敦煌舞蹈新理念

内容摘要：敦煌壁画舞姿是敦煌舞蹈创作的主要源泉。在敦煌舞蹈原有S造型和S型运动线路的规律的基础上，又总结出四大新的舞蹈元素：抻曲，即伸展、弯曲，是一切运动的基本动势；旋拧，即人体各部位优雅旋转、扭拧，是敦煌壁画舞姿最具创意的特色；劲，表现充满力量和速度的敦煌壁画舞蹈；意，是敦煌壁画艺术的意境、意趣、意象，是敦煌舞蹈的气质、内涵，是属于精神层面的一个特殊元素。

关键词：敦煌壁画；敦煌舞蹈；抻曲；旋拧；劲；意

中图分类号：K825.76 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2018）02-0051-08

Abstract： Pictorial representations in Dunhuang murals are the main source of knowledge about Dunhuang dance for researchers. From the very beginning， a particular“S”posture and movement of the dancers in the wall paintings has been given much attention. After years of research， this paper summarizes the new dance elements found to constitute Dunhuang dance： 1. stretching and bending of the bodies， namely as the basic action of all movements； 2. rotating and twisting， which is the most creative feature of Dunhuang dance； 3. An energetic strength that embodies the power of the dancing postures depicted； and 4. spiritual strength， which is the character and content of Dunhuang dance and indicates the greater charm of Dunhuang art in general.

Keywords： Dunhuang murals； Dunhuang dance； stretching and bending； rotating and twisting； strength； spiritual strength

（Translated by WANG Pingxian）

第一部敦煌流派舞劇《丝路花雨》创作历时两年，1977年9月到1979年5月完成排练、试演，1979年9月正式登上北京的红塔礼堂售票公演。其间克服种种困难，冲破许多禁锢，如凤凰涅槃般惊艳亮相。它的诞生包含着舞蹈、音乐、舞美、服装、化妆、道具等全方位的创新，编创人员经历了敦煌文化和中国传统文化的洗礼，正如著名剧作家曹禺先生所说：“《丝路花雨》在北京的成功演出是一次爆炸。”

舞剧初创期，“三道弯”“扭腰出胯”是编导们复活静止敦煌壁画舞姿的最初认知和理念，在漫长的编创实践中，为了达到与敦煌壁画舞姿的形似，自然而然地在舞蹈动律上发生了一些变化。我们看到敦煌壁画舞姿时的第一直观印象，便是它那浓烈的曲线的特点，头、颈、肩、胸、腰、胯，四肢由多个“S”形线条组成，可数出几个“S”形曲线。由于舞蹈造型本身的特点，运用原有古典舞中的圆场步伐、晃手、云手等圆为基础的线路，已达不到对敦煌壁画惟妙惟肖的模拟，在反反复复的尝试和舞动中，圆的基础动律演化成了更为婉转的“S”形曲线（图1）{1}。颈部的倾靠，身体的弯曲，手臂的弯曲，特别是肘部的变异，下肢各关节的弯曲变形，脚和脚趾的勾、绷、蒯、翘，体现出了更丰富的曲线运动线路，它突破了原有古典舞的运动规律，发生了舞姿的变形（图2），总体来说，就是通过“S”形的运动线路达到敦煌壁画静止舞姿“S”形造型的动律特点：“S”形的运动规律使静止的舞姿生动起来，连贯起来，从摆舞姿的生硬痕迹中走了出来。在不断完善舞剧《丝路花雨》的过程中，这一新的认知得到了普遍的运用和发展，这里特别要提到中国文学艺术研究所（现在的中国艺术研究院）舞蹈研究室（现为舞蹈研究所）的许多老师对我们的帮助、支持和鼓励。1979年和舞蹈研究所的老师们座谈，老师们热情肯定了我们的创作，纷纷鼓励我们总结经验、写出文章，于是有了《我们是怎样使敦煌壁画舞起来的》那篇青涩的文章，刊登在舞蹈研究所主编的《舞蹈艺术》1980年第1期上。

