中国古代题画诗文的社会功能及其发展的社会动因*

王文欣 故宫博物院

一、 引言

“诗情画意”“诗画合璧”“诗画合一”“诗书画三绝”“诗中有画，画中有诗”“诗是有声画，画是无声诗”，等等，以上这些都是我们在有关中国古代绘画的批评与研究文章中经常能够见到的表述。这些艺术话语的流行有多方面的原因。首先，它们的内容很模糊，能够轻松“适配”中国古代“书画题写”“图—文关系”“文学观念中的图像思维”等诸多话题。其次，它们的褒义性暗合多数人对古代艺术的仰视心理，很少有人会去专门撰文论证某位古人“诗画不合璧”。渐渐地，这些批评话语很大程度上成了安全的“套话”。如果说苏轼在他的时代提出“诗中有画”是站在理论的前沿，那么在后世，尤其是在近年来无数次不加界定和反思的重复使用中，它们正在失去本身的锋芒。

“诗画合璧”这样的艺术话语还间接制造出一种思维定式，即中国画“内在地”需要书法写就的题诗，以完成“诗书画三绝”这一中国艺术的最高形式。然而历史上的画家是否都一致地朝着这个单一的方向迈进呢？答案恐怕是否定的。从存世作品来看，题画从宋代肇始，在宫廷内外都有实践。为我们所熟悉题画诗文的范式，是经过元代文人的摸索和明代文人的丰富所形成。换而言之，题画诗文并非从一开始就顺理成章地成为“中国画”的组成部分，它经历了一个漫长的艺术实践与形式探索的过程。关于题画诗文的发展历程，海内外已经有非常多的学术论著梳理。早年有青木正儿、岛田修二郎、苏立文等日本和欧美学者发表过相关研究。近年来两篇值得注意的文章分别出自久居中国的美国学者姜斐德（Alfreda Murck）和国内学者张其凤。姜斐德早在上世纪80年代便开始关注中国画上的图文关系。1985年纽约大都会艺术博物馆召开的“文字与图像”国际学术研讨会汇集了这一领域东西方重要的专家学者，会后结成的论文集即由姜斐德与方闻联合编辑并撰写导语。她2016年为《中国艺术手册》撰写的一章是海外近年来比较长篇幅的讨论题画诗文发展脉络的学术文字，介绍了题画诗文不断演进背后所遵循的中国艺术内部逻辑，以及社会大环境变动所带来的影响。张其凤的《关于中国绘画“诗书画印”一体化进程的考察—兼论宋徽宗对此进程的重要作用》则是中文领域比较少的拆解出题画诗文发展历史面向的一篇论文，其考察亦比较专注于绘画系统内部源流演变的梳理。有关题画诗文外在社会属性的探讨，则较多为一些艺术社会史研究所触及。比如高居翰的《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》一书中就有多处讨论画家如何运用题文为自己的社会交际服务。

总的来说，近几十年来专注题画诗文这一小块领域的学术研究以个案研究居多，在对某一位画家如何地运用题画诗文为自己的社交服务，或某一位画作上题画诗文透露出怎样的社会性的信息方面，时有比较深刻的论述。除此以外，也有很多研究花大量篇幅论证“画无诗书不可”这一民国中后期伴随“国画”观念的建构而形成的迷思，这不仅是倒果为因，同时也陷入了审美论的泥潭。本文接下来则将以“某些画为何需要诗书”作为议题，并聚焦题画诗文的社会功能以作为对此议题的回应。本文将选取社会交际、地域竞争与身份建构作为三个切入点。本文旨在显示，这三方面的功能是题画诗文发展历程中的重要动因，也是深深嵌入题画诗文观念建构过程的影响因子。以此，本文希望说明，题画诗文从萌生到发展，都不仅仅是“为艺术而艺术”的，在其背后一直有艺术之外的社会性因素影响题画诗文的面貌和功能。

