郭沫若民国时期文艺性散文的意象营构*

陈艳玲

（肇庆学院文学院，广东肇庆526061）

郭沫若民国时期的散文创作数量众多，风格多样，大致分为三种：文艺性散文、杂文与自传散文。散文是最直接表露作者生活经历与心灵世界的文学样式，是作家生存经验的个性化呈现，不同类型的散文表现出不一样的思想内蕴与审美风格。郭沫若文艺性散文数量相对较少，也最不被重视。最有代表性的研究者是李生滨教授，他的《郭沫若文艺性散文的艺术特色》《郭沫若40年代文艺性散文探微》《散论郭沫若20年代文艺性散文》等文给郭沫若文艺性散文研究开启了一扇窗口，从总体上概括了其思想内容与艺术成就，比较了两个时期创作的不同特质，为后续深入挖掘其艺术魅力打下了基础。

“文艺性散文是指纯散文一类，包括叙事抒情散文，小品随笔、美文（接近散文诗）等。”当前对郭沫若评价的两极说明了他的复杂与难以言说，以一定方式进入其文艺性散文应该也是一种有意义的探索。本文试图通过文本细读，选择“意象营构”这一角度来深入细致剖析郭沫若文艺性散文意象的文化内涵及创作规律，进一步探寻其创作心理及文学价值。“意象”是中国传统文论的核心概念之一。“意象就是形象和情趣的契合。”“意象是心理与视觉合谋，并且由意味独特的情思与镜像编制而成的一种文化形态。”虽然古今散文中的意象如夏夜里的星河那般璀璨，但是意象研究常被认为仅适用于诗歌及部分叙事作品。然而，在散文研究中重视“意象”的评析也是很必要的，它是“构成散文诗性不可或缺的要素”，而且，意象就是“散文的诗学”，研究意象之于散文的功用和价值，必能“刺激散文新生命的发展”。“散文能够艺术地暗示、影射或象征写作主体最隐秘的心理，即文本的最底层，靠的主要就是意象艺术。”郭沫若民国时期的诗歌、小说与戏剧创作中都有丰富的意象营构，如天狗、凤凰、海、太阳、松等，极具现代性与深厚的文化内涵，成为文学史上经典的艺术符号。同样，他文艺性散文中也营构深广的意象森林，对其意象营构的探究也可以成为定位郭沫若情思的具体坐标，能够把捉其散文创作艺术的独特性，探索现代散文意象艺术的可能。

一、意象营构主要类型

散文意象可以根据不同的标准分为不同的类型，如自然意象、社会意象，视觉意象、听觉意象，静态意象、动态意象，等等。郭沫若文艺性散文中的意象具体有芭蕉花、蔷薇、芍药、银杏、石榴等花木意象；还有鸡、猫、白鹭、蚯蚓、臭虫、杜鹃等动物意象；还有海、井水、瀑布等水意象，其他还有石池、夕阳、墓、书等意象。这些意象多为传统的自然、生活意象，蕴含鲜明的文化内涵，都是他“血与泪”的自然流露。知觉现象学家梅洛-庞蒂说：“显现的东西不仅是物体，而且也是关于物体的体验，一种伴随着主体性的超验性，一种通过历史显露出来的本质。”郭沫若文艺性散文中的意象营构不仅显现了社会、自然现实，也显现了作家的生存哲思。

（一）花木意象

色彩纷呈、形式各样的花木是大自然生命丰富的代表，也是人类珍贵的生存环境。在文学作品中有多如繁星的花木意象，如高贵、忧郁的丁香，正直、高洁的松竹，平凡、坚韧的春草，热烈、火红的玫瑰……。郭沫若散文中的花木意象选择的都是生活中常见的植物，它们平凡又独特，成为作家或颂赞或反思的对象，也形象地表现出他内心的曲折幽深。