其后我参阅了许多舞蹈研究所的老师对史料研究的著作，特别是《全唐诗中的乐舞资料》[1]，李泽厚先生的《美的历程》等书籍，进行了进一步的思考总结。1983年中国敦煌吐鲁番学术研讨会隆重举行，在文艺组讨论会上，我阐述了自己在敦煌舞蹈编创中的体会和认知，受到了参会的董锡玖老师、王克芬老师、启功先生、潘絜兹先生、兰玉松先生的鼓励，他们推举我作大会发言。这是我第一次以一个舞蹈者的身份登上学术讨论的殿堂，论文《试论敦煌壁画舞蹈的动律特点》[1]正式浮出水面。这篇论文的中心，主要论述了敦煌舞蹈传承中国古代舞蹈的特性，吸收外来文化又与外来舞蹈文化不同的独立个性，总结了敦煌壁画舞蹈“S”形造型特点和“S”形运动规律特点，表述了中国特色是敦煌舞的灵魂、在中外文化交流中勇于吸收、善于坚持本土文化的观念。

敦煌壁画静止舞姿的复活中，始终存在需要突破的难题，即“连贯性”。仅仅认识到“S”形运动规律是不够的，壁画中许多与武术相近的造型，启发我进一步向南京陈式太极的传人学习太极拳的吐纳，对运用内部气息支配外在动势有了一些新的体会，从而打开了我对敦煌壁画静止舞姿新认知之门。《史记·乐书》云：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本乎心。”[2]两千多年前，我国先贤早已指出，“情动”“心动”是舞蹈艺术的起源。我们在敦煌早期石窟中那些栩栩如生的天宫伎乐们吹、弹、歌、舞中，看到了“情动”“心动”，在试图模拟中发现，唯有先“情动”而后用发自于内心的心力，即身体中的深层气息，推动肢体各关节，才能达到对壁画舞蹈模拟的神似。舞姿形体的复活中，在“情”的驱动下，气息起着主导的控制作用，由气生韵，舞姿的分寸感、美感仿佛活化了。这种“情动”“心动”的气韵在栩栩如生的静止舞姿中随处可见，看得多，这也成为把静止舞姿看活的方法（图3）。

在从1979年到1988年渐进的学习过程中，我撰写了《试论敦煌早期石窟壁画舞蹈动律特点》一文{1}，提出了敦煌壁画舞蹈“气韵生动，充满劲道”的动律特点，在对《丝路花雨》舞段的反思和舞剧《箜篌引》、大型乐舞《敦煌古乐》的编创中，进行了有意义的尝试，对敦煌舞蹈作品的创作产生了积极的推动作用。

敦煌舞蹈的编创，壁画舞姿并非是唯一的创作源泉。放开视野，壁画所反映的很多是现实中的真实生活形态、生活场景、人物形象、精神气质等，许多静止壁画的一瞬间，仔细品味，画面人物的一招一式、一颦一笑、一悲一苦，历史和生活就活了起来。在莫高窟第196窟的牢度叉斗圣图中，狂风大作、群魔乱舞、下方壁画中一组身着彩色华丽衣裤、衣袖被狂风吹拂的少女，推挡风沙的姿势，各不相同，有如舞蹈一般，將唐代少女身着胡服窄袖的生动情态展现在我们面前（图4）。我们由此引申一下，那飞舞的窄袖伴着声声琵琶在月下起舞的乐舞景象，便向我们靠近。所以说，从生活画面中寻找途径，也是发展敦煌舞蹈的很好选择。我们在认识壁画时，也需要借助壁画回归自然，重视历史的经验，寻找和发现敦煌壁画舞蹈的多元化体现。

回想自己走进敦煌文化领域里的学、思、感、悟、行，实际上一直都在走进历史，试图寻找着什么，这种寻找首先就是“学而第一”。著名美学家李泽厚先生在《李泽厚对话集》中说：“学而第一是中国自古就有的一种根本思想，《论语》开篇就是学而第一。”所谓“不学诗，无以言，不学礼，无以立，由礼归仁”，中国式思维就是“走进历史，重视经验”。他精辟的谈话给了我很大的启发，回想自己走进敦煌舞蹈复活创新之中的几个步骤：学、思、悟、行，其实就是坚持学而第一。对敦煌壁画的学习，首先是对历史的学习，对各种艺术门类，例如，诗歌、雕塑、音乐的学习，都是首要的、必需的，因为是这些学习将我的思维带上了中国式思维之路，一种更为活跃的、充满着想象的艺术追寻开始了。李先生的理念更加坚定了我探索敦煌舞蹈真谛的信念。

