作为“东方”的中国：1920年代创造社的还乡叙事

刘婉明

（南京师范大学 国际文化教育学院，江苏 南京 210097）

绪言

张屏瑾曾将郭沫若等前期创造同人归国之初在上海的震惊体验视为影响他们“自我主体意识生成”的重要因素，认为他们在踏入上海城之前，心中本来充满着“强烈的归国认同，也就是欲将自己投入个人-国家-民族的综合体之中去”，但很快发现眼前并非想象中的家园美景，而是“帝国主义的‘异族涂炭’”。这种体验导致的“民族主体失落感”，使他们“从个人主动寻找家国主体认同，到失望、幻灭，转而拒斥、对立，（中略）运用种种譬喻，将上海塑造成种种与“我”对立的意象和名物。当‘我’和‘你’——上海的界线完全分明后，‘我’的自我叙述以及批判性思考的合理性，也就随之确立起来”。由于张屏瑾这篇文章主要是考察刘呐鸥的上海体验，所以对创造社没有再进一步论述，但其视角是富于启发的。以伊藤虎丸为代表的对日本留学与创造社关系研究中，在日本接受的超越国家和民族的独立“艺术家意识”、个人主义思想等一直被视为影响他们个体意识觉醒的决定性因素。张屏瑾则提出了另一个视角：归国之初在上海的遭遇对创造社作家的个体意识生成及其民族国家认同的影响，即创造社的主体意识是在还乡后，因为无法认同上海所代表的现代中国而被动生成的。沿着张屏瑾的视角，本文将深入分析创造社作家1920年代写作的还乡故事中的上海形象，并通过与同时期在华旅行的日本作家描绘的中国形象对比，讨论上海的震惊体验是如何反映了他们观看故国的方式。

一、闹鬼的故国：归国初的还乡叙事

创造社的还乡故事里，上海是一个群魔乱舞、鬼影幢幢的世界。1921年4月1日，与成仿吾从日本乘船归国的郭沫若，在船将入港时写下《黄浦江口》，描述了对一个“平和之乡”的期待，但这一期待很快“像满盛着葡萄酒的玻璃杯碰在一个岩石上”一样，在上海滩头碰得粉碎。次日的《上海印象》里，郭以他特有的夸张语调宣称洋场风光毁了他的中国梦，满眼尽是“游闲的尸，/淫嚣的肉，/长的男袍，/短的女袖，/满目都是骷髅，/满街都是灵柩，/乱闯，/乱走。”成仿吾同年11月所作《长沙寄沫若》中呼应了这个故事：“我们重履故土，/最初的印象，/就使我们大失所望。/我们梦中的故乡，/不是这般的。/锦绣一般的河山，/只见些长闲的尸，/淫嚣的肉。”同年归国的郑伯奇描述了相似的上海体验：“轮船一进入吴淞江口，我心里就不禁激动起来。及到上了码头，看到街道上嘈杂、凌乱的情形，依然如故，不禁又发生了幻灭似的情感。”何畏的《上海幻想曲》里，“我”在1922年正月一个夜晚从上海登岸，发现梦里故国竟是人间鬼域：“雨萧萧的夜阴里，/岸壁的灯明幽碧，幻出许许多黑影——/在那儿争攘，鏖战：/红黑的鏖战，/惨白的叫喊——”穿梭于街道上的汽车“披了时式的画皮，/裹着淫荡的尸体，/爬过争攘的马路，/去到阴惨的洞里……”1926年归国的穆木天同样遭遇了失望：“在平静的长崎丸上，我心里有时充着憧憬，我心里有时满着朦胧，（中略）但是，到了上海看见一头一头的中国人啊！我好像说：错了！错了！还不如仍在日本飘流！”陶晶孙以“百鬼夜行”形容上海，在他的小说《Café Pipeau的广告》里，咖啡店老板在日本做了二十年的江南水乡梦，回到故乡只见“眼前却汽车横飞，脸香扑鼻，成熟的女性的裸手长足飞过他的脸皮上，咖啡店里的Modern girl要涨破他的肚皮”。

