朱玉：《 作为听者的华兹华斯》

西方的诗端始于目盲的荷马，而中国的诗则以“关关”的鸟鸣起首—若追根溯源，似乎东西方的诗皆与“听”密不可分。伟大的荷马首先是一个瞽目先生，侧耳倾听，想象海伦之美、木马屠城，而华夏民族的兴观群怨都开始于雎鸠声声入耳的鸣啼。对于海伦的倾城美艳，这位盲叟调用了他一贯精准的听觉，而非借助一长串如何“闭月羞花”的视觉描述—海伦登临城墙，特洛伊众长老情不自禁，如干燥夏日之鸣蝉发声聒噪。无需词藻堆砌，仅枯槁老朽如蝉般的嘈嘈切切，便足以状尽海伦美貌，并为后世作家赞叹不已。史诗终结处，奥德修斯屠尽求婚者，亡灵如蝙蝠般尖声嘶叫，老诗人一句：“黄泉鬼魂熙攘，啾啾来去飞鸣，”大智者如柏拉图为此胆战心惊，以此一眼洞穿诗之魅惑，力主删诗。不论东西，诗的开端，皆是聆听。无论是听取关关雎鸠、交交黄鸟，还是年迈的老者鸣蝉般的嗟叹，诗与听相伴相随，诗的创作与聆听的行为似乎有着一定的类比关系。这正如朱玉《作为听者的华兹华斯》一著所言：“写诗即倾听。”这部著作将听作为诗意的发生机制，作为超逸于一般感官体验的生命感受，用以打开华兹华斯的诗作。《致布谷》一诗中，华兹华斯将布谷啼鸣抽象化为“一个飘荡的语声。”（a wandering Voice）诗人在聆听之中，找寻一个声音，这个声音已经存在于天地之中，似乎毫不费力，飘荡而至—诗的生成并不在于费尽心思、殚精竭虑的苦吟，而在于自然而然、突如其来的偶得。实际上，这种“听”是华兹华斯诗中一个极具标志性的动作。“听”如草蛇灰线，贯穿了其整个创作生涯，并使瀑布、大海、云雀、城市等各种声音回荡在其诗行之中。他的听觉不仅记录了外在世界，还以此审视了内心。在朱玉看来，“华兹华斯让我们看到诗人的另一重身份，即作为听者的诗人。”（11）

与其阐述主题一致，她的语言内敛而含蓄，偶有锋芒，但绝无“剖析”一词所暗含的冷冽、客观，而代之温情、诗意—这样的笔法实则为华兹华斯《反败为胜》（“The Tables Turned”）一诗反“we murder to dissect”的态度作了一个注脚。对于华兹华斯的诗歌，她怀有真笃的敬意与切身的体悟。这使得她的阅读与阐释既充满了敏锐的智性，又渗透着诚挚的情感。对待华兹华斯，她将其想象为“一位故友”—“见我归来”，轻声吟诵，又“邀我到花园里散步”（3—4）。由此，一开始便与诗人建立了一种平等、友好的对话关系，而不是单向的发问与审视。对待诗作，她一反一般评论者那种暗藏机锋、咄咄逼人的笔法，仿佛要把诗句抽丝剥茧、彻底曝露，而是以一种清秀典雅却又富有强烈感染力的风格，将听与诗的关系娓娓道来。她在阅读之中不动声色地注入了自己的生命体验，其写作因而并不喧宾夺主，拒绝将学理的考量、思想的探索凌驾于诗歌之上，从而在学术的谨严与行文的诗意之间，找到了一种令人不忍释卷的言说方式。可以说，她践行了其书中念兹在兹的“听”的感受力。这样的写作就如她所解读的华兹华斯诗作，具有一种一般学术著作可望而不可及的亲切感与私密性。

不仅如此，作者既沉潜到诗歌的文字深处，综述了历代的研究者对于华兹华斯诗歌中的声音的解读，也考察了华兹华斯所栖身其中的文化环境，梳理了西方形而上学传统的“视觉中心主义”以及标识着感知范式转变的“倾听”思想。为此，她旁征博引，考察了阿多诺、列维纳斯、德里达、南希等现当代欧洲思想家关于“倾听”的论述。诗与思两条理路相互辉映，澄明了“声音与听觉”之概念的艺术表现与思想辐射。除此之外，她又常常回到华兹华斯所生活的那个剧变的时代。事实上，华兹华斯的创作自然也脱离不了其历史背景。著名历史学家霍布斯鲍姆将之概括为“双元革命”的时代：法国大革命与英国工业革命。它们的发生震荡了欧洲生活的方方面面。诗人势必也被裹挟其中—换言之，华兹华斯的世界有水仙花与丁登寺，也有断头台与蒸汽机车。在对于这个“革命年代”的艺术的描述中，霍布斯鲍姆开篇便以华兹华斯为例，探讨了他所开启的浪漫主义与同时代的关系。