首先，花木意象表达出作者对美的真挚赞颂与热爱，传达出郭沫若“崇拜自然”的观念。

这类花木意象包括蔷薇、芍药、石榴、山茶花、豌豆花、桑树等。郭沫若首先通过细致的描写直接勾勒这些花木意象独特的“美”，表现出他对大自然的尊重与热爱。《路畔的蔷薇》中的蔷薇虽然是被人遗弃在路边，但是它鲜艳的花与青翠的叶却是一种极美，使得作者感动、臣服，表白自己：“我要供养你以清洁的流泉，清洁的素心”。《山茶花》中白色的茶花、鲜红的秋楂、嫩黄的茨实都是作者在山中发现的清秋之美。最有代表性的当属《石榴》中的石榴意象。石榴开在太阳威力大增，其他树木大都不想再争妍斗艳的盛夏时节，在作者眼里是最可爱的，是一种奇迹。它有奇巧的造形，有“对于炎阳的直射毫不避易的深红色的花”，还有“奇崛而不枯瘠，清新而不柔媚”的气质。

这类散文20年代与40年代都有，这些意象的营构说明郭沫若对自然的态度。正如他曾经在谈《少年维特之烦恼》时说歌德“亲爱自然，崇拜自然，自然与之以无穷的爱抚、无穷的慰藉、无穷的启迪、无穷的滋养。”意象是创作主体心绪的客观对应物，郭沫若之所以能够发现花木的美，也在于他当时内心的情绪的波澜，他善于观察、感受生活，发现生活中花木的美。另外，仔细辨析会发现，写于1920年代的《路畔的蔷薇》与《山茶花》，作者在选择意象时主要聚焦主体对物象本身的美感，渲染出沉浸大自然单纯美丽的愉悦氛围，更显诗意浓郁。《梦与现实》一文更直接营造了一个美丽的自然世界，相对于广场上残酷凄凉的现实，拥有各种花木与起舞的蝴蝶的公园是人类理想的家园。而写于1940年代的《石榴》与《芍药及其他》稍微不同，除了意象本身的美，作者在表达对它们的喜爱时，还离不开意象与具体人事的牵连。如芍药原来是为表演历史剧《屈原》而制演员花环的剩余；石榴则因为像“夏季的心脏”而成为本就喜欢夏天的作者的钟情物。关于两个时期郭沫若创作思想的转变已有多人详细阐述，此处不再赘言。

其次，花木意象作为某种文化人格的象征，表现出郭沫若对社会现实的直接反映及自己的生存哲思。

以花木喻人是古今中外文学的传统，郭沫若散文中意象的描写也常见将花木作为某种文化人格的象征，表达作者对具体时代中人事的判断。《寄生树与细草》中营造了两种相对的意象，寄生树由开始的洋洋得意、倨傲到后来的倒折、枯死被烧，象征着没有独立人格的悲剧命运。细草则始终看清现实，坚守大地，清醒地为悲剧的寄生树追悼、哀苦。两者是相反文化人格的象征，郭沫若借此意象警醒自己与世人。写于1936年的《大山朴》中的花意象可谓是作者的自比，当时的郭沫若被日本刑士“保护”而不得自由，这一朵错过花时但还是突破外压与憧憬的阳光见面的大山朴就成了作者自己人格的化身。写于1942年的《银杏》是这类意象的代表，作者热情赞美银杏是“奇珍”，将具有顽强生命力的银杏看作中华民族古老文化生命力的象征，侧面表达出当时抗战胜利的信心。

这类意象的选择表现出郭沫若对社会现实的及时反映与时代精神的密切关注，既继承了花木意象的象征诗学传统又结合时代需要赋予新意。无论将其象征哪种人格，郭沫若并未完全脱离意象本身的特点来言说，为象征而象征。这样使得意象既具有生动的审美价值又具有一定的思想教育意义，这恰是郭沫若文化性格中双重性的表现：“既有主情意识的浪漫追求，又有重社会功利的政治情怀”。

最后，花木意象是表达郭沫若情绪记忆、理想追求的见证。

韦莱克与沃伦认为：“在心理学中，‘意象’一词表示有关过去的感受上、知觉上的经验在心中的重现或回忆。”通过细读发现，郭沫若散文中还有菩提树、梅、芭蕉花、松原等花木意象，与前面不一样的是作者并未在文中直接精细描写它们的形态与气质，而只是侧面提及，体现了郭沫若对心中曾经情绪的记忆与对理想的追求。如通过芭蕉花的回忆重温了儿时为母亲治晕病的经历，既传达出对母亲的深情又不忘反思自己成长中的困惑；（《芭蕉花》）菩提树则是具有田园诗意的乡村生活的背景；（《菩提树下》）孤山的梅虽然始终没有见到，但是去赏梅的过程则体现了作者追求理想的曲折与执着；（《孤山的梅》）层层莽莽的松原里有孤寂的火葬场，是作者苦闷时孤独彷徨的见证者，是他凄凉歌哭的倾听者。（《墓》）