可见，具体归国时间虽各有不同，创造社的还乡故事却大致相似：先是述说如何渴望回到思念已久的故国，但重履故土的第一站——上海的“堕落”都会景象却使他们对祖国的感情从期待变为失望乃至厌恶、恐惧。弗洛伊德（S.Freud）在他对令人恐怖的事物的研究中，比较了德语heimlich（熟悉的）和unheimlich（神秘的、令人恐怖的）的意义时发现，前者意义中还包含“隐秘的”、“私秘的”，这与它的反义词unheimlich十分接近。heimlich的词源里包含了heim（家），而unheimlich的前缀“un”象征对heim的压抑。神秘而令人恐惧的东西实是被压抑的我们本来熟悉的东西。梦境中出现的令我们感觉熟悉的地方在弗氏看来正是母亲生殖器或身体的象征，因为女性生殖器“这个unheimlich（隐秘）的部位正是人类先前的Heim（家）的入口。”弗洛伊德的德语案例虽不能全盘应用于分析创造社的汉语写作，但仍然为分析创造社的还乡故事提供了启发。对创造社作家而言，作为还乡第一站，上海印象构成了故国的第一印象，上海这座“闹鬼的城市”象征着失落的家园，他们故国想象的耐人寻味之处或许可以从中窥得一二。

创造社作家不是《子夜》里的赵老太爷，都会霓虹对这些刚从日本归来的人们而言并非陌生的风景。许多研究者曾指出，创造社作家的留学时代正是日本迅速都市化的时代，他们的许多作品是十足的都会产物。就在归国前一年，郭沫若还兴奋地抒发了在日本门司港目睹现代工业文明所生的由衷赞叹，为感受到“大都会的脉搏”激动不已。他眼中繁忙的博多湾是向着海上放射人类生命之箭的“Cupid的弓弩”，烟筒里喷出的一朵朵“黑色的牡丹”是“二十世纪的名花”，钱杏邨后来便是凭这首诗称郭为“城市的歌者”。陶晶孙在日本写作的一系列以东京为背景的小说中，新感觉风的摩登男女游荡在银座街头，乐得其所。田汉曾在神田、浅草的电影院流连忘返，与李初梨在小石川的咖啡店里共饮。郁达夫也曾怀着惊惧与好奇浏览着日本过渡时代的颓废景观：“衣川孔雀，森川律子辈的妖艳的照相，化装之前的半裸体的照相，妇女画报上的淑女名姝的记载，东京闻人的姬妾的艳闻”。同样是东京咖啡店常客的穆木天和冯乃超，留学时代“一方面回顾着崩溃的农村，一方面追求着刹那的官感的享乐，蔷薇美酒的陶醉。”即使是提倡革命文学之时也不忘细数当年东京最流行的都市风景线：“Paul Morand的公司”、青紫的 café、神保町的“世纪末容妆”、谷崎润一郎的“异国情调”和“东方情调”、新感觉派的“感情装饰”、法国话、红茶，以及胭脂的女学生乘升降机观Vantongen。上海对创造社作家来说也并非完全陌生的城市。郁达夫赴日前曾在上海停留，郭沫若、成仿吾、张资平都因参与留日学生归国罢课运动而在上海短暂滞留过，郑伯奇留日前则在上海读过中学。那么，上海这个不能算是陌生的城市的并不陌生的现代风景令创造社作家如此震惊和失望的原因何在？

郭沫若以自己一家的上海生活经历为题材的小说《月蚀》（1923）里讲了一个“闹鬼的家”的故事。小说中，妻子梦到在东京郊外租到一幢很好的房子，晚上却发现房子里出现许多骷髅，到处游荡。它们告诉女主人，自己都是受了鬼祟才成了这样，而这房子的旧主人也在其中。惊恐万分的妻子正欲催“我”赶紧离开，却发现“我”也“一刻一刻地变成了尸骸，也吐出一种怪声”。“我”听了这个怪梦，认为这正是一家人目下处境的真实写照：“像这上海市上垩白砖红的华屋，不都是白骨做成的么？我们住在这儿的人不都是受了鬼祟的么？不仅我一人要变成尸骸，便是你和我们的孩子，不都是瘦削得如尸骸一样了么？”学医出身、接受过长年德语训练的郭沫若20年代初对精神分析学说颇感兴趣，自信能以科学的方法进行梦的解析，并以为文学中写梦，须是有准备、有布置之梦。《月蚀》中也做了周详的梦前布置：开头述“我”一家“困”在上海这“都会的牢笼里”五个多月，“我”和妻子终于决定带孩子去海边欣赏月蚀和久违的海景，却因车价太贵而作罢，改为去黄浦滩公园。外滩的殖民风景又令“我”愤愤不平：在中国的土地上却要着洋装、扮成日本人才能进入“华人与狗不得入内的”公园。依凭这些“梦前布置”，郭沫若按照自己的设想进行了梦的解析。在妻子的梦中，闹鬼的家在东京，而“我”却将之移到了上海，告诉读者：上海是一座遭了鬼祟的城市，城中之人都因此变成了骷髅。小说还将着洋装比做“披件学西洋人的鬼皮”，暗喻那导致人们变成骷髅的“鬼祟”来自西方，西方殖民势力正是造就上海这座“闹鬼之城”的罪魁。