在“双元革命”的喧嚣中，诗人何为？朱玉将这样的冲突归结至一个风暴眼之上，也即是听与看的关系。在听与看的对峙中，体现着迥然不同的与世界相处的方式。如果看或凝视常常是一种侵入性的动作，含有咄咄逼人的压迫感甚至占有欲，那么听则是完全地隐去自我，将自我交付于一切发生与偶然。看的动作意味着有意的控制，意味着某种强行闯入的在场，渗透其中的是权力与欲望。在众多关于“凝视”的探讨中，我们不难体悟到“看”在人类文化中所负载的凶险的寓意。朱玉追索了“视觉霸权”的形成，指出“18世纪有时也被成为‘视觉的世纪’。在这一时期，视觉因素的影响渗透到思想文化各个层面。”（32）她援引华兹华斯的诗句，将肉眼称为“最霸道的器官。”（31）听则恰恰相反。相对于看，听往往暗含了某种更为被动的意蕴，意味着将自己“放空”，身心集结一处，也就是要凝神屏气，放弃“把控感”。“不仅身体暂停了运动，在心灵层面上，他也因受到巨大的震动以致感情活动暂时凝止，体现了超越一般程度的感动。”（12）听也就是要将自身抽离于这个世界，就是要放空，将自己主动托付于物，处于一种完全被动的、接收的状态，如此感受万事万物的律动，与物逶迤，和这个世界和合汇通、融为一体。它是一种无能为力，一种脆弱感，向世界敞开的坦然，从而类似于济慈所谓的“消极感受力”。它意味着静笃与虚怀，无条件、无算计地敞开自我。这是一种无限谦卑的姿态。

时代的动荡势必带来普遍的精神迷失与彷徨无措。从这个角度讲，华兹华斯的“听觉诗学”是一种治愈性的写作。它教授当时的人们如何和这个正在发生巨大变革的世界相处。无论是海浪滔滔、空谷鸟鸣还是溪涧淙淙，他的“听”都意味着超离于俗世之外，在工业化世界之外寻找一种精神的慰藉，以此陶冶性灵。与此同时，华兹华斯又将这种“被动性”转化成一种在社会、政治与文化层面积极有效的力量。听的动作从而超脱了纯粹的审美或自我探索的向度，负载了“同情”“责任”等大而化之的社会意义。“sympathy”（同情）一词的解释，“借用了很多与音乐有关的词语，如harmony（和谐、和声），consonance（一致；［音］协和），concord（和谐）等。这仿佛暗示着，在同情、音乐与倾听之间存在着某种潜在的关联。”（63）在华兹华斯那里，“倾听”的能力与“同情心”的培养密不可分，从而附加了道德的功能，如《废毁的茅舍》一诗中，诗人所听到的那个“默默受苦的故事”。（84）由此一来，“听”者无异于隐喻层面的“卢德主义者”（Luddite），不动声色地捣毁了主导的资本主义文化所倡导的理性、算计与控制。诗人以此批判了世俗世界，“超越可量化的社会信息而上升到更广阔的精神空间。”（86）为此，朱玉进一步指出，在听的行为中，“诗人自身的文化使命感被唤醒。”（111）在《序曲》中，华兹华斯便预言了“诗歌的属性及其在人类文化生活中的价值，”并“通过重重倾听行为和巨大的寓言性和声为诗歌发出强有力的辩护。”（114—115）这种思想深刻地影响了后世的诗人。

“感受力”是朱玉在解读华兹华斯“倾听”之诗中频频使用的词语。书中，朱玉谈论了华兹华斯的听觉诗学对于我们现时代的意义，想象如何促进我们形成“一种敏感性”。“与两百年前比，我们如今的世界充满更多的诱惑和挑战。”（171）在这个日益喧嚣嘈杂、光怪陆离的世界，种种感官刺激加速钝化了我们对于世界的感受力。“因此，培养心灵的敏感性也就变得更加迫切。”（171）现代生活一方面带给我们的是一种全然消费化、商品化的餍足的体验；另一方面，却又剥夺了我们对于外部世界与心灵深处的真实经验。如何才能应对这一巨大的断裂、疗治生命存在麻木的钝感？我们可以尝试付诸华兹华斯式的“听”的姿态，将其升华为一种生命状态，内化于我们的待人接物与自省审思之中。或者，就像爱尔兰诗人谢默斯·希尼所说的那样，“成为敏感的人。”

不过，正如朱玉开篇所言，看与听，并不完全可以划归为这么一种简单的二元对立的关系。“听”的动作之中，也暗含暧昧。它的力量摄人心魄，以至狡黠如奥德修斯也不得不用腊封住众水手的双耳，将自己捆绑在船桅之上，才敢听闻塞壬之歌。在阿多诺看来，这么一个举动预示了所有歌声与音乐的悲剧性结局。当我们以奥德修斯式的算计、理性的态度去对待听的时候，诗与音乐的艺术便“在劫难逃”了。诗如塞壬女妖的天籁之声，如果我们要去操控、占有与支配，我们的“听”便注定一败涂地了。