青年郭沫若的女性想象与女性书写*

侯桂新

（华南师范大学 文学院，广东 广州 510006）

在郭沫若一生的创作中，对女性形象的刻画俯拾即是，这在他的青年时期尤其如此。翻阅他1925年前的创作，无论是诗歌、小说还是话剧作品，女性常常成为作品中的主人公或重要人物。青年郭沫若在他各类文体的创作中呈现出丰富的女性想象，建构起各种类型的女性形象。根据题材来源和两性关系的由远及近，这一时期他笔下的女性形象主要可以分为创造女神、叛逆佳人、幻美红颜、痴情少女、贞淑人妻几个类别。这里用于描述的“创造”、“叛逆”、“幻美”、“痴情”、“贞淑”等都作形容词使用，它们全部来源于郭沫若自身的提炼，并且具有相当的概括性。

一、创造女神

在对中国远古神话的怀想中，青年郭沫若写出了他的第一个诗剧《女神之再生》，以其十分个人化的想象，创造出一组独特的创世女神群像。

诗集《女神》的得名，一般认为即直接来自《女神之再生》。该剧描述女娲补天很多年之后的某一天，共工和颛顼争战，令世界暗无天日，百姓遭殃。这时，不周山壁龛中的许多裸女神像纷纷走下壁龛，奏乐吟唱。眼看五色天球将被震破，太阳昏睡无光，她们唱道：

女神之一

我要去创造些新的光明，

不能再在这壁龛之中做神。

女神之二

我要去创造些新的温热，

好同你新造的光明相结。

女神之三

姊妹们，新造的葡萄酒浆

不能盛在那旧了的皮囊。

为容受你们的新热、新光，

我要去创造个新鲜的太阳！

其他全体

我们要去创造个新鲜的太阳，

不能再在这壁龛之中做甚神像！

在共工与颛顼大战过后，地上男性尸骸狼藉，黑暗中又传来女神新造太阳的歌声。这些女神不能阻止自私男性的战争，索性尽其破坏，然后新造一个能够照彻天内和天外世界的太阳。可以说，这是女娲补天之后出现的一群“再创世”女神。在中国的上古神话中，并无类似的记载，因此，有学者推测郭沫若的灵感来自于日本天照大御神的创世神话，包括对天神女性身份的设定。从作者对人物形象的设计来看，作品中的女神不是单个的而是一组，其渊源尚需考证。不管作者的构思来源如何，可以确定的是，在这个简短的诗剧中，他有意强调不周山女神的创造力与和平追求，甚至在剧终时让舞台监督直接面向观众陈诉：“诸君，你们在乌烟瘴气的黑暗世界当中怕已经坐倦了吧！怕在渴慕着光明了吧！作这幕诗剧的人做到这儿便停了笔，他真正逃往海外去造新的光明和新的热力去了。诸君，你们要望新生的太阳出现吗？还是请去自行创造来！我们待太阳出现时再会！”

《女神之再生》最初发表于1921年2月，其中对再创世女神的想象，蕴涵了青年郭沫若对女性这一性别的某些原初性理解。而“创造”作为其中的关键词之一，可以视为郭沫若1921年前后的中心意识。联系到这一年他和友人于日本东京成立新的文学社团并将其命名为创造社，此后出版的多份刊物亦以“创造”为名，他的这种女神想象可谓事关重大。

二、叛逆佳人

在对中国古代历史的演绎中，青年郭沫若激于现实文化取向的需要，重点关注了战国秦汉时期的几位杰出女性，创作了《卓文君》（1923）、《王昭君》（1923）、《聂嫈》（1925）三个剧本，合称《三个叛逆的女性》。

这几个剧本的创作，按照作者《写在〈三个叛逆的女性〉后面》中的说法，是要表明他“赞成女权主义”的态度，反对以“三从”为代表的“男性中心的道德”。在作者的认识上，卓文君、王昭君、蔡文姬恰好分别代表了对在家从父、出嫁从夫、夫死从子这些封建旧道德的反叛，而体现了“在家不必从父，出嫁不必从夫，夫死不必从子”的“三不从”的“新性道德”，是三个很好的标本。由于《蔡文姬》当时未能写成，便以《聂嫈》作了替代。对“三不从”的提倡，成为剧本创作的重要动机。为此，作者在借鉴史书基本记载的前提下，进行了大量虚构，并让人物直接说出了超前于她们时代的认识。如在《卓文君》中，文君的侍婢红箫竟然成了文君的老师，宣称：“自己的运命为甚么自己不去开拓，要使为父母的，都成为蹂躏儿女的恶人？象我这无父无母的孤儿，我倒比姐姐们少费得一番心力，我的运命要由我自己作主，要永远永远由我自己作主。”而卓文君在自己给司马相如的信札被发现后，当着父亲卓王孙和公公程郑，义正词严地“以人的资格”对待他们，宣言：“我自认我的行为是为天下后世提倡风教的。你们男子们制下的旧礼制，是范围我们觉悟了的青年不得，范围我们觉悟了的女子不得！”“我不相信男子可以重婚，女子便不能再嫁！我的行为我自己问心无愧。”为了追求爱情自由，“向生的路上走去”，她甚至对着长辈拿宝剑开道，一往无前。这样的情节自然缺乏历史的真实，但反映出作者主张的坚定。