二、 题画与社会交际

较早地将画和诗相提并论的人物，是文名显赫的苏轼。在他之前，尽管有江淹、杜甫等人的“咏画诗”创作，但似乎尚没有人对画与文字的关系进行过理论探索。苏轼有“诗画本一律，天工与清新”之说，他还以“味摩诘诗，诗中有画，观摩诘画，画中有诗”来评价王维。作为北宋末年文人集团的领袖人物，苏轼将作画与作诗这种“严肃文艺”相提并论，无疑是对当时艺坛的一次冲击。苏轼的观点一方面令画在艺术体系中的地位得到大大的擢升，另一方面也打开了文字进入图像本体的大门。

苏轼本人并未留下亲笔题画的墨迹，不过他的一些题画文字被收录于文集中得以保存。他的《书文与可墨竹》、《书晁补之所藏与可画竹三首》、《书王定国所藏烟江叠嶂图》等题画诗，从题目就不难看出，是在一个紧密的社交网络的环绕中写下的（这里我们不论这些诗作是否真的被题在画上，姑且把“为画而作”的诗也考虑进去）。苏轼的题画诗篇一方面传达了他本人的理论思考和见解，如著名的“诗画本一律”说就出自题画诗《书鄢陵王主簿所画折枝二首》。但不可否认的是，在写作这些诗的时候，他也势必要考虑赠诗对象的情况和书写赠诗的社会语境。在苏轼之后，经过南宋短暂的沉寂期，题画诗的社会交际功能自元初开始不断得到强化。

题画诗文的下一次大发展发生在元末至明代成弘年间。首先一大突破在于自题。自题的出现当然远早于13世纪，我们在北宋范宽和南宋米友仁的画上已经能找到画家本人的签名和题诗。但是元明时期的文人画家们不仅仅在画上写下姓名和郡望，他们甚至不满足于像前辈那样题上一首抒情短诗。他们的题跋一方面更加关注自身，会细致地记录自己是在什么具体的环境中完成了画作（如天气、地理位置、心情等等）；另一方面也更加关注周遭世界，会在题写中留下画作的题目、作画的场合、机缘、为了谁作画等社会信息。例如，以性格孤傲著称的元末画家倪瓒在其《六君子图》（上海博物馆藏）上自题道：“庐山甫每见辄求作画。至正五年四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝灯出此纸苦征画。时已惫甚，只得勉以应之。大痴老师见之必大笑也。”这则凝练的自题实际上非常完整地交代了人物、时间、地点、事件、原因和发生过程。同时，它透露出画家与庐山甫（一书画藏家）之间有着频繁的交往，还向读者暗示了画家与大痴老师（黄公望）之间亲密的关系。于是，任何能够阅读倪瓒这则题写的读者（同时也是赏画者），都不难将《六君子图》重新放置回画作被创作时的具体社会情境：它是在一个春夜，在无锡城内河的泊船上，在灯烛光下，由一位疲惫的画家画与友人的一幅作品。《六君子图》的图画部分描绘的是松柏等六种树木在萧瑟的地表挺拔而立，它所营造的疏放孤高、远离人世的隐逸氛围与倪瓒自题中对自己社会交际的热烈自叙形成了一种有趣的张力。如果说图绘代表出世的理想，那么题写则将出世拖回现实。与宋代的前辈比起来，自题内容的丰富也许是元代文人自我表征欲望提升的结果，但这或许也反映了社会在对能够作画的文人制造越来越多的应酬压力，以至于他们必须依赖更加直接的文字来传递自己对这种压力的回应。

