成立后的历次政治运动中，她也没有受到严重冲击。然而她不是作为旁观者生活在那个时代，她为这个时代受难的人们感到痛苦，她在痛苦中感到抑郁和苦闷，进而引发她精神上的病痛。恰恰就是这精神上尖锐的病痛刺激着她，激醒了她的灵魂。

灰娃觉醒了，这既使她感到孤独，又使她的灵魂显得格外高贵。她傲视这个世界。《武则天皇帝陵》是一首凭吊古迹的诗作。在这首诗中，诗人以皇陵的浩大气象衬托出其主人的孤独，历史的苍茫感中渗透出一丝丝“深沉忧郁”。这既是诗人与历史展开对话，又将她内心的孤傲投射到面前的皇陵之上。所以，武则天的皇陵在灰娃的眼中“就在空濛烟雨中∕孑然独处 吞吐大荒”。《山鬼故家》写的是湘西武陵源自然保护区。这里不仅“人迹稀罕，一片蛮荒”，远离喧嚣的世界，而且让诗人的心灵走向远古，去拜谒楚辞中的鬼魅。诗中“轩昂的方柱石笋执拗兀立∕任大风播扬任雷电震荡”给人留下深刻的印象，因为这是诗人孤傲心灵的形象表现。《山谷啊山谷》所写的山谷同样现出诗人内心的孤独，就在诗人向“遥远”而“苍青”的山谷诉说“我人性的委曲”时，她的孤独感便跃然纸上，而她的孤独则来自身边世界的庸俗，那些“毫无价值的嘴脸和社交”虽然不会形成对她的伤害，但是很容易污染灵魂，所以她要逃避。

来到远离喧嚣的人群，灰娃走向了自然，甚至走向了蛮荒，她的灵魂因此而获得了宁静。在宁静中，灰娃一方面审视自我，另一方面谛听灵魂深处的声音，聆听大自然的声息，来自历史皱褶的声讯。《路》从诗题来看似乎回顾的是自己走过来的道路，实际上则是诗人的自我灵魂审视。她将自我的灵魂置于宏阔的历史中察视一度的迷失、迷惘和“浑浊无识”。在《无题·狼群出没的地方……》中，诗人“走进这些千年老树”，去“聆听一片忧郁的沉寂”，这是与历史的对话，也是与灵魂的对话。在武则天的陵墓前，诗人侧耳倾听“你这古国杰作”将会“对着我的心灵”“想诉说什么”（《武则天皇帝陵》），结果她听到了“我们民族深刻的个性”，听到了“雄浑、端庄、清逸、敦厚∕──都蕴蓄在一个∕朴素之中”的艺术真谛。在《山鬼故家》中，诗人一边细心地察看“大气光缕里以太抖晃”，一边倾听“这神异的废墟∕挽歌一时隐约一时银亮”。她从废墟中听到了历史的声音。在《寂静何其深沉》中，诗人于寂静中听到了黑燕的“低声絮语”，而这“絮语”“诉说上帝安顿我灵魂的一番苦心”。倾听中，诗人的听觉越来越敏锐，可以捕捉到宇宙中最细微，最隐秘的声音。《山谷啊山谷》里的抒情主体“我”“静听记忆的脚步∕它来自我逝去的青春的回声”，听到了“离别路上∕心中奏着无声的骊歌”。这是诗人与过去的灵魂展开对话，在忧伤、感慨与惆怅中，诗人于“无声”中听出了灵魂的感伤。《我怎样再听一次》表达了诗人谛听的愿望，她要“谛听到大地的心”，并且还在探询“我怎样才能∕再听一次土地的心呢”。在先贤司马迁的墓前，灰娃“仔细听”“黄河和大野的气息”（《过司马迁墓》）。在《大屏障──炳灵寺》中，诗人凝神屏息，“听见”到炳灵寺在“说一些难忘的事”。《沿着云我到处谛听》集中抒写了诗人对于世界的“谛听”。诗人从不断变幻的云那里听到了自然的律动与自己“前生∕的梦”，进而与自己潜藏着而又不易觉察的某种意识展开对话。《在幽深的峡谷》虽然写的是坐在树根上的少年“听出了宇宙的秘密”，其实表达的是诗人自己对宇宙的聆听。《是谁背叛神的意志灭了蛐蛐知了王国》从声响写起，而这些声响显然与生命密切相关，是来自生命的律动，只有用心静听才能听到。而且，诗人从“高悬树顶”的“琤琤琮琮”，到“一串又一串”的“玎玲玎玲”，进而听到了“神的钟响”。在这里，诗人的倾听进入了宗教的境界。《月流有声》中的诗人谛听宇宙深处的声音，并且在“听”中“心∕也随之去了远方”。在这里，诗人所听到的是“神”的话语，她感受到“神”在注视着人间，注视着每一个人。《那些生命 那些水井》所听到的是自己灵魂在“孤立无助中热望呼着魔咒”。《灵魂祷告声漫空飘忽》中，诗人以其柔软的心，听到了“若有若无灵魂哭泣声”与“灵魂祷告的曲子”。听，既是一种姿态，又是一种态度。听，是主体谦恭的表现，也是主体走向客体的必要前提。作为一个诗人，他的听既是与所处世界对话的方式，也是深入自然宇宙的必然途径，还是正视自己灵魂的表现。诗人还可能在谛听中得到“神”的启示，得到心灵的抚慰，收获无限的诗意。灰娃的谛听、聆听、倾听和静听，既令她的灵魂得到安宁，又使她获得精神的力量，更让她的灵魂得到了滋润和提升。