与《卓文君》相比，《王昭君》更进一步。在作品中，当汉元帝得知毛延寿贪污欺君而将其处死，并决定不让昭君远嫁匈奴时，昭君并不领情，相反当面痛斥代表了封建夫权和王权的汉元帝：

啊，你深居高拱的人，你也知道人到穷荒极北是可以受苦的吗？你深居高拱的人，你为满足你的淫欲，你可以强索天下的良家女子来恣你的奸淫!你为保全你的宗室，你可以逼迫天下的良家子弟去填豺狼的欲壑!如今男子不够填，要用我们女子了，要用到我们不足供你淫弄的女子了。你也知道穷荒极北是受苦的地域吗？你的权力可以生人，可以杀人，你今天不喜欢我，你可以把我拿去投荒，你明天喜欢了我，你又可以把我来供你的淫乐，把不足供你淫乐的女子又拿去投荒。投荒是苦事，你算知道了，但是你可知道，受你淫弄的女子又不自以为苦吗？你究竞何所异于人，你独能恣肆威虐于万众之上呢？

和以上两剧相比，作为《蔡文姬》替代品的《聂嫈》“女权主义”色彩可能并不那么强烈。这个作品的重点是描写聂嫈和聂政姊弟情深，以及作为英雄和烈女反抗暴政的侠义精神。在对“社会本质”的认识上，作品中的人物简直达到了和赞成社会主义的作者一样的水平。聂嫈对酒家母说：“你要晓得，就是这些馒头在作怪的。有钱的人吃了馒头没事做，没钱的人不卖自己的女儿便吃不成馒头，这几年我们中国随处都闹成了这个样子了。”在聂嫈自尽后，追随聂嫈的酒家女则对几个卫士长说：“你们假如晓得如今天下年年都在战乱，就是因为有了国王，你们假如晓得韩国人穷得只能吃豆饭藿羹，就是因为有了国王，那你们便可以不用问我了。我们生下地来同是一样的人，但是做苦工的永远做着苦工，不做苦工的偏有些人在我们的头上身居高拱。我们的血汗成了他们的钱财，我们的生命成了他们的玩具。”

由于《三个叛逆的女性》过于概念化，人物只是作者观念的图解，作品成为作家个体认识和“时代精神”的传声筒，因而自问世起，对其艺术上的批评便连续不断。就作品主题而言，“五四”以后，一大批作品都反对三从四德的封建妇道，郭沫若的剧作并未提供多少新的元素，而是更加概念化、极端化。也许是由于现实生活体验的匮乏，他并未选取现实题材，而是将几个历史人物和当代观念嫁接起来，在矛盾冲突的营造和人物形象的塑造上都显得相当稚嫩。三剧当中，《聂嫈》和他的总体构思有所偏移，虽然“聂嫈也不失为一个叛逆的女性”，但她叛逆的对象和卓文君、王昭君并不相同，她所进行的斗争并非女权运动所唤醒的“性的斗争”。从一方面说，郭沫若对聂嫈这一历史人物可谓情有独钟，以至对相关题材多次改写：1920年写作诗剧《棠棣之花》，1925年写作两幕话剧《聂嫈》，1937年写作加长版的五幕剧《棠棣之花》，直至1941年定稿。之所以反复重写，既说明“聂嫈”这一形象不能完全被概念图解，而具有一定的丰富性，也说明作者长期难以找到合适的方式把这种丰富性呈现出来。

三、幻美红颜

当郭沫若将笔墨从神话和历史题材荡开，而着眼于表达“现实”时，他笔下的女性形象多少摆脱了脸谱化的弊病，而具备了一定的“现实性”。在他那些以男女关系为表意中心的现实题材小说中，又可以区分出几种不同情况：一是重在描写男性对少女的欲情，一是重在描写少女对男性的痴情。两者可分别以《喀尔美萝姑娘》（1924）和《落叶》（1925）为代表。