将上海的“堕落”归结为西方殖民的并非郭一人。创造社作家笔下着了鬼祟的魔都背后，一个被殖民的中国像渐渐浮出。郑伯奇将“还乡病”解释为使创造社投向浪漫主义的重要原因，并将之置于“被殖民的中国”这一语境中，他归结创造社的归国体验，总结出外国（资本主义）-中国（次殖民地）的对立模式构架创造社的还乡叙事，这一模式随之又被其他创造社成员用来阐释自己的还乡体验。郁达夫从少年时代带给过自己“不安和疑惑”的魔都夜景中重新读出了“帝国主义的险毒，物质文明的糜烂，世界现状的危机”。穆木天解读郭沫若诗歌，举《上海印象》为证，将1921年归国之事作为郭氏诗歌创作生涯中的关键事件：“上海的生活的接触，对于他的生活上，起了大的影响。诗作中幻灭的悲哀，是越发地显明了。因为祖国的现实，日见黑暗。”成仿吾晚年回忆中将1918年的上海体验解释为自己从“富国强兵”转向文学之路的契机：因为在上海目睹了“殖民社会的黑暗景象”和“反动政府的腐败和官场的黑暗”，愤恨不已。可见，创造社作家并非各自单独讲述自己的还乡故事，他们互相征引、彼此申发，一起勾画着一个被殖民的“现代中国”，通过这种反复讲述、追忆、阐释和重释，创造社的还乡故事渐趋一致：上海这座“闹鬼的城市”里，还乡的浪漫物语变成了恐怖的都市鬼谭，而令熟悉的故国家园变成人间鬼域的罪魁正是“西方”。张屏瑾提出创造社作家将主体“我”与以上海为代表的民族国家主体“你”对立了起来，而这种对立所以能够成立，正是因为作者已经将上海设定为一个着了西方“鬼祟”的异质性存在，因此，这种对立与其说是确立了创造社的主体意识，不如说是使他们将个体经验放大成为民族经验，在浪漫主义的还乡故事里提炼出了民族主义的要义。

二、芥川龙之介的《上海游记》与创造社的“上海印象”

1921年3月20日，郭沫若和成仿吾到达上海数天前，芥川龙之介作为日本《大阪每日新闻》社特派员，乘船抵达上海，开始了近五个月的中国之旅。这位与郭沫若同岁的鬼才作家在中国旅游期间的见闻随笔后来集成《支那游记》，《上海游记》是其中一篇。《上海游记》显示，初来乍到的芥川所描绘的上海与重履故国的创造社作家笔下的上海颇有相似之处，提示出创造社作家观看故国方式中的另一面。

（一）不洁的城市

《上海游记》中写道，芥川一行一出上海埠头，就被几十个车夫包围住，由争相拉客的车夫构成的第一印象对芥川而言显然说不上愉快，他毫无保留地表达了自己的厌恶：“即使说支那的车夫就是‘不洁’本身也绝非夸张。而且粗粗一看，所见之处，个个都是一副可疑的样貌。前后左右到处伸着各种各样的头，大声地叫唤着，刚上岸的日本妇人们，因此而现出恐惧的神色。”芥川选了一个下等咖啡馆总结对上海的“第一瞥”：“涂成桃色的墙壁旁边，梳着分头的支那少年弹着大钢琴。咖啡馆的正中，三四个英国水兵和腮红浓艳的女人散漫地跳着舞。入口处的玻璃窗旁边卖玫瑰花的老婆婆，在被我说了‘不要’之后，便茫然地看着舞蹈。我不知为何感觉好像是在看报纸的插画之类，画题不用说便是‘上海’”。卖花老婆婆在得了芥川同伴琼斯一个银币的施舍后，又跟着他们出了咖啡馆，想再要一些，在芥川看来这是个贪得无厌的举动：“我觉得被这样贪婪地贩卖着的美丽的玫瑰真是可怜。这个不要脸的老婆婆，还有白天那些马车夫——这些都不仅是上海的第一瞥。很遗憾，这也同时的确是支那的第一瞥。”