（二）动物意象

郭沫若文艺性散文中的动物意象有鸡、猫、蝴蝶、牛、臭虫、蚯蚓、杜鹃、大雁、白鹭等，蕴含独特的文化意蕴。在对动物外形、习性的细腻刻画中也凸显出郭沫若的独具匠心。

第一类动物意象是他描绘乡村田园生活的重要家庭成员，如鸡、猫、牛、蝴蝶等日常生活中常见的动物意象，有较强的生活气息，表现出人与自然和谐，人心境的平和、愉悦。第二类写鸡雏、麻猫意象，也表现出郭沫若对弱小动物的尊重与同情，充分体现了他的人道主义情怀。第三类同样因为动物意象与人类的精神同构，成为某种人类的象征，表达郭沫若或批判或赞美的审美态度，亦是郭沫若感应时代精神的象征。如臭虫、杜鹃、白鹭、蚯蚓等动物意象。关于郭沫若文艺性散文中的动物意象，本人已有专文作详细解读，此处亦不重复。

（三）水意象

郭沫若散文中还书写了多样的水意象，如大海、井水、深潭、飞雪崖瀑布等，表达他在不同时期的生命感悟与哲思。

郭沫若《女神》《星空》等诗集中也常见海意象，海的形、色、味，海的博大深沉都是他吟咏的对象。有论者认为“郭沫若是第一个在中国诗歌里注入海的精神的人，是第一个以海的精神构成了自己诗歌的基本审美特征的人。”文艺性散文中的海意象虽然不如诗歌中丰富，也能够让读者感受到郭沫若对大海独特、深远的哲思。郭沫若在日本生活期间有几年居住在博多湾附近，这是他作品中海意象的重要起源。1924年创作的《水墨画》中的海有浓得惊人的蓝色，有静凝的岛屿与独系的渔舟，与松原一道构成一幅凄凉的水墨画，表达出郭沫若此时灰暗的心绪。同时，平静的大海还可以包容万有的壮阔惩罚罪囚——偷鸡的老鼠，唱着葬歌给人以报仇的安慰。（《鸡雏》）相比较而言，他诗歌中的海意象内涵更深广，更具奇思异想。

《丁东》中特别书写了丁东井里“丁东”的水声引起的思绪与美感，表达作者追怀往事忆念亡友，感怀时光荏苒岁月不再的亘古愁绪。1942年创作的《飞雪崖》写深潭与瀑布，抒怀作者抗战工作之余的乡间山中闲趣。其中的水意象沸腾壮观，奇异惊人，再加上崖壁上古人的《飞雪崖赋》，在皜皜秋阳的陪伴下，迥异于“煤烟与雾气所涵浸着的山城”，呈现出一个世外桃源般的清新世界。

此外，郭沫若散文中还略写了水石、石池、夕阳、墓、书、铁盔等意象。这些意象清晰形象地表达出郭沫若的精神世界，反映时代带给他的深刻印记。

总之，通过在散文中的意象营构，既表现出郭沫若对人与自然关系的思考，又表现出他对个人及时代情绪的共同反映，延续了他自20年代开始的“文学性”写作，坚持作家身份表现文人情怀。同时，充分表达出他自我意识对世界及自身的聚焦与省察，发现其中的韵味，这恰是现代知识分子必备的眼光与审美选择。正如李怡在论及郭沫若时提出的：“对于现代知识分子而言，恰恰是自我主体的确立才赋予他们一双‘发现’风景的眼睛，不是固有的自然存在‘感发’了人，而是人的崭新的精神与思维从自然中‘摄取’了‘风景’，或者说让原生态的自然转化成了人所需要的‘风景’。”值得说明的是，由于他并未专注文艺性散文写作，意象选材没有其诗歌那么广阔、恢弘，多局限于自然事物与日常生活现象，对于能够代表时代发展中社会发生重大变迁的“风景”的“摄取”并不多。但是这也不代表其散文创作的无意义，而恰恰以其抒情特质成为他文学世界与思想世界的有益补充。