应酬压力的进一步升级是“索题”行为的出现。发起索题的主体有时是画家，有时是收藏家。我们可以将倪瓒在《六君子图》上的自题与下面这则明人的他题加以对比：“移棹看山傍水边，水光山色自年年。游人不觉肩舆远，一路诗情满目前。予因就乡饮入郭，寓东禅敬上人所。烛下出予婿沈恒吉作《游上方诗与图》及刘佥宪同诸缙绅唱者，连装成卷，珠玉交映，炫烁老眼。上人不以予衰惫，强欲追继名盛，似驱老马以骖騄駬之驾，不亦不可乎。上人不容以不可辞，勉题28字，复命甥沈周辅为图，如前题者之迹。成化丁亥岁孟春望后一日，八十六翁南坡张浩彦广识。”这则题跋的作者张浩是明代最为重要的画家沈周的外祖父。从张浩的记叙我们可以得知，他在1467年农历正月十六日同沈周一起进苏州城参加乡饮酒礼，夜宿东禅寺敬僧所。入夜后，僧人拿出自己收藏的苏州名贤的诗画卷与他赏鉴。这幅画卷有他的女婿、沈周的父亲沈恒参与其中，僧人借机力邀张浩题咏。盛情难却下，张浩命沈周作画，自己题写其上。值得注意的是，沈恒创作的图绘已经有题跋在其上，僧人却仍然索求张浩追题，这是手卷形式带来的便利。手卷允许后来者不断装裱新的画幅在画卷末端，在此意义上，它是一个动态“生长”过程的结果。画卷经持有者或者观览者之手不断吸纳新的内容，当然，也可以基于各种各样的理由被删减掉内容。而这个“生长”过程，是非常社会性的。张浩的题文，可以说是他与苏州城内佛僧一次互惠往来的产物：张浩借宿僧舍，提供题写予以回报；僧人招待地方名贤，而获得他的笔墨。不过，如果说正值盛年获邀夜间挥毫的倪瓒说自己“勉以应之”有谦虚的因素在其中，时年85岁的老翁张浩，在白天舟车劳顿后，晚上还被借宿处的主人索题，他题文中的“驱老马以骖騄駬之驾”之辞，除了自谦的意味，似乎也确有一丝不情愿的心态。

僧人对张浩几近逼迫式的索题也有其缘由。15世纪中期，书画收藏事业已经从元明易代的战乱中恢复，收藏之风日炽。越来越多藏家会请求名人（特别是名鉴藏家）在自己的藏品上给予题跋。这种类型的题写是题画者和收藏家人际交往的见证。比如1504年，沈周为赵文美跋其收藏的倪瓒《松亭山色图》（纽约王季迁家族收藏）。在其跋文中，沈周明确提到“文美持来求跋”，而当时沈周已是近八十岁的老翁了。这种情境下的题跋者往往会对画的真伪或品质给出意见。沈周在跋文中云“此笔先生疎秀逾常”，即是向潜在的读者表明他认定此画为真迹的态度。比较而言，早在1465年他鉴赵雍《沙苑牧马图》时写下的跋文“余鉴为赵仲穆亲笔，而题其上如此”，态度则更为直截了当。其中的差异有可能由于请沈周题《沙苑牧马图》的藏家对画作作者并不肯定。而赵文美请沈周题《松亭山色图》时，已对作者归属了然于胸，于是沈周的题文重点在叙述画作的“出处”：“此图实吾苏贵游家物，尝目击其人之爱护比珠玉。人往物移，今为淮扬赵文美所得。”在此类题画实践背后，不难看出有社会、经济乃至商业方面的因素在加以推动，因为出处（provenance）对艺术鉴藏极为重要。一幅距今几百年的画作几乎不可能横空出世。它在这几百年中的流传的路径，是确定画作作者和价值的重要依据。不难想见，赵氏这幅藏品获得沈周题跋后，会在其时的鉴藏圈和艺术市场上占有更重的分量。而元代之后中国绘画在画幅本体上吸收题跋、印鉴来作为表明出处的依据，也形成艺术史上一大独特的面貌。

三、 题画与吴浙之争

对题画诗文在明代的流行起到极大推动作用的是苏州地区的文人。存世的明代苏州地区画作中，有很多善画者画，善诗者题跋，多人合作，各司其职的作品，上文提到的沈周与其外祖张浩合作的《上方石湖图咏》即是一例：张浩不擅画，于是与时年四十岁已有画名的外孙沈周合作。题画诗文在明代苏州的繁荣并不是偶然的，元末明初的时候，这里活跃着王蒙、陈汝言、张雨、赵原等一大批画家，他们成为本地后学的艺术模仿对象以及建立地方画学传统的重要话语资源。更为重要的是，这些元末的苏州文人画家相互之间，以及他们与周边地区的文人之间，有着密切的往来，而正是从这个时期开始，画上题写的行为显著地流行起来。