创造社的“上海印象”同样开始于埠头。郭沫若将上海埠头的“凶猛，粗暴，动乱，混沌，怪特”与未来派的画作互喻，并将之视为上海城具体而微的象征：“一堆粗杂的原料，轮船出口或入口时的黄浦滩码头，虹口的小菜场，轮船停泊后接客先生跳上船时的三等客船，上海的中国新闻纸，……”郁达夫小说《血泪》里，“我”从国外大学毕业归国，船到上海港，还未出舱就遭遇一群旅馆接客先生的“欢迎”，才出海关，“一群狞猛的人力车夫，又向我放了一阵欢迎的噪声”，身体孱弱的“我”“被那些第四阶级的同胞拖来拖去的拉了一阵”，竟当场昏厥。郑伯奇说对上海的“幻灭似的情感”便是从刚登上码头，“看到街道上嘈杂、凌乱的情形，依然如故”那一刻开始的。陶晶孙小说《到上海去谋事》里，一位乘头等舱的留学生，抱着在国外“美丽和温和起居里培养出来的爱国念头和爱人类的念头”，“以为一到上海便有许多清洁活泼美丽的中国人，不料他一上岸，非但没有人抱着他接吻，祝他回到故国来，他看见许多鹑衣百结的污秽的中国苦力，更看见中国苦力给红头黑汉用木棍打背皮，……于是我们才由外国回来的留学生就像受了侮辱的处女一般，不能努力工作了”。陶的另一篇小说《水葬》中，留日学生宋静成与其母乘船赴日，“从上海上船，一走进三等舱口，那儿冲出来一道臭气，他不晓得那是什么臭气，等到他们走下舱梯，踏着在一大个暗甲板上时，他向四周一顾，晓得压着他全身的空气是广东苦力的臭气了。”宋静成眼里的中国人“好像都是病人，没有一个是有一些清凉脸子，好像各归各的营他们的小利，偷他们的小利的一般。”

芥川和创造社作家的上海故事都开始于上海埠头。芥川的上海如报纸插画，俗艳、贪婪、混乱、肮脏、贫穷；郭沫若的上海未来画“凶猛，粗暴，动乱，混沌，怪特”；郁达夫和郑伯奇的上海粗鲁、嘈杂、凌乱；陶晶孙的上海肮脏、自私、卑贱……芥川和创造社作家笔下大同小异的上海素描里，可以看到相似的主人公：车夫、苦力、乞讨者等底层人物。他们是“不洁”的，而身体的不洁又很快被与道德的不洁联系在一起，芥川觉得“不洁”的车夫们的样貌是“可疑的”，陶晶孙笔下的宋静成从中国苦力的病态、不洁中读出了自私自利，而人物的不洁又被归结为上海城、及至整个中国的不洁。在“上海第一瞥”的素描中，芥川和创造社作家不约而同地勾勒出一个相似的“不洁”的城市，混乱、贫穷、贪婪、粗暴、卑贱，它是西方殖民的产物，同时又代表着西方文明之外的野蛮。

（二）无国家观念的国民

《上海游记》里一个著名片段，是芥川记述在游览湖心亭时，看见一个中国人“正悠然地向着池中小便。陈树藩举起了叛旗，白话诗的流行势头渐渐衰退，日英正在讨论重续同盟，这样的事情对这个男人来说显然全不成问题。至少这个男人的态度和表情上显出的是只能令人这样想的悠闲。云天下耸立着的支那风的亭子、泛着病态绿色波纹的池子、以及向着这池子斜斜射入的隆隆的一条小便——这不只是令人喜爱的忧郁的风景画，同时也是我们老大国的令人忧惧的辛辣的象征。”芥川从向着池中小便的中国人身上读出中国人无心国事的“悠闲”并非突发奇想。另一位日本作家谷崎润一郎1926年在上海旅行时，与郭沫若、田汉二人谈论中国现状，引用自己从日本“支那通”那里学来的“中国人无国家观念”论，认为中国人是既没有政治能力也对政治毫不关心的“极端的个人主义者”，“排外思想好像只有北京和上海这样的都市有。一去农村，中国的农民慢吞吞地说：‘帝力于我何有哉。’政治和外交都不放在心上，只要能买到便宜的物品和食品就满足了，然后悠悠然地生活下去。”“国家的主权被外国人夺去了，他们还心平气和地勤奋地工作，连续不断地储钱。”芥川笔下“悠闲”的中国男人，谷崎想象中慢吞吞地说着“帝力于我何有哉”的中国农民，都是所谓“中国人无国家观念论”的翻版，这种观念由尾崎行雄等日本“支那通”传播，是彼时日本社会对于中国的普遍观念，也深深影响了创造社的作家们。

郭沫若小说《阳春别》（1924）里，留日归国、在上海却找不到工作的王凯云只好重返日本，去国之前，王凯云回望黄浦江头，只见：

在街头叫着客的黄包车夫，在码头上吃臭油豆腐的苦力，骆驼一样拿着一根黑棒步来步去的红头巡捕，他们那超然物外的神情，好象没有注意到黄浦江头浮着有几万吨的外国兵船和巨舶的光景。他们的午梦很浓，尖锐的汽笛声，嘈杂的机械声，都不能把他们叫醒。他们是把世界征服了。他们在和天地精神往来，他们的世界是另外一个世界。