退休后，有了充裕的时间，有精力对学习并实践过来的东西进行反思。我再次参访敦煌石窟，再次回到历史，重温历史。中国书画中线条的流动美、诗歌中起承转合的韵律美、音乐中婉转多彩的旋律美，这一切都如太极图中所画的两个双鱼图形，黑白分明，左右平衡，中间的恰恰是一个近“S”形的分隔线，这是我们民族崇拜的最美的图形，集中了我们中华民族文化中许多深刻而神秘的学问，这并非是偶然的现象。这个古老的图形蕴含着我们民族特有的智慧和审美，而这种审美都包含着“线形艺术”，离不开曲线美，这是中国式审美，包括外在的曲线、线条，内在的线性韵律。在此我们不难理解敦煌壁画中的那些绝美的舞蹈曲线的渊源，敦煌壁画舞姿的“S”形曲线美，是我们祖先在中西文化碰撞中，用中国式审美思维，博采众长、兼容并蓄的典范。中国文化善包容、肯学习、能吸收、可消化。敦煌艺术在对外来文化的接纳中，遵循了“变则通、通则久”的古训，以汉民族文化为本位，又吸收外来文化的养料，使其融入我国文化之中，在长期的历史长河中，从外形到内涵都逐渐完成了一个中国化的、崭新的饱含着中华民族审美，又站在世界性视角的高度，显示出独特而又非凡的魅力。充分认识敦煌艺术中的中国文化的这些特性，才是敦煌壁画舞蹈赖以生存、发展的根基。

李泽厚先生说：“中国式思维就是走入历史，重视经验，认真学习历史经验，你的创造才是中国传统土壤里萌发的，不是无根之木，也不是靠个人的聪明机智，而是有本土资源及千年历史，是几亿人的生活在给你做支撑。”敦煌舞蹈壁画舞姿的复活，正是在传统中国土壤里萌发，这是由开创者们的自身生活经历、文化积淀、思维方式，也可以说是由天长日久的一种学习习惯和自然决定了的。“走进历史，重视经验”原本就是指千年历史、几亿人生活所给我们的审美观念和习性，这观念和习性是不可丢的。这观念或轻或重、或浓或淡地存在于我们心里，它深深植根于我们对自己民族文化的自信之中。在这里作者的主观意识起着非常重要的作用。敦煌舞是中国人的舞，是中国古典舞的重要内容，是无可替代的。

敦煌舞蹈新理念

——为适应敦煌舞发展的探求

敦煌舞蹈这几十年来的发展，可谓是风生水起、朝气蓬勃，广大民众越来越了解它，喜爱它。敦煌壁画舞姿作为中国舞蹈史上最丰富、最悠久的舞蹈史料，已经开启了我们现代人的思路，它站在了中国舞蹈世界性视角的前列，对中国古代舞蹈的发展创新起到了很好的推动作用。一种舞蹈门类，只有与大众结合，更多人喜爱参与，才能形成大气候。怎样另辟蹊径，寻找规律，提取精华，用更直接的元素训练，使不同层面的人，更迅速地走进敦煌舞，会跳敦煌舞，会编敦煌舞，是摆在我们面前的课题。

什么是重要规律？什么是掌握这些规律的方法？我在为兰州女子中等专业学校进行的创作实践中，根据四十年来在敦煌舞蹈领域的学习、创作、研究和实践经验，总结出了新的元素理念，这就是抻曲、旋拧、劲、意，这是一次探索和实践的开始。兰州女子中等专业学校根据我的这一理念，在探索和实践中走出了他们的新路，编成了《敦煌舞蹈——飞天艺术形象教程》[4]。这一教程的探索和实践有力地推动了该校敦煌舞蹈教学创作和人才的培养。

1. 抻曲：伸展、弯曲是一切运动的基本动势，走、跑、跳、早上伸懒腰、取物等人体运动自然都离不开伸展、弯曲。“抻”是强化了的伸，是关节最大限度的解放、延伸，是身体各部位伸展、拉长舒展的过程，它包括身体躯干：头、颈、肩、胸、腰、胯及上肢：肩、肘、腕、指根、指尖（俗称手臂）和下肢（包括胯根、膝盖、脚踝、脚掌、脚趾，俗称腿部脚部）。当身体各部关节抻到最长时，每个关节在气息控制下一点一点有序弯曲，从而细微考究地到达S形舞姿所需要的位置，呈现出S造型，一抻一曲恰到好处，在过程和距离中产生美感，气韵生动，充满劲道，贯穿始终使敦煌舞姿丰富的曲线美更加有力、鲜明（图5）。