入明之后，朱元璋对这一曾经支持张士诚政权的地区实施了苛刻的政策。在朱元璋的迫害下，王蒙、陈汝言、徐贲等一代苏州文人画家走向凋零。不过苏州自元代后期就比较富庶，手工业和贸易繁荣。经过明初数十年的低谷期，到了15世纪中叶前后，经济和文化已重振旗鼓。徐有贞（1433年进士）、祝颢（1439年进士）、吴宽（1472年状元）、王鏊（1475年进士）等对明代政治发挥过影响力的苏州籍人士，在15世纪纷纷涌现。与此同时，苏州的文人艺术活动也逐渐活跃起来。其中尤以沈周和他的家族为重，他们构成了15世纪苏州地区画学活动的一个中心。沈氏对题画的热忱实践，亦成为题画诗文走向普及化与日常化的巨大推力。例如，沈周绝大部分画作上都有其自题，这些画作的动机与情境五花八门，并不拘于自娱自乐之作。他那幅因长题与浑厚笔法相配合的名作《庐山高》（台北故宫博物院藏）就是为师长贺寿的礼品。

在明前期苏州画坛陷入低谷和逐渐复苏的这个漫长时期，明帝国的艺术中心在南京（金陵）。与苏州备受打压不同，朱元璋建立明朝后即定都南京。在他的儿子朱棣1421年迁都北京后，南京仍保留了六部、都察院、翰林院等政府机构，这使得南京在随后的两个世纪里对国家的政治、经济和军事生活保持着影响力。南京的宫廷、皇室贵胄、宦官、文人官僚对艺术品的旺盛需求，加上繁华奢靡的都会生活，吸引了一批职业画家以南京为中心开展艺术活动。后来的艺术批评将他们称之为“浙派”，与苏州的“吴派”（或者“吴门”）文人画家相对。“浙派”得名于流派开创者戴进的杭州籍贯，尽管被归为这个派别的很多画家并非浙人，他们或多或少都继承了杭州地区的南宋宫廷绘画传统。

相对繁荣的“吴派”研究，对“浙派”开展研究显得比较艰难。以往的研究主要集中于代表画家的生平、艺术承袭等基本史实的摸索，其中尤以戴进、吴伟为大宗，近年来才有一些从艺术社会史角度考察“浙派”兴衰的研究出现。这种局面有其历史根源。一方面，苏州画家在15世纪晚期崛起后，“浙派”画家渐趋于没落。他们的画作在市场上不断贬值，很多被后来的作伪者通过挖款、改款的方式，伪装成宋人作品出售，以图卖得更高的价钱。西方的博物馆对此有惨痛的教训，上世纪末它们花大力气清点了许多当作“宋人某某”“元人某某”收购的藏品，结果发现有相当一部分是明代宫廷和“浙派”画家手笔。然而，即便很多画作今人能够识破其为明人手笔，断定究竟是哪位画家所作也绝非易事。 “浙派”研究较为空白的另一方面的原因在于，苏州画家不仅出产作品，还拥有“自我言说”的能力。他们或记录自己，或为同辈立传，留下了大量文字资料。而较少跻身文人精英阶层的“浙派”画家在文献记载上受到压制，或籍籍无名，或在只留下只言片语的记录。像李开先的《中麓画品》这样扬浙抑吴的画学著作，属于绝对的少数派。“不立文字”的结果就是很多“浙派”画家连其生平大略都很难考订。于是随着16世纪下半叶吴门画家成为画道正宗，晚期“浙派”也“堕落”为“狂态邪学”。