梦中沉睡般的故国同胞，带着“超然物外”的神情，全不在乎黄浦江上的外国兵舰，这个场景带着明显的象征意味：中国人对侵入自己国家的外国势力全不关心。郭沫若笔下“超然物外”的中国人，也让人想起郁达夫批判中国人无国家观念的国民性时形容的“只在小安逸里醉生梦死，小圈子里夺利争权的黄帝之子孙”，以及张资平笔下满载着“醉沉沉的酒客”、半醉的鸦片烟鬼和赌博者的那艘名为“故乡”的破烂帆船。郭、郁、张笔下醉梦正酣，不知国家为何物的中国人，与芥川笔下“悠闲”地向着池中小便的中国人，以及谷崎所谓“帝力于我何有哉”的中国人形象是同一谱系的：愚昧怠惰，不管国事如何糟糕都可以“悠然”地只管自己生活。他们看起来正是日本“支那通”们讽刺嘲笑的愚昧无知、无国家观念、无国民意识的、劣根性十足的中国国民。这一形象正是日本的“中国人无国家观念”说的产物。

（三）纵欲的、腐烂的“恶之都会”

罪恶淫乱的“恶之都会”是“芥川上海”和“创造社上海”的第三个共同之处。自幼熟读中国古典小说的芥川说上海城隍庙的景象令他想起《聊斋志异》、《新齐谐》之类充满着鬼狐之谭的中国旧小说，他眼观熙熙攘攘的人群，其中既有打扮花哨的洋装男子，也有裹着三寸金莲的旧式妇人，想象其中大概会有《金瓶梅》里的陈敬济、《品花宝鉴》里的谿十一式的“豪杰”，而杜甫、岳飞、诸葛亮似的人物却不会有。芥川眼中“现代的支那不是诗文般的支那，而是猥亵的、残酷的、饕餮的，小说般的支那”。《上海印象》中题为“罪恶”的一节开头写道：“上海是支那第一‘恶之都会’。总之各国之人都聚集在此，自然很容易变成这样。就我所见闻者，风纪确是败坏。”尽管一开始就对上海作出了道德上的批判，然而冷肃如芥川者也不免以猎奇的眼光状写这个“恶之都会”，他不厌其详地记载了自己耳闻目睹的种种洋场奇闻：突然变身为劫匪的人力车夫、为了抢女人的耳环连耳朵也一起割去的强盗、为图财而谋杀妓女的拆白党、薄暮中徘徊拉客的“野鸡”、公然营业着的鸦片窟、磨镜党、男堂子、奸尸的传闻、淫乱的下等咖啡馆……芥川的上海暴戾、堕落，充满了变态的、倒错的、猎奇的、异国情调的性欲，他甚至觉得“道上走着的支那人中，仿佛也有垂着辫子的萨德侯爵之类的人”。

创造社笔下的上海，也是淫乱堕落的“恶之都会”。郭沫若重履故土，觉得上海街头往来的男女看起来是“淫嚣的”，“那些长袖男，短袖女，一个个带着一个营养不良、栖栖遑遑的面孔，在街头窜来窜去。我在‘走肉行尸’中感受到一种新鲜的感觉。街上跑着的汽车、电车、黄包车、货车，怎么也好像是一些灵柩。”何畏笔下的上海三教杂呈，九流混出，“欢天喜地，哄在一房，/拳头乱挥，兴高采烈，杯盘狼藉……”，“满屋的淫熟，满屋的晕眩”，夹着“狼腥气”、“火药气”，像散发着地狱般的硫磺味。郁达夫小说《茫茫夜》中，在日本的质夫接到先期回国的同学邝海如（这一角色显然以郭沫若为原型）来信，描述了一座令人腐烂的上海城：“我住在上海觉得苦得很。中国的空气是同癞病院的空气一样，渐渐的使人腐烂下去。”郁达夫后来回忆赴日前初次的魔都体验时，说上海充斥着“金钱的争夺，犯罪的公行，精神的浪费，肉欲的横流。”