所以说，对身体各部位进行“抻、曲”的分解练习是生成敦煌舞蹈要练习的第一元素。通过这一训练，学生基本掌握了敦煌舞蹈肢体运动中力量行走的规律和特色，这是跳敦煌舞入门的第一关。曾有文化学者说，许琪老师的敦煌舞蹈是颜筋、柳骨。我很认可这一评价，如果在敦煌舞蹈中读出中国书法文化中的劲道，岂不是值得我辈再去努力的快事。

2. 旋、拧：这是敦煌壁画舞姿最具创意的特色。所谓无规矩不成方圆，“旋、拧”正是在方圆，规矩基础上突破的新动势。S形的曲线是在圆基础上的变形，有很强的主观创造性，突破了壁画中静止的造型，使圆更加自由游走变形而成S形线路。这使敦煌舞既保留了传统，又生发出新鲜绝妙的舞姿，不同一般，独具一格（图6）。

敦煌壁画舞姿，少有被程式化拘泥的表达，它总是出其不意、充满活力地变化着，将人体各部位优雅旋转、扭拧、别致地放在恰当位置，气息发自身体中枢，身体中段更是由内而外地旋拧，气息对身体的支配有如太极中的“吐纳”，一气贯通，收放自如，无刻意的外部追求。

身体中段：胸、腰、腹、胯的“旋、拧”尤其特殊，当身体由抻向曲过渡时，会发生一个立体转化，不同角度的曲变为旋和拧，“抻、曲、旋、拧”互相交錯，在变化中互相转换，我中有你，你中有我，有如太极图中那个双鱼图形，一黑一白，黑中有白，白中有黑，预示着阴阳转换的哲理。“旋、拧”是非常特殊的一对元素，我们可以感受到宗教修行中各种内涵与中国传统文化碰撞融合、同在激情与外化的表达中产生了的特殊元素。

3. 劲：一般人认为敦煌舞就是柔美，其实不然，它有许多充满力量的画面，比如迅捷的飞天、天王、力士、药叉（图7），生活场景中狩猎、战士厮杀所表现出的力量和速度，特别是在第249、285、288窟等儒、道、释同框的壁画中，各种神、怪、瑞兽，大步流星的伏羲、女娲（图8）、风云骤变的雷神、抖动口袋的风神、撒云播雨的雨神、霹雳闪电的霹电等等驾驭宇宙、自然、生死交替的宏伟画卷，各种人、神的力量，潜在的张力尽现眼前，在我看来这些皆为充满劲道的生命之舞蹈（图9）。

4. 意：在敦煌壁画上，我们看那些飞天多变的飞动之美，在飞花和云气呼应中衣带飘举，似无所依托，却瞬息万变、凌空飞翔，几个追逐着的飞天、回眸相望的微小动势美不可言。经变中的伎乐、供养人更是千姿百态。经变中的舞蹈或从容优雅或激烈欢快，由于宗教性的存在，有种脱俗的外秀内刚的高贵、雍容、大气体现出特有的分寸、尺度。宗教教义中救世、戒持、隐忍、精进、欢喜等使它有一种持重的内力，作为佛教文化艺术的留存，实际上既有宗教的理想追求，又有对现实生活的追求，俗称“菩萨如宫娃”，在这里人神高度统一，佛说众生平等，人人皆有佛性，因此生活现实中女性的善良、美丽、端庄、沉静、温馨自然、优雅纯净等一切美好的品质都被艺术展现在神佛菩萨身上，她们的悲、悯、舍、与，看到的人都想求助于她（图10、11）。而壁画和雕塑上的男性形象大都是雄健有力、爱憎分明、刚柔并举，充满保护和担当的意识，那种持重的内力更让人相信他们能降伏恶魔驱赶邪恶，保一方平安。