觉醒了的灵魂以独立的姿态出现在人们的视域中。灰娃的独立既表现在她独立于现实，又表现为她言说方式的独立。她的病痛虽然给她带来肉体上和精神上的痛苦，但是从某种意义上说掩护了她，使她避免被卷入险恶的政治风浪。更可贵的是，她以自己的话语方式表明自己的精神独立。她的诗里“见不到多年来中国新诗的语汇、习惯语法和常见的‘调调儿’”。不仅如此，灰娃诗的语言完全不同于当时诗坛上盛行的假大空的政治抒情，也不见那些声嘶力竭的斗争语汇，她从古老的诗歌传统与民间艺术那里寻得自己的精神资源和基本语汇，她甚至打破封闭和排外，到西方文化中寻到文化营养。她的《山鬼故家》《禹门的风》等诗作与中国远古的诗歌接上了源头，表现出洪荒时代的语言气象，具有狞厉而狂野的美；《山谷啊山谷》《壶口瀑布》《龙水梯》《呼啸的山风──抗击日军兽行的山里人》《野土九章》《哭坟》等则是从民间歌谣中汲取营养，语言鲜活而生动，言语间蕴涵着深厚而丰富的情感；《大屏障──炳灵寺》具有西北腰鼓的味道，铿锵有力，气势不凡；《伤有多重痛有多深》《向神靠拢》《在梦幻灵异的永夜安睡吧》等则以西方宗教话语抒发自己的情怀，表达对生与死的深沉思索，表现出向死而生的哲学意蕴；《不要玫瑰》以死写生，浸润着浓浓的哲学意味，无论思想内涵还是表达方式都可见到西方文化的因子。《在大漠行进》则是在中西与古今文化之间穿行，显示的是诗人灵魂的探索；《沿着云我到处谛听》给人以狂飙突进之感，诗作表现出主体与客体、人与自然、灵魂与灵魂之间的冲突，进而在冲突中建立新的和谐，具有西方美学意义上的“崇高感”。这就是说，灰娃在古今中外艺术资源之上建立起适合自己表达的诗歌美学。

灰娃的诗歌让人眼睛一亮，她将自己灵魂化为精神的火炬投入到诗歌创作之中，或者说她的诗中活跃着一颗痛苦、不屈、反抗、思索和探寻的灵魂。灰娃的诗歌不像一般女性诗人那样细腻而温柔，而是表现出阔大的气象、磅礴的气势，铿锵的节奏，而这内里所包蕴着的则是母性的纯厚大爱，所表现的是一个觉醒的灵魂的创痛和思索，从而为中国当代诗歌增添了一抹新异而绚丽的色彩。