三、作为“东方”的中国

在“芥川上海”与“创造社上海”的交集中，可以看到一个作为“东方”的被观看的中国。

萨义德（E.W.Said）曾指出欧洲东方学中包含着欧洲对作为殖民地的“东方”自以为是的观看和想象，它区分出了“我们”和“他们”的二元对立世界，“这一想象视野（vision）在某种意义上创造了以这种方式构想出来的两个世界，然后服务于这两个世界。东方人生活在他们的世界里，‘我们’生活在我们的世界。”“我们”的世界是进步的、文明的，“他们”的世界是落后的、野蛮的。萨义德讨论的欧洲东方学虽以中近东为对象，但他提出的作为一种殖民帝国言说殖民地以及类似地区的权力话语的东方主义，也为思考其他被言说的殖民地、类殖民地国家和地区状况提供了启示。随着明治维新后日本的迅速帝国主义化和对亚洲的殖民推进，很快有了它的日本版本。《东方学》的日译者今泽纪子曾指出，近代日本选择了成为帝国主义列强的一员，在看待殖民地时也积极地摄取了西方的东方主义思想，从而成为了东方主义的主体/观看者。萨义德书中提到的、英国驻埃及代表克罗默勋爵所著《现代埃及》在1911年就被介绍到日本，大隈重信当年读到此书，以为对日本在韩国的殖民统治颇有借鉴价值，乃将其送给时任韩国统监的伊藤博文。西原大辅在对谷崎润一郎的研究中也指出，随着日本的迅速西化和对亚洲其他国家殖民化的推进，日本很快从被西方观看的东方主义的客体变为观看亚洲其他国家的东方主义的主体，谷崎等日本文人的“支那趣味”作品正是在这一背景下写作的。李欧梵讨论横光利一以上海为背景的小说《上海》时，也指出新感觉派出身的横光在上海居留月余，结果小说中写到上海时“集中笔力去描写贫民窟的肮脏景象，却不去写声光化电的辉煌景观”，是因为对横光而言，“声光化电早已是司空见惯的东西，而横光利一希望描画一个与现代日本截然不同的世界”。横光是将中国作为一个“东方主义的‘她者’”来描写的。上文提到的芥川龙之介在来中国旅行之前，同样以嗜好“支那趣味”著名，他中国游记里的“东方主义”视角也已为一些学者所指出。

谷崎、横光、芥川的东方主义不在本文论述范围内，这里想要指出的是，创造社作家和这些日本文人一样，面对上海时，没有选择展现声光化电的辉煌景观，而是着力于描写这个城市的肮脏、愚昧、堕落、淫乱……并毫不迟疑地为这种现象加上了自己的定义和解释：落后和殖民。萨义德指出构筑19世纪欧洲东方学的背景是“现实中出现的局外事物（殖民地，贫穷者，违法者），它们在这一文化中的角色是确定那些与它们的本质不合的东西”。创造社作家通过描绘充满了贫穷、怠惰、罪恶和淫乱的“上海印象”，似乎也致力于以这些“局外事物”定义出一个被西方殖民的、异质的地域，一个西方现代文明的化外之邦。通过对上海埠头的混乱、苦力和人力车夫的不洁表示厌恶，展览怠惰愚昧的中国人形象，将上海描摹成淫乱堕落的“恶之都会”，“我们”和“他们”的两个世界被划分了出来。于是在创造社的还乡故事中，故国成了他者。

说创造社表现出了东方主义并非因为他们描写了上海的不洁、堕落、野蛮、淫乱，而是因为他们通过状写一个不洁、堕落、野蛮、淫乱的“堕落上海”来证明中国的野蛮落后、中国人的蒙昧无知这些他们之前就深信不疑的观念。这里再一次显示了社会进化论的影响。杜赞奇（P.Duara）曾指出上世纪初流行的“国民性”话语里深藏社会达尔文主义，其中既有启蒙运动造就普世文明的宏愿，也包含着西方的殖民野心：“随便翻阅一下上世纪末在中国生活过的外国人，比如阿瑟·斯密司1899年所写的关于中国人‘民族性’书，我们就能发现文化与种族的偏见是怎样推演出来启蒙的需要的（这种偏见后来被殖民者所接受，演变成‘国民性’的问题。）”石川祯浩讨论明治日本的“文明”观念对梁启超的影响时指出，以福泽谕吉为代表的明治日本知识分子接受了西方的“文明”观念，开始以“文明”、“半开化”、“野蛮”来划分世界。这种“文明”观里深藏启蒙运动输出普世价值的理念，相信整个世界有朝一日都能够依从理性行事，成就“普遍的”文明社会。这项工作在西方已经完成，西方社会因此已经是“文明”的。西方世界以外存在着广大的“半开”“未开”之地，日本正在迎头赶上，厉行“文明开化”，中国则依旧蒙昧不灵，因此仍是“野蛮”地带。明治日本的“文明观”里饱含社会进化论的思想，而旅日之初的梁启超恰为这一学说所深深倾倒，他这一时期发表的“新民说”、地理环境决定文明论、“民族帝国主义”说等无不渗透了这种“文明史观”。石川文中最后借用萨义德理论，论说普世“文明”理论实是西方通过将东方想象为“野蛮”、“半开”的他者而定义自己正当性的“道具”之一。无论是福泽谕吉还是梁启超，一旦接受了这种“文明”观念，就不得不依赖西方的眼光来定义自己。梁启超1910年发表的《中国积弱溯源论》里将中国的“病源”归因于“民族性”，文中举出的“奴性”、“愚昧”、“为我”、“好伪”、“怯懦”、“无动”等皆是以西方文明为参照系得出的反义词。对当时的梁启超而言，中国之所以为中国，乃是因为其不属于西方“文明”世界。“一旦接受一元发展的‘文明’概念，简单地以为中国之为中国，只因其为‘文明阶梯’中的后进者，那么，除了使用这种中国人自己编撰的‘野蛮的博物志’，或者说是‘东方主义’的再生产形式之外，再无言说自己的方式。”明治日本的“文明”观正为后来“支那通”们的“中国人无国家观念论”提供了理论张本，也是芥川龙之介仅从一个向着池子小便的中国人身上就能立刻读出“老大国的辛辣象征”的缘由所在。