《喀尔美萝姑娘》写一位中国留学生——他已经是一位有妇之夫——对一位卖糖果的日本姑娘不可遏抑的欲望。这是一篇浸透了弗洛伊德主义的心理分析小说。小说主人公“我”对喀尔美萝姑娘一见钟情，心里掀起巨大波澜，但碍于自己已婚支那人的身份与怯弱个性，并不敢向对方表白，而通过尾随、邂逅、借口搭讪、做梦、爱屋及乌等方式释放自己的欲望。小说写“我”第一次见到喀尔美萝姑娘就无法自拔：“纸窗微微推开了，只见一个少女露出了半面出来，我惊得发生战栗了。……我很想象一只高翔的飞鹰看见一匹雏鸠一样，伸出手去把她紧紧抱着。我要在她的眼上，在她的脸上，在她的一切一切的肤体上，接遍整千整万的狂吻！……我对于她实在起了一种不可遏抑的淫欲呀！……可爱的处女红！令人发狂的处女红哟！”此后的每一次见面，“我”都会“战栗”不止。事实上，不过才见了两次面，然而——

我的性格已为她隳颓，我的灵肉已为她糜烂，我的事业已为她抛掷，我的家庭已为她离散了。我如今还不知道她的心情是怎么样，我在苦苦追求着这欲灭不灭的幻美。……我只要听她亲自说出“我爱你”的一声，我便死也心甘情愿。

尽管其后两人有过一些简短的交流，但基本上是“我”一个人在自作多情，沉浸在对虚无缥缈的“幻美”的想象和追求中。而这种想象的实质，乃是情欲的冲动。于是，“我”羡慕那些做医生的朋友，进而想象：“假如我是医生，我可以替她看病；我可以问她的姓名，问她的家族，问她的病历，更用手指去摸她的眼睛，摸她的两颊，摸她的颈子，摸她的手，摸她的乳房，摸她的腹部，摸她的……啊，不想说，不想说，我全身的骨节都酥了！我这Mephistopheles！”而到了两人相识的后期，“我”仍对她几乎一无所知：“一切都是梦，一切都比梦还无凭。最大的疑问是她对于我的爱情，她的心就好象那沧海的神秘一样，她到底是爱我吗？相识了已经一年，彼此不通名姓，彼此不通款曲，彼此只是羞涩，那羞涩是甚么意思呢？”在此意义上，小说中的喀尔美萝姑娘，虽然令主人公欲生欲死，却只是一个影子般的存在，就像徐志摩《沙扬娜拉》中那位水莲花一般娇羞的姑娘和戴望舒《雨巷》中那位丁香一样的姑娘一样。

《喀尔美萝姑娘》的创作可能受到了歌德《少年维特的烦恼》不小的影响，而把维特的纯情推进到赤裸裸的情欲上去了。它是浪漫主义和心理分析的一个奇特结合。郭沫若小说中对“幻美”的类似表现，还出现在《残春》（1922）中。在该作中，主人公爱牟去医院探望一个朋友，见到护士S小姐，当晚便在梦中和她登山，为她诊病，然而就在要接近她半裸的身体时，朋友却跑过来报告说爱牟的夫人把两个孩子都杀了。爱牟从梦中惊醒以后赶紧逃离医院回家去了。这一惊悚的情节，仍是受力比多的推动。而在《亭子间中》（1925）这篇小说里，虽然没有发展出这样完整的故事，但当爱牟推开窗户，看到邻家的亭子间时，便想入非非起来，脑子里出现了“一种小说般的结构”：“假使那边刚好住着一位女子，不消说要她年青，要她貌美，要她不曾爱过人。更假使这边也住着一个同样的青年。”接下去幻想两人日久生情，待到夜深人静的时候，逾墙相约。而从笔调上看，含有郭沫若童年记忆的《叶罗提之墓》（1924）也可以归入这一类别。结合郭沫若在自传《我的童年》中对小说“本事”的追忆，可以看出，这篇小说的创作，委实可以印证弗洛伊德所谓创作是作家的白日梦一说。

四、痴情少女

在情感的炽热程度上和《喀尔美萝姑娘》不相上下的是书信体小说《落叶》。如果说上述几篇小说是把女性处理为男性的欲望客体，那么《落叶》表面上是让女性充当了叙事者和欲望主体，通过四十一封信，展示了一个日本看护小姐对一位中国留学生的炽烈的爱。