二、印象聚焦式意象建构

“在essay比什么都紧要的要件，就是作者将自己的个人底人格的色彩，浓厚地表现出来。”无论哪种意象，都是创作者根据自己独特的视角寻找到的，能够最准确地传达自己艺术个性的审美选择。郭沫若的散文意象既来自他融合中西的思想积淀，又依托于他生存时代的“民国机制”。

“散文建构意象的方式，大致可概括为两种：时空叠合和印象聚焦”，印象聚焦式的特征是“把复杂的印象经过反复过滤、提纯后，凝结在一个特定的时空点上进行聚焦式描绘，使艺术形象饱满凸显，趣味中心单纯突出，内涵高度集中”。郭沫若民国时期文艺性散文多为印象聚焦式，文题即中心意象，基本思路是传统文学常用的托物言志、咏物抒怀，如《银杏》《小麻猫》《杜鹃》《白鹭》《丁东》等。全文紧紧围绕中心意象进行深入审视，揭示作者心中独到、深刻的情景或理趣。这种印象聚焦式建构显得散文结构紧凑，内蕴集中，易给读者留下深刻印象。具体来说，他的意象营构具有以下几个特点。

首先，个性化突出，创新意识强。郁达夫曾说：“现代的散文之最大的特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比以前的任何散文都来得强。”早期的郭沫若充满浓郁的浪漫主义创作激情，他大声呐喊“我们于文学事业中也正是不能满足于现状，要打破从来因袭的样式而求新的生命之新的表现”。即使是文艺思想发生大转变后，郭沫若并未完全放弃自己的审美个性，在文艺性散文的创作中同样表现出强烈的创新意识。他的散文选材于日常生活，但往往都能够显出个性与新意。如聚焦家养鸡雏与小麻猫，表现他对容易被人视乎的小动物以及类似小动物的底层弱者的同情；聚焦被人遗弃的蔷薇与芍药以及以蚯蚓的口吻“自述”其受到的误解表现其对“美”的发现；聚焦臭虫、痈、铁盔、烧焦的尸骸等不平常意象表现他的独特思考。

特别值得一提的是他聚焦作为文学形象中已形成定论的杜鹃、莺、孤雁、英雄树等意象，为其做“翻案”文章，揭示其真实一面，表现他的创新思维与科学理性精神。“翻案”文章不易做，首先要具备敏锐的眼光，扎实的科学知识，另外还要具备否定他人、标新立异的勇气。郭沫若曾说：“我郭沫若素来是富于反抗精神的人，我的行事是这样，我的文字也是这样。”从20年代到40年代的诗歌、历史剧，到后来的历史研究为曹操、纣王、秦始皇“翻案”，郭沫若显示出了他的才华与气度。比如写杜鹃意象，他明确提出它被人类赞誉多年的名不副实，杜鹃真实的生活习性是侵占莺雏的家园，专横而残忍。而莺则是极其无知又软弱的代表。孤雁则是落伍者，并不值得赞颂。文学中“翻案”能否成功，有赖于对生活客观事实的尊重及强烈的科学理性精神，也有赖于坚守文学的审美方向。郭沫若文艺论文《英雄树》写及木棉树，也有“翻案”式思维的运用。木棉树被人称为英雄树，其高耸的树干与红硕的花朵历来被人赞颂，郭沫若则从其棉絮的白色及无用出发，强调其无用的材质，最后变成“白色恐怖的世界”。从心理学角度来看，由于价值观的改变，此时郭沫若的知觉活动已经发生变化，他对物象的感知不再是单纯的艺术知觉。所以从意象营构的角度来说就不及前文，值得深思。

其次，意象营构的表现方式丰富多样。郭沫若在表达对中心意象的感情时比较多采用直抒胸臆的形式，在20年代与40年代的文艺性散文中都比较常见。如写于1924年的《墓》中作者伤感地为自己筑墓，表达他想埋葬过去又不知未来如何的彷徨苦闷，其中直接抒情：“啊，死了的我昨日的尸骸哟，哭墓的是你自己的灵魂，我的坟墓究竟往那儿去了呢？”写于1942年的《银杏》同样如此，直接颂赞银杏的生命力，感情丰沛，直抒胸臆，一览无余。