梁启超借来西方这个“他者”之眼，重新审视作为“东方”的中国，由梁启超传播的这种“文明”观念对此后的新文化运动有直接影响，陈独秀等新文化运动者的国民性论说中不难看出其影子。同样作为受梁启超影响的一代人，创造社作家也使用了西方之眼——确切地说是经日本阐释的西方——来言说自己的祖国。创造社作家深深体味着“亡国灭种”的恐惧和“我是支那人”的耻辱，深信中国正是西方文明图景中的化外之邦，进化论体系里的野蛮未开之国。他们并非在踏进上海城那一刻才“发现”了“被殖民的落后的中国”，有关中国是“被殖民的”、“落后的”意识并非提炼自“上海印象”，而是一个在他们去国之前就已萌芽，在留学生活中逐渐成形的。这种先入意识使他们在看待故国时带上了东方主义的眼光，和芥川、横光等日本文人一样致力于描出作为“他者”的野蛮、落后的故国。萨义德笔下的东方学者们带着自以为是的真理、定见、假设来到东方，他们对东方的描写最终不过是为了证明这些他们已经接受的真理、定见、假设的正确。创造社笔下的上海也正是这样一个被论说的“东方”，他们通过描绘充满了贫穷、怠惰、罪恶和淫乱的“上海印象”，勾勒出一个被殖民的、异质的“魔都”，进行着“东方主义的再生产”，还乡故事里闹鬼的魔都从而构成了他们有关故国的“野蛮的博物志”里最重要的一章。上海在创造社笔下与其说是一个城市，不如说是一个文本，书写着作为被殖民的“东方”国家的中国的堕落和野蛮。

不过，创造社还乡故事里上海所代表的中国虽然带上了“东方”色彩，但是与芥川等日本文人的不同之处在于，创造社的作家不仅将自己置于观看的主体，同时也将自己置于被观看的客体位置。伊藤虎丸讨论创造社的民族主义时曾指出其中存在着一种“宿命的”二重构造：他们既作为中国人感受到日本的侵略，又用日本人的眼光看到了中国的落后。初期创造社作品中包含着的共通的东西是“通过初次与‘近代’日本接触而产生的对祖国中国的重新审视，以及对中国人后进性的焦虑与危机感，同时也包含着对于日本的‘近代’本身的批判和厌恶”。郭沫若和成仿吾1921年在去杭州的火车上，因为身着日本帝大学生制服，被迫“分享”了同车日本人对自己“不争气”的同胞的蔑视，而“愤恨”不已。伊藤虎丸就此写道：“郭沫若一方面作为中国人，目睹支撑着日本的‘近代’的急速成长的对中国的侵略，与此同时，穿着可以说是所谓日本的‘近代’的象征的‘帝大制服’，用日本人之眼看到（不，是被迫看到）了中国人的‘不争气’和后进性。”这段分析提示出体验过现代日本的创造社作家在看待中国时已不自觉地使用了“日本人之眼”，在他们重新审视中国的眼光中，已经包含了日本是现代的“先进国”，而中国是被侵略、被殖民的“落后国”的预设。如前所论，这正是导致他们东方主义眼光的最根本的原因。同时，他们也将自己置于被观看的地位，在日本被贴上的落后野蛮的被殖民的“支那人”的标签使创造社作家们产生了强烈的民族自卑感，他们是带着自己是被殖民侵略的“野蛮的中国”国民这样的意识还乡的，而还乡时的见闻又被用来加强这种意识。成仿吾1923年叙述自己1918年的归国体验时就称这次体验使幼年离国，“不曾知道中国的事情”的自己“猛然觉得自己是怎样的国家的国民了。素来瞧不起日本人的我，自从那次回国一游以来，不禁羞愧与愤恨齐生”。郭沫若一面表达对上海埠头混乱不洁的不满，一面也强调自己正是那些不洁的苦力的同胞：“不幸的是我自己和那岸上活动着的和乞丐相差不远的苦力兄弟们是同属于黄帝子孙，神明之遗裔！”