小说中的菊子姑娘和中国留学生洪师武接触并不多，但却为了爱情，勇敢地放弃了一切，包括忍心拒绝了父亲，和家里脱离了关系，而选择在一个外地的小医院做着几乎没有报酬的义务工作。她和洪师武分居两地，通过书信传情，随着信越写越多，她对洪师武的爱情也越来越热烈和坚定。她在信中劝洪师武用功，向他讨相片，请求经济上的支援，希望他假期来看自己，并把这些看作大事。当然，给读者留下更深印象的，还是她对洪师武的思念和对爱情的自我表白。如在第八信中，她这样写道：“哥哥，我把父亲丢了，母亲丢了，国家也丢了，虽说都是自己造下的命运，啊，哥哥，但这是怎样悲惨的恋爱！”“但是，哥哥，我是坚深地坚深地信赖着你。我因为信赖着你，所以才成了这个样子呢。哥哥，这是我的宏愿。一个可怜的女子只依赖着你的爱把一切都抛弃了。哥哥！……请你不要忘记，请你不要忘记，请你永远永远地领导着我吧！随着你的领导我便成为甚么都不论，我便走到甚么地方都可以，请你请你永久不要使一个可怜的可怜的女子哭泣于你的恩爱吧！”这种把对方视为领路人和恩人的意识贯穿了菊子姑娘的所有信件。在第二十五信中她发出请求：“哥哥无论有甚么事情请你都不要遗弃我，请对我说罢。你不要把我当成异国的女儿呢。”在第三十五信中她再次吁求：“哥哥，你不幸有我这样的一个愚蠢的妹子，你请不要灰心。无论到甚么时候，无论到甚么时候，只要你还生在世上，都请把我带去吧。”因为总是“舍不了我的哥哥”，她意识到自己写的都是一些“软弱的痴情话”。

在《落叶》中，郭沫若以一种不无笨拙的笔法（如经常使用笨拙的重复），模拟一个日本少女的口气——郭沫若曾自言这一作品是以当年佐藤富子写给他的书信为底本，但“从小说的结局来判断，郭沫若一定对那些书信作了修改而并非原封不动地照录”——写她对一位中国留学生的痴情。虽然小说采用了女性视角，但从内容看，男学生洪师武显然充当了一个主动者的角色，可以主宰菊子姑娘一生的命运。撇开日本女性特有的柔顺痴情不说，在小说中，菊子姑娘的身份地位、经济状况等现实处境都不如洪师武，因而后者无论在情感上还是物质上都处于拯救者的地位。小说中的人物身份和情节安排可能都与郭沫若的现实体验有关，然而倘若拿他此一时期的其他作品进行互文性阅读，便会发现一个有趣的现象，那就是其中的两性关系有时是颠倒的。譬如在他的自叙传《漂流三部曲》（1924）中，爱牟自陈“我十年前正是拖着一个活着的死尸跑到日本去的，是我的女人在这死尸中从新赋与了一段生命”，女性成了男性的拯救者。将这些作品并读，似乎可以拼贴出一幅较为完整的画面：莫非在现实中郭沫若和日本护士佐藤富子的恋爱，是一种双向或说相互拯救？

五、贞淑人妻

在郭沫若描写两性关系的作品中，还有很多是描写夫妻关系的“身边小说”。这类小说总体看写实性很强，不少只是描绘生活中的一个片段，谈不上有什么结构或表达上的技巧。其中的大部分，主要是描写家庭生活的困窘，抒发对社会不公与怀才不遇的愤怒。在这些自叙传意味强烈的作品中，小说和生活几乎拉不开距离，因而其中的女性形象就不是什么幻美的欲望对象或软弱痴情的化身，而成为离不开人间烟火的平凡人妻。她们面对生活的压抑也会有怨言，甚至和丈夫爆发激烈的争吵，最典型的一篇就是《湖心亭》（1925），夫妻争执到几乎要决裂的地步。不过在多数时候，她们和丈夫心心相印，相濡以沫，体现出女性的善解人意和柔韧坚强，如《圣者》（1924）、《漂流三部曲》等篇。在《漂流三部曲》中，爱牟因为生计艰难，不得不将妻儿送回日本暂过一段时间，在船上话别时，他担心妻儿的旅途，妻子反而安慰他：“我们去了，你少了多少累赘，你可以专心多做几篇创作出来，最好是做长篇。我们在那边的生活你别要顾虑。停了几月我们还要转来。樱花开时，你能来日本看看樱花，转换心机也好。”这番话“象天启一样”令他感动，在心中狂叫起来：“哦，我感谢你！我感谢你！我的爱人哟，你是我的Beatrice！你是我的Beatrice！”甚而把自己的女人当成了圣母玛利亚。