今天存世的个别“浙派”画作有画家同时期人的题跋。比如戴进的《葵石蛱蝶图》（故宫博物院藏），除画家“静庵为奎斋写”款之外，另有刘泰等四人所题四首四言绝句。从画面的主题和四首题诗的内容能够推测，这幅画可能是献给不知名的“奎庵”的寿礼，但戴进与他究竟是什么关系已不可考。画家本人“失题”，可以说直接导致了画面上题跋者的“喧嚣”将“失语”的画家淹没。同理还有《词林雅集图》（上海博物馆藏），这幅画的主题也很清晰，画的是1505年众文人在南京为一位即将赴浙江任的官员举行的送别雅集。我们之所以能得知这一点，所倚赖的是引首和画心后面接裱的罗玘序和20首题诗。这20首诗作的作者包括李梦阳、王守仁、何景明、顾璘等当时活动在南京的著名文人、官员。画家吴伟并没有写下题画文字，他很可能是雅集之后才接到邀请为集会配图。吴伟生活在南京，受南京官员和文人委托作画并不奇怪。但他在这幅画卷上的“沉默”，导致他创作的具体细节，如委托人、委托要求、佣金或其他形式的报酬，在其身后湮没不闻。

戴进、吴伟的生平和交游已经属于“浙派”画家中为我们所知较多的两位了。他们二人多在南京和北京活动，与沈周、祝枝山和唐寅等几位苏州文人也有往来。有趣的是，我们之所以能得知这一点，也是得自于这些苏州文人的画上题写，比如唐寅、祝枝山1503年就在吴伟的《歌舞图》（故宫博物院藏）上题诗。可以说，我们必须透过“浙派”以外人士的书写来研究“浙派”画家，这在很大程度上是他们极少有题画文字传世所导致的局面。

上文的论述已经显示出，题画诗文自元末起已经紧紧地与一些社会需求纠缠在一起。本文认为，在明中期日趋激烈的以“名望”为资本的艺术竞争中，缺乏自我意识似乎成为浙派画家的短板。浙派画家松散的相互关联，以及作为职业画家难以从雇主那里得到题写的困境，使得他们呈现出“原子化”的面貌。无论是时人还是今人，都很难从这些画家的作品本身出发去了解创作的原因、目的，以及画家的生平和交游情况。明中叶时，题写已藉由苏州画家之努力经营，成为加强人际互动，向观者清晰展示人际网络的有效手段，在此之际，缺少题跋的“浙派”画作，也就难以起到勾连画家同其他社会个体的功效。

在吴伟、沈周的时代，浙、吴两地的画家尚关系融洽。大约在16世纪初吴、沈谢世之后，“浙派”就陷入江河日下的境地，文人们在舆论上对职业画家的日渐严苛。到嘉靖中期时，“浙派”丧失了对大本营南京的控制力，文人士大夫简淡清瘦的品味终于取得优势。伴随着苏州画家走向兴盛，画上题写似乎一时成为不可抗拒的潮流，为画家、评论家、收藏家、消费者等多方面所接纳。

不过我们要有清醒意识的是，我们今日所能够接触到的艺术史，已经过褒吴贬浙画论大规模的过滤，并不一定是当时的全貌。一些蛛丝马迹透露，在重视自题、互题的“苏州模式”已取得明显优势的情况下，也存在为少题、不题的“浙派模式”摇旗呐喊者。1603年双桂堂刊顾炳《顾氏画谱》，内含106幅明代及前代画家的版画摹刻，每幅都配有点评文字。戴进的仿制版画所搭配的评点文字署名沈光祚（1580年至1620年之间在世），很直白地贬低了苏州地区爱画上题写的习气，并为不擅题的“浙派”画家鸣不平。其文云：“吴中以诗字装点画品，务以清丽媚人，而不臻古妙。至姗笑戴文进诸君为浙气。不知文进于古无所不临摹，而于趣无所不涵蓄，其手笔高出吴人远甚。”这一番言论显示，在晚明一些人眼中，画上题写只是“吴中”地区的特色，并且是吴人加以利用讨伐“浙派”的一块阵地。现今对所谓“浙气”的理解往往从风格上来入手，比如绘画风格的雄厚猛烈。然而从《顾氏画谱》这则文字可以看出，没有能力“以诗字装点画品”也成为其时“浙气”的一条罪状。