郭沫若在描写意象时重视描色构图，既突出意象又构图造境，显现出散文的诗意美。事物的外形是吸引注意力的最直观的方式，色彩更是其重要工具。郭沫若文艺性散文中有“羽毛和白鹤一样洁白而平顺，冠子和鸡冠花一样猩红，耳下的一部分带着一层粉白色”的母鸡，有“雪白的簑毛”，“铁色的长喙”，“青色的脚”的白鹭，有紫红、嫩红、病黄的象牙色的蔷薇，有蓝色的海水与灰暗的天空构成的水墨画，有鲜红的楂子、嫩黄的茨实、浓碧的山茶叶、黑色的铁壶、白色的鲜花构成的清秋图。即使写瞎眼的女丐，也抓住其“乌黑的帆布”，“紫色的肉体”，“漆黑的革带”，“黄肿的脸”来描写。这些色彩的描绘往往是意象最重要的特征与精神的感官表现，是吸引读者注意力的重要符号，正如艺术家普辛说：“色彩从来只起着一种吸引眼睛注意的诱饵作用，正如诗歌那美的节奏是耳朵的诱饵一样”。丰富的色彩既突出了要描写的意象，充分表达作者的情思，又营构出多样的意境，增强了散文的艺术魅力。郭沫若对色彩的敏感，除了意象外观本身对他的刺激外，少年时期听力的受损也是他更加关注视觉感受的原因。

运用小说的叙事手法和笔法来营构意象，使得散文曲折有致。如《鸡之归去来》《下乡去》《孤山的梅花》《卖书》《昧爽》《蚯蚓》《小麻猫》等文，有丰富的情节设计、细节描写、心理刻画与人物对话，叙述畅达，加以悬念、伏笔，结尾出人意料。叙述语调闲适自由，时有幽默调侃之语，呈现多样的风采与韵味。中心意象在叙述中得以持续渲染，从而表达作者的情思。甚至故事本身也可以成为作者经营的意象。

另外，对比与反复的手法也很常见，起到凸显意象，加强情感的作用。如写石榴，说它有梅树的枝干，有杨柳的叶片，奇崛而不枯瘠，清新而不柔媚；还有写寄生树与细草的对比，写美丽公园与残酷广场的对比；写丁东与嗡营的对比，写白鹭与白鹤的对比；写银杏与梧桐、白杨、洋槐、桉树的对比；写诗人与老百姓的对比；写大山朴与枇杷、白莲的对比；写飞雪崖与城里的对比。反复则常用在抒发作者感情或者表达观点的时候，如《芭蕉花》《丁东》等文。

第三，意象营构的语言鲜活多姿。关于郭沫若文艺性散文的语言特色，李生滨教授曾概括为“浅显流利、生动形象”。的确如此，郭沫若散文的语言使用流利的现代白话语，简洁、生动，看似平常之语却起到非凡之效，真切表现出作者真实的思想、性格和情感。除此以外，郭沫若常恰当化用文言词汇、句法，使得语言既通俗又雅洁，意象也更生动形象，行文干净、漂亮，特别是写景叙事类散文，颇有古游记之风。如《飞雪崖》对“飞雪崖”的描写：“桥下小河阔可五丈，……河床纯是一片岩石，因此河水也就顿然显得清洁起来”，“岸侧有曲折的小径走下水边，几条飞奔的瀑布，一个沸腾着的深潭，两岸及溪中巨石磊磊，嶙峋历落，可供人伫立眺望。唯伫立过久，水沫湿衣，虽烈日当空，亦犹澪雨其蒙也”。对浸淫古典诗文多年的郭沫若来说，这种写法显然是自然流露，下笔如有神。稍显遗憾的是，此类语言的运用不算多。

三、意象营构的启示

郭沫若民国时期文艺性散文的创作数量并不多，从意象营构的角度来说，郭沫若诗歌意象艺术远远超过其散文。而在整个20世纪散文意象艺术发展过程中，郭沫若还只是处于初创期，也显示出一定的局限。考察他的意象营构，可以为当代散文意象艺术提供借鉴。