在敦煌艺术欣赏中，我们看到了一种深远的意境和丰富多彩的意象，它们共同表达了一种比较纯粹干净的精神境界。

在多年的学习实践中，我们认识到敦煌舞蹈的审美中有些特殊的约定值得尊重，并把它归纳为精神层面的一种元素，叫“意”或者“劲儿”。从舞剧《丝路花雨》开创敦煌舞蹈，四十年来，敦煌壁画舞姿美不胜收，复活了的敦煌舞亦美不胜收，这已是公认的事实。许多专业舞蹈人几十年致力于研究、开发创新，敦煌舞的发展风生水起，成果丰硕，包括广大群众层面都开始跃跃欲试，求师学习，《丝路花雨》在舞姿变形上的首创亦深深影响着各种舞种，在各类作品中常常看到敦煌壁画舞蹈的影子。那么敦煌舞还有独立存在下去的前景吗？回答是肯定的。除了前面所述的那些独特的动律、动势，敦煌舞还有它充满辩证的一些审美约定需要尊重，它美不胜收，但美而不媚，是一种大气的美（图11、12）。

五千年文明古国的文化遗产，特定的历史决定了特定的文化气质，美而不媚是它美的主流。最近我在英国举行的敦煌佛教展上，偶然看到了一幅现存大英博物馆的白描说法图完整版的影印件，当时我就被震惊了，图上那两个菩萨的笑容，简直就是婴儿的笑脸，弯弯的眉毛下，一双笑成了一条月牙形细缝的眼睛单纯、稚气，干净极了；莫高窟第57窟说法图上的十位菩萨，尤其是主尊身旁的观世音菩萨，形象秀美、神情恬静，就像一位纯净美丽的少女。壁画上还有许多这类的作品，这些敦煌艺术典型的意象，丝毫没有妖媚、斜视、挑逗的世俗表情。敦煌舞蹈有丰富的曲线美却曲而不沉，它看似弯曲的曲线、气息托着连绵不断，气息触底即反弹，收放自如，没有泄的表达。敦煌舞典雅柔美却柔而不软，有内力支撑，有那么一股劲儿。许多充满生气的活跃场景，场面宏大，人物繁多，飞天们追逐呼应，蹬脚即起的飞升，倒立向下的直线俯冲，森林中奔跑的鹿，追赶的猛虎，千钧一发时狩猎者的回身一射，人、神、动物各司其职，真是一切都合情合理有序进行，即所谓激而不乱，速度和力量的体现有力而自然。这些都是中国人阴阳和谐、道法自然，由礼归仁的哲学思想支配下的分寸和度的体现。

美而不媚，曲而不沉，柔而不软，激而不乱。透过这些审美约定，我们看到敦煌壁画艺术的意趣、意象表达出的是一种比较纯粹干净的精神境界，它是敦煌舞蹈的气质、内涵，属于精神层面的一个特殊元素，我们叫它“意”。

至此，敦煌舞蹈新理念在原有S造型和S型运动线路的规律和“气韵身动、充满劲道”规律的基础上，又延伸出“抻曲、旋拧、劲、意”等新元素。

敦煌舞蹈新理念“抻曲、旋拧、劲、意”的提出是我四十余年来对敦煌石窟艺术学习实践的总结，是在提出敦煌壁画舞蹈S型造型、S型运动规律基础上和总结敦煌壁画舞蹈“气韵生动、充满劲道”的基础上，进一步探索实践的结果，是抽取敦煌舞的规律提取出的精华，它经过了实践的考验。这个理念不是具体教舞蹈的一招一式，而是提供和传授一种方法，搭建一座桥梁，所谓“授人以鱼，不如授人以渔”。兰州女子中等专业学校的《敦煌舞蹈——飞天艺术形象教程》就是敦煌舞蹈新理念催生的第一个成果（图13、14）。希望这方法和桥梁有利于加快和加深对敦煌舞蹈美的理解，有助于敦煌舞蹈发展前行的实践。

本文写作承蒙敦煌研究院李正宇先生指导与帮助，特此表示感谢。

参考文献：

[1]中国舞蹈研究会，舞蹈史研究组，编.全唐诗中的乐舞资料[M].北京：人民音乐出版社，1981.

[2]许琪.试论敦煌壁画舞蹈的动律特点[C]//敦煌文物研究所，编.1983年全国敦煌学术讨论会文集：石窟艺术编（下册）.兰州：甘肃人民出版社，1987.

[3]司马迁.史记：第24卷[M].北京：中华书局，1963：1214.

[4]岳建军，主编.敦煌舞蹈——飞天艺术形象教程[M]. 兰州：甘肃科学技术出版社，2016.