柯律格注意到，《顾氏画谱》的版画“绝少有题款和印章，甚至连所摹原作者的签名皆无。这些是‘纯粹’的图画。因此在这一意义上，这些图画与它们声称如实临摹的那些原本完全不同。”柯氏这一观察非常敏锐，但他进一步的推论却不无引申过度之嫌，他认为此举抹去了版画的原画上所带有的历史痕迹，使得版画成为仅供私人浏览的图像，从而与读者达到新的“神交”。其实从上文所引这则文字可以推测，顾炳在《顾氏画谱》中的处理手法可能出于非常单纯的动机：他本人认同沈光祚的观点，反对画上布满“诗字装点”。因此，或许顾氏是在通过抹去文字和印章（某种程度上也属文字范畴），来达到他理想中不为苏州传统所侵扰的的图像的纯粹。

据朱之蕃所作的序，《顾氏画谱》的成书是顾炳“退食之暇，搜罗故所见闻，慨然谓往来于胸臆，不若寄兴于毫颖，托迹于锓镂，而公共于人眉睫之为快也。”此话较为虚无缥缈，实际上画谱中图画所配文字，大多乃经顾炳联络“供稿”。顾炳籍贯杭州，而双桂堂本的100位题跋作者中有40名浙江人，其中杭州14人，是人数最多的府。从中不难看出顾氏如何发动同乡的社交网络来编书。与《中麓画品》不同，《顾氏画谱》刊印时，“吴派”已经日薄西山，浙地的松江日渐成为新的艺术活动中心。在这个大背景下，《顾氏画谱》攻击苏州画家靠题写增值的风气，也有越过吴地这个一个世纪以来的艺术中心，直追浙江地区昔日艺术大师和艺术传统的用意。

四、 题画与雅俗之辩

上文所引的《顾氏画谱》那则文字有意无意之中点出一个问题，即题画诗文“合法性”问题：题画诗文究竟只是“装点”作为主角的图像，还是能够超越附庸的地位，获得合理性和必要性？而有关“合法性”的争夺背后又是怎样的原因在起作用？

有意思的是，古代画论似乎并未将“为什么一定要把画和诗放在同一平面”作为一个值得讨论的议题。画上出现诗文题写之后，很少有人试图为这一艺术现象寻找“合法性（或者必要性）”。苏轼的“诗画同一”说也好，郭熙的“诗是无形画，画是有形诗”也好，谈的显然是诗画在精神上的相通，与诗画在空间上的合并是两码事。在随后的几个世纪里，画上题写行为就这样在没有太多画学思考的情况下逐步壮大，可说是实践大大领先于理论。直到晚明，这一局面才略有改观，出现了针对题画的思考和言说（discourse）。当然，从大环境来看，明代的画学理论也是在晚明呈加速发展态势，经莫是龙、董其昌、陈继儒等人之手达到最高峰。对题画诗文的思考，离不开画学理论发展的大背景。

无论如何，明代泛滥（此处为中性描述）的题画诗文，都对人们的观念的产生一些影响。这首先表现在，一些批评家会去质疑没有题写能力的画家的画作品质。比如晚明汪珂玉（1587—1643？）的画学著录《珊瑚网》在评价职业画家周臣时，认为周氏技法高超，“殆入宋人之室”，但由于其画“俱乏题语”，在时人眼中就与唐寅有“雅俗之别”。可见在明中晚期流行的观点看来，画家是否有能力自题已经成为雅和俗的分水岭。

相应地，明代文人画家，特别是晚明文人画家，在观念上似乎已经对题款抱着一种“必不可少”的态度。例如李流芳在一则册页自题中提到，他刚刚完成这本册页，未来得及题写就被友人夺走收藏。他请求友人送回册页，供他完成题写后再归还。此中不难觉察出画家多多少少将提供可阅读的题写文字视为一种“义务”。李流芳另一则画题提到，友人求他画一套册页，他“苦其太多，置筍中，经岁始得卒业。未及题署，便以还之。”言语之中流露出画而未题如同事业未竟的微妙心态。一段时间以后，画家从其他人那里见到这套册页，上面已有“孟阳、比玉两兄所题近体诗”。可见即使画家本人未题，也会有其他鉴藏人或观览者来完成这一“使命”。这也印证了我们上文所说，题跋者们在画上留下的一则则书写勾勒出一条画作流动的路径，由于文本对所有能够阅读的人的开放性，这条路径对所有观画者也都是可见的。