而在另一篇首尾完整、具有一定虚构性、道德训诫意味强烈的《万引》（1924）中，妻子则成了丈夫个人道德的教育者和灵魂的拯救者。小说开头写主人公松野接到朋友来信，盛赞法国诗人Vigny的剧本《Chatterton》。该剧讲一个诗人Chatterton少年成名，为了安心创作，寄居在一个大商贾Bell家里，后因不甘受辱服毒自杀，Bell的夫人Kitty，一位“贞淑的一儿一女的年少的母亲”，因与诗人暗恋，“也坠楼身殉了”。叙事者以“贞淑”誉Kitty，显然不是针对她和丈夫Bell的情感，而是肯定她和Chatterton的爱情。小说写道，松野听了朋友信中的介绍，被这部悲剧所打动，自己也想写篇悲剧，因缺乏经验而想找个范本，后来在一家熟悉的书店看到了一本《Chatterton》。他爱不释手，但又无力购买，于是经过激烈的思想斗争，把书揣回家了。到家后，他无法欺骗一直非常信赖的夫人，告诉了她偷书的事实，结果被夫人当面严厉批评。他一时难以接受，结果反而是夫人先向他赔礼，并把戒指脱下来让他当钱买书。这时他脑子清醒过来，没有去当戒指，而是坐车回到书店，把书放回去了。他的灵魂由是得到了救赎，“他幸得和但丁一样，有Beatrice救了他”。郭沫若多次在作品中让妻子充当引领和拯救丈夫的Beatrice——但丁幼年时代的恋人，《神曲·天堂》中但丁的引导者，这样的夫妻关系，无疑是他青年时期非常憧憬的。

六、女神情结

综观青年郭沫若对女性形象的表现，可以说他对女性进行了多侧面的丰富想象，对神话、历史和现实中的女性，分别给予创造主体、反抗世俗、欲望客体、痴情化身、灵魂伴侣等多种定位，在一定程度上开发出了“女性”所蕴涵的多重审美意蕴。这样丰富的女性想象和女性书写，表明“郭沫若的创作中似乎延续着一个有关‘女性神话’的主题，贯穿着一个女性崇拜的情结”。

然而，细细体味，郭沫若心中的女神其实有着几种不同含义：一是具有创世能力、创造精神的神女，可称创造女神；二是在历史上能够奋起抗争男性中心道德、建立女权主义新道德的杰出女性，可称道德女神；三是既能够引发男性幻想又十分温柔体贴的情欲对象，可称欲望女神。创造女神和道德女神实际上是作者某些理念的载体，本身不具有多少性别特征，而欲望女神则符合世俗意义上对“红颜”女性的想象。前两种女神主要出于虚构（即便卓文君、王昭君等在历史上实有其人，但《卓文君》、《王昭君》等剧的情节基本是向壁虚构的），传达的是郭沫若的社会意识和文化心态，作者的创作并非从情感需求而是从现实需求出发，人物形象是标签化的。第三种女神，尤其是上文讨论的“幻美红颜”和“痴情少女”，则是作者从男性欲求出发，对女性（处女）所展开的一种充满“诗意”的男性中心主义想象。这一类处于被窥视或从属地位的消费性女性形象，正好颠覆了作者所塑造的创世神女和“三不从”的“新女性”形象，也就是欲望女神颠覆了创造女神和道德女神。从创作主体的角度看，则是浪漫主义作家郭沫若颠覆了社会改革家郭沫若。从中，可以看出青年郭沫若精神构成上的多重面向，以及其理性上的女性观与感性上对女性的审美欲求之间的深刻矛盾。而从郭沫若与“五四”新文化的关系来看，如果说《三个叛逆的女性》可以视为郭沫若提倡“女权主义”这一新道德、新文化的最重要文本，那么产生于同一时期的《喀尔美萝姑娘》、《残春》等则将这一新道德、新文化瓦解于无形。

与此相关，从女性想象和女性书写的角度，也可以重探青年郭沫若乃至前期创造社的艺术追求。由上文讨论可知，当郭沫若在描写幻美红颜和痴情少女时，确是“为艺术而艺术”，乃至为自我而艺术，本着内心的欲求，自由无羁地进行唯美主义的欲望化写作。而当他在刻画创世女神、叛逆佳人和贞淑人妻时，无疑更多地呈现出为人生而艺术、为社会而艺术的一面，其改变社会人生的意愿非常强烈。而这一部分创作的总量，远远高于其欲望化写作。因此，通常为了强调创造社和文学研究会的对立，将郭沫若和前期创造社的艺术追求视为“为艺术而艺术”，这一概括在事实上是很不恰切的。