首先，散文意象营构需要创作者想象力的腾飞。想象力历来被人当作诗歌创作的重要能力，而散文被认为仅仅是平实记录生活。散文跟诗歌相比，更注重写实，所以往往限制了作者想象力的施展。“事实上，散文作为一种倾向于心灵书写和智慧表达的文体，它任何时候都不能离开创造性的想象。”

郭沫若文艺性散文意象保留了很多的古典趣味，但是也呈现出想象力丰富的诗性智慧。众所周知，在郭沫若诗歌中特别是《女神》时期，天狗、凤凰、宇宙、眼泪、大海等意象表现出想象的巨大魅力，如同样写大海，跟海涅笔下客观素描相比，“郭沫若笔下的海洋意象则更像一幅主观色彩浓郁的抽象画，展现的是作者想象中的波澜壮阔”。郭沫若自己也觉得“我的想象力实在比我的观察力强”。当然，散文中的想象不同于诗歌，更多表现出一种创造力。郭沫若散文意象营构不及其诗歌那般纵横变幻、非同寻常，但从主观情绪的触发到客观物象的聚焦都展现出诗人的敏感与独特。他可以想象梦中臭虫在人类耳旁诡辩，表达自己的愤怒与阴晦的处境，（《昧爽》）想象正在前线英勇抗击病菌的白血球表达自己抗敌的决心；（《痈》）他也可以想象用第一人称的语气来为蚯蚓正名，告诫所谓的诗人。（《蚯蚓》）还有前文所论述的“翻案”式思维，都是郭沫若想象力的成果。只不过，后来的郭沫若实现了华丽转向，文学意象受主流意识形态影响显得固化，想象力也受损。这些意象并不纯属虚构，却是在现实基础上合理创造的结果，非常有利于散文创作艺术空间的拓展。鲁迅《野草》、何其芳《画梦录》中的许多篇章就是作家主观想象和心理映像，造就了非常绚丽的艺术空间。

其次，散文意象营构方式应该具有暗示性、含蓄性，意蕴应显立体化、多层次。当代散文理论家陈剑晖曾指出：“意象最美妙的存在状态，应是它的暗示性、模糊性、多义性和超越性。”在这方面，郭沫若散文表现就不如其诗歌，也比不上同时代的沈从文、何其芳等人。与《女神》中极具异质性的现代审美意象相比，郭沫若文艺性散文的意象多为生活中常见之物象，多为传统的托物言志、借景抒情式表达方式，多为一览无余地直接表达作者的生存感受，意象意蕴较显豁外露。从20年代的自我解剖到40年代的文艺为宣传，意象营构大都较直接明了，甚少用暗示性、含蓄化的方式。在让读者清楚感受郭沫若真挚情思的同时，少了一种阅读的期待与审美的延宕。意象意蕴的容纳也显得单纯、直白，少有多层次、多义性、立体化的意象或意象系统，审美余味不够丰富，甚至成为后来被人诟病的原因。如他对杜鹃意象的“翻案”式解读，使得文学史中悲壮、忠贞的杜鹃仅仅成为自私狡诈、凶狠残忍之一类人的象征，意蕴反被简单化了，削弱了对意象的审美感悟。相对而言，当代散文在意象营构方面有了很大的进步，史铁生《我与地坛》、刘亮程《一个人的村庄》、余光中《听听那冷雨》、王鼎钧《那树》中的意象则显现出鲜明的暗示性与多义性，成为艺术地把握世界的重要象征符号。

结语

“在‘重写文学史’、‘为学术而学术’等思潮下，郭沫若被鄙弃、放逐。即便是专门从事郭沫若研究的学者，也大多受到这些思潮的左右，形成了颇具影响的‘非郭沫若’认识装置。”的确，郭沫若在20世纪中国文学、学术、政治、革命等方面的努力是不容忽视的，冷静、客观地对他进行评价是必要的。如前所述，从意象营构角度来考察郭沫若文艺性散文，是进入其散文创作乃至整个现代散文创作的一条重要路径。郭沫若在为数不多的文艺性散文中精心设计了花木意象、动物意象、水意象等，借助不同的艺术手法非常巧妙地表达出他对现实的反映与对人生的思考。也为现代散文意象创造在想象力与多义性方面提供了一面镜子。