明末终于出现画论明白地宣称题画是文人画的默认组成部分。沈颢（1586—1680？）的《画麈》一书有“落款”一节，以不足百字的篇幅讨论了画上题款的发展史，且品评了国朝几位名家的题款风格。其中以末句最为重要：“一幅画中有天然候款处，失之则伤局。”这句话是说，一幅画中内在地有题款应该写上去的地方，画家首先要找到这个地方，没能做到这一点会有损画面的构图。沈颢本人亦能画，他的这番见解，恐怕也有实践体验作为基础。有趣的是，沈颢是苏州吴县人，其山水画风格恰恰承袭自沈周一脉。换句话说，他也是“吴派”后传。与他形成对比的是同时期的松江人董其昌，这位以“南北宗”论对画学书写产生巨大影响的“理论高手”，尽管题画是家常便饭，却未见将任何题写经验或反思加以总结。沈颢对落款的重视，是否受到苏州地域传统的影响呢？这个问题值得我们更多的研究。

沈颢对题画诗文的反思是在画学理论大发展的背景下展开的，他寥寥数语的见解，尚谈不上是一个周密的理论建树。不过自他肇始，关于画中题款的讨论，在后世绵延不绝，且在许多方面得以扩充。成书于康熙18年（1679年）的《芥子园画传初集》是清代最为成功的画谱之一，此书第一卷“画学浅说”部分“落款”一则，基本上“引用”了沈颢关于题款的见解，只是将有关“候款处”一句换为“近日俚鄙匠习，宜学没字碑为是。”由此看来，《芥子园画传》对当世的题写并没有什么信心，在夸赞元明题款者艺术高超的文字之后加上了这样一句丧气话。所谓“俚鄙匠习”，其实是雅俗之辨的老生常谈：古人题画高雅，近人鄙俗，不如不题。

稍晚于《芥子园画传》，生活在18世纪初期的孔衍栻提出：“画上题款，各有定位，非可冒昧，盖补画之空处也。如左有高山，右边宜虚，款即在右；右边亦然。不可侵画位。字行须有法，字体勿苟简。”孔衍栻之论，将落脚点放在维护“画位”不被侵犯，强调题款应牢守其“定位”。与沈颢赞许沈周“晚年题写洒落，每侵画位，翻多奇趣”的姿态相比，孔氏显然重规则多于重变化，防守之意较浓。这或许是因为，所谓“定位”之理在当时已人尽皆知，但实际操作过程中，却导致题跋四处“肆虐”，引发孔衍栻这样认为图像文字应“分而治之”之士的不满。不过孔氏的谆谆告诫并不是人人买账，略晚于他的金农、郑燮题款就大侵画位，这甚至成为他们标志性的艺术特色。

孔氏之后，乾隆年间的画家方薰（1736—1799）同样认为，“一图必有一题款处。”“题款处”很接近沈颢使用的“候款处”一词。不过，方薰对能否找到“题款处”一事，展现出一种前人所未见的焦虑。他认为，“题是其处则称，题非其处则不称。画固有由题而妙，亦有由题而败者，此又画后之经营也。”意思是，题文并非一定能为画作增色，不佳的题文反而有反效果。方薰之见，折射出他对当时画坛随意题款导致艺术品质低下的不满。然而他提倡的“画后之经营”，也不过是“功夫在诗外”的又一次变奏。所谓“经营”，恐怕绝不仅仅是找准“题款处”这么简单，因为他前文提到“高情逸思，画之不足，题以发之。”以此说来，画家的主体修养才是题画的根本源泉，“画后之经营”除了技巧的磨练，更有个体修养的提升。“高情逸思”本是文人专属，方薰的这一套话语，其逻辑本质上是“文人式”的，它将职业画家严密地排除在外了。