民族主义的意识使创造社作家为西化的上海加上了殖民的解释，在日本获得的“日本人之眼”则使他们在重新审视故国时带上了东方主义的眼光。这也就可以解释创造社还乡故事里的两重意义：将上海描写成遭了西方“鬼祟”的堕落城市，以此表达民族主义的愤怒，而在他们将上海作为被殖民的“他者”的描写中，也隐显着东方主义的眼光。

小结

郑伯奇后来归结创造社投向浪漫主义的原因，举出从在异国的“悲哀怀念”到归国后的“悲愤激越”间的心理落差：“因为他们在外国住得很久，对于祖国便常生起一种怀乡病；而回国以后的种种失望，更使他们感到空虚。未回国以前，他们是悲哀怀念；既回国以后，他们又变成悲愤激越；便是这个道理。”在创造社作家叙述在上海的震惊体验时，总是同时举出的是自己心目中的故国形象。他们站在上海街头，愤怒地注视着这个薄待他们的城市，谴责它背叛了他们的故国想象。令创造社作家震惊和痛苦的不是魔都霓虹，而是眼前这个现代中国与他们“怀乡病”里那个中国的巨大落差。

对创造社的这些浪漫主义的旅行家而言，还乡本是一场向着事先设定的目标行进的朝圣之旅，然而，上海这个异数在还乡之初便破坏了他们的故国想象，朝圣之旅无法在现实中继续进行，浪漫的还乡仪式成了痛苦的越境之旅，这种痛苦源于巨大的心理落差：乡愁中前现代的田园诗般的古典中国变成了眼前未来派画作般的现代中国。成仿吾在《长沙寄沫若》中呼应了郭沫若的《黄浦江口》和《上海印象》，张资平在《白滨的灯塔》中引用了郁达夫的《还乡后记》，郑伯奇从创造社的还乡体验中总结出了“移民文学”，“外国的（资本主义的）”和“中国的（次殖民地）”的对立模式。创造社的作家们并非各自单独讲述自己的还乡故事，他们互相征引、彼此申发，一起勾画出现实中的被殖民的“现代中国”。这个中国像有别于“富国强兵”理想里的政治国家，它来自有选择的现实描写，立足于上海的“魔都”形象，是纵欲的、混乱的、怠惰的、肮脏的。

但是，创造社作家并未就此卸下乡愁。1920年代的创造社作家们在批判“现代中国”的同时，也从未放弃寻找“乡愁中国”，或许，他们正要以此来修补在上海滩头撞得支离破碎的乡愁里的想象的故国像。萨义德提醒人们，东方学里的“东方”有两副面孔，对欧洲的东方主义者来说，“好的”东方只存在于遥远的古代，而“坏的”东方则是现代的东方。创造社作家笔下的“现代中国”和“乡愁中国”正好构成了“好的”和“坏的”中国。这一分裂的中国像最直接的影响，便是造成了创造社作家国家意识中“国家”和“民族”的分离。对“现代中国”的厌恶使他们将愤怒指向了国家，对“乡愁中国”的向往则使他们致力于重建民族共同体，在对“乡愁中国”的集体想象和对“现代中国”的共同批判中，作为民族共同体的中国呼之欲出，对这个民族共同体的呼唤投射了创造社还乡故事中未能兑现的“乡愁中国”的影子。

（本文是以拥有留日经历的创造社作家为对象的研究，因此文中所使用的“创造社”，除非特别说明，均指旅日创造社成员。所引外文文献，除注明译者之外，皆为本文作者所译，篇幅所限，原文从略。日文文献中出现的“支那”用语，因其为历史名词，翻译时一律不作变更。）

注释：

①尾崎行雄（1858-1954），日本政治家，尾崎在1895年出版的《支那处分案》中曾写道：“民之国家思想，保国之一大要素也。故民无国家思想，则兵力虽强，其国必亡。而支那人尚未知国家者为何也，焉有国家思想。”（「支那処分案」、『尾崎行雄全集』（第三巻）（東京：平凡社、1926）、582頁。）该书对梁启超等旅日中国知识分子影响颇大，并经他们之手译介到中国。