晚于方薰的钱杜（1764—1845）倒是对如何正确地题款抱有一种近乎天真的态度，他认为，“落款有一定地位。画黏壁上细视之，则自然有题跋赋诗之处，惟行款临时斟酌耳。”然而，到了晚清的郑绩（1813—1874）那里，已全然不见钱杜“禅宗顿悟法”式的乐观精神。郑绩惋惜许多好画被题坏：“每有画虽佳而款失宜者，俨然白玉之瑕，终非全璧”。他抱怨“近世鄙俚匠习”，奉劝这些人不如仿效“没字碑”一字不留才好（这句话恐怕抄自《芥子园画传》），画家凡书法不佳者“写一名号足以，不必字多”。郑绩也谈到了题款与书者的社会地位之间的关系。如果说在汪珂玉的时代，是有题款则雅、无题款则俗的清晰对应，那么在郑绩的时代，问题已没有那么简单。他抨击道：“在市井粗率之人，不足与论。或文士所题，亦有多不合位置。”他的言下之意是，“市井粗率之人”写出拙劣的题跋并不令人意外，然而掌握文化资本的文士，本应习得题款的秘诀，每题必称，但是现实远比理想残酷，“文士”的表现也令人大失所望。郑绩这则古代画论中篇幅最长的有关题画的讨论，在末尾走向了“天才论”：“若非天资超群，不能免强学得也。”

郑绩的“天才论”是对晚明汪珂玉等人以题款划定雅俗之愿景的一个讽刺。雅俗的边界当然是流动的，这种流动性给俗者以向上流动的希望，却也给雅者以向下坠落的担忧。对于文人精英而言，应对之策在于不断划分新的边界，将一部分企图向上跻身者排除出去。画上题写正是此类尝试之一，它旨在在将有能力题写的“我”与无能力题写的他人区分开来。在苏轼的时代，它区分的是有能力“自主”题写的文人集团和供职于宫廷为人驱使的职业画家。在汪珂玉的时代，它区分了唐寅和周臣，两位皆卖画为生，但前者作为“解元”一度进京参加会试，后者却没有在举业、儒学或文学等精英之士看重的任何一方面建立自己的名望。画上题跋的这种区分效应，在16世纪下半叶达到顶峰，但随即也出现了危机。商人群体的壮大和有文化修养的职业画家数量的增长，使得明末一部分文人开始反思，题跋还是不是专属于精英群体的武器。而到了清代的方薰和郑绩那里，他们所忧虑的，与其说是题款的艺术效果普遍欠佳，不如说是“画后之经营”的欠缺导致文人的题写也“不合位置”，质量低劣。换句话说，几个世纪以来一直用来显示自己优越地位的工具如今失效了，文人雅士和鄙俚俗人在题画上的表现并无本质区别。还有比这更令文人精英焦虑的吗？以此我们也可以理解郑绩为什么近乎苦口婆心地教导他的读者“如写峭壁参天、古松挺立，画偏一边，留空一边，则在一边空处。直书长行，以助画势”云云。他一边谆谆教导如何题画，仿佛对一切读者一视同仁，一边又说不是“天资超群”的人就无法学得，这之中的矛盾，恐怕也是作者对其时五花八门的题画者所怀有的矛盾心理的一种投射吧。

布迪厄认为，品味“起的作用类似于社会导向，类似于一种‘个人的位置感’，将社会空间中一个特定位置的占据者们，导向他们各自社会属性所适应的社会位置，导向占据那个社会位置的人所适宜的实践或工具。”当一幅画中“题款”意味着雅俗品味，它也就发挥了品味的区隔作用。题款引导历史上的人们趋向使用与自己社会位置相匹配的交际方式，并由此结成地域集团，定义自身，区别他人。这一过程正如本文所揭示的，有着复杂的动态，并形成了丰富的话语轨迹。

（明）沈颢：《 画麈》，见《美术丛书》初集第6辑第3册。

［SHEN Hao. Hua zhu. In Meishucongshu, 1st compilation, 6th collection, vol. 3.］

石守谦： 《风格与世变：中国绘画十论》，北京：北京大学出版社，2011年。