当前短篇小说创作文化价值趋向及其问题

牛学智

写理论批评文章，总有些讲究，比如起承转合什么的，被多数理论批评文章所效仿，遂成了一般批评文章所理解的“学术规范”。具体到文学批评，具体到经过严格学术训练的硕博研究生或教授学者，这一规范也就几近发挥到了僵化死板的地步。以我的印象而言，如此极端的所谓学术规范追求，也差不多是教案的翻版，或类似于对某一术语概念的界定。比如要论述短篇小说，免不了以短篇小说的命名、内涵打头，张三怎么说，李四怎么解释，王二又怎么延伸，刘五还怎么扩充，最后被评的该小说在哪个具体环节践行了什么因此有新意，等等，经过这样一番用心打点，“帽子”就算戴上了。接下来轮到“中国新经验”的发布了。你见得最多的是，中国作家集体无意识式的“转型”、不约而同的“转向”，甚至似乎蓄谋已久的“集体发声”，目的不过为的是推出惊人的判断。“我们村里的事”、“底层温情”、“日常生活审美化”或“审美化的日常生活”，一直到“重返先锋”、“自我历史化”，乃至于“自我经典化”一类所谓文学史的归位，等等。李健吾、张爱玲、胡兰成、汪曾祺、萨义德、曹乃谦、莫言、木心、郭敬明……其实，是哪批作家批评家垫底、引领潮流，完全取决于文学对此时意识形态的揣摩、曲里拐弯的迎合。被这一批取代下去的另一批可能是鲁迅、博尔赫斯、卡夫卡、余华，或者路遥、陈忠实、贾平凹、王安忆、阎连科、刘震云……因此，当下颇为流行的“坏人亦有怜悯之心”、“伦理叙事”、“人性柔软的地方”、文白夹杂的“雅致”，等等，差不多用以对抗“过剩的现代性”、“现代性危机”而逐渐浮出水面，并形成意识形态的“慢”字打头的一系列生活方式和写作理论了。到此为止，什么自我危机、身份危机、道德危机、文化危机、民族危机仿佛一夜之间，得到了妥善解决。不消说，“文化自觉”“文化自信”只有在这个角度理解，才是成立的。因为转了一大圈，突然发现，还是“我们”这个复数称谓最管用——原来，一切问题、危机，都源于被“我们”所代表的14亿人失去了根。那么，挖出我们曾经的“乡绅”及其文化，铭记我们曾经的宗法程式及其文化，再不行也得重述我们曾经的“孝悌”及其价值，自我迷失、道德失范、价值错乱的忧虑，不就迎刃而解了？

或者，干脆把鲁迅那句一直被误解的话——“越是民族的，就越是世界的”搬出来，再调制点据说福柯那惊世骇俗的理论概念——以地方的民族的甚至社区的弱势知识、经验，解构中心的、强势的话语、秩序，于是，叙事实践及其理论被封锁在特殊个体或特殊群体的身上，教导人们，只要修炼好道德自律的内功，铸造好人性的堤坝，养成一个好心态，舍得而又放下，与世无争，幸福、快乐、安静，等等，定会如期而至。

在如此之繁复，但实在又无比简陋的流行文化蛊惑下，我们的文学越来越显得苍白、简单，也使我们的小说文化因奉技术装点为圭臬而变得越来越轻浮飘忽。

短篇小说尤其能说明此等问题。正因为其形制小、剖面宽、密度大、完整性高，一直以来文学批评所热衷的主题论、人物论、审美论、情感论、人性论乃至语言论，才需要打破。否则，自科层化社会管理与个人主义文艺理论衍生来的诸论，虽然看起来充满专业主义向往，实则是经济社会活脱脱自私自利人生观的表征，本质诉求最终落实在安全而讨好、平庸而实用上了，即英国哲学社会学家齐格蒙特·鲍曼在其著作《流动的时代：生活于不确定性的年代》一书中，费很大篇幅论述的“庸人主义”。这是我们生活在今天这个不确定性时代，被它的时代性所打造完成的一种特殊的人生趣味和价值成色。虽然眼神可能充满忧郁与感伤，但内心节奏、人性尺度却是经济主义的和患得患失的。究其实质，它只合乎新型城镇庸俗的个人主义趣味，而与传统社会或者成熟现代城市文化，格格不入。

因此，在这整个的社会运行过程中，短篇小说即是人重要节点的写照，我们不能只留恋它的技术并讨巧于它的修辞层面，而应该重视短篇小说创作的文化价值，或者把短篇小说创作当作一种文化价值来看待。如此恐怕才能了解今天时代人们对短篇小说的根本期待，也才能够要回短篇小说本应给人们日常生活注入的审美与思想元素。

当然要仔细说明其来由，还得有坚实例证来支撑。下面我就《朔方》2017年第8期刊出的20多篇近20万字来自全国各地“非著名”作家的短篇小说作为参照或分析对象，希望能从如此之密集、如此之不约而同的同质化追求中，看看在一般小说创作者那里所感受到的非如此不可的时代性流行价值趣味究竟是什么。

欠点追究意识的自然主义写法

自然主义是文学艺术创作中的一种倾向。作为创作方法，自然主义一方面排斥浪漫主义的想象、夸张、抒情等主观因素；另一方面轻视现实主义对现实生活的典型概括，而追求绝对的客观性，崇尚单纯地描摹自然，着重对现实生活的表面现象作记录式的写照，并企图以自然规律特别是生物学规律解释人和人类社会。在文学艺术上，以按照事物本来的样子去摹仿作为出发点的自然主义创作倾向，是同现实主义创作倾向一样源远流长的。但作为一个比较自觉的、具有现代含义的文艺流派，自然主义则于19世纪下半叶至20世纪初在法国兴起，然后波及欧洲一些国家，并影响到文化和艺术的许多部门。

根据左拉《戏剧中的自然主义》的论述，自然主义有至少五个基本特征。它们是自然流露、科学性、实验性、决定论和反映自然。

自然主义与现实主义一样偏重于描绘客观现实生活的精确图画，但不同的是，现实主义认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，不应当特别把它指点出来，而自然主义则根本否定文学应当服从于一定的政治的和道德的目的，认为文学应当保持绝对的中立和客观。自然主义作家拒绝做一个政治家或哲学家，而要做一个“科学家”，对所描写的人和事采取无动于衷的态度。如左拉所说的：“我看见什么，我说出来，我一句一句地记下来，仅限于此；道德教训，我留给道德家去做。”自然主义仅仅满足于记录现实生活的表象，不去深入地揭示事物的本质、探求必然的真理，势必削弱作品的思想内容。而在“中立地”描写客观现实时，因把握不住事物的内在联系，往往转向对事物的武断的解释。

尽管如此，自然主义在左拉本人那里，的确被经营得有些不同凡响。他强调指出，自然主义不仅要求作家有科学家的态度，而且要求作家使用科学家的方法，即实验的方法。“假如实验的方法可以引导人们去认识物质生活，那么，实验方法也可以引导人们去认识感情和精神的生活。”所谓使用实验的方法，就是作家通过对现实生活的观察搜集到大量关于人的资料后，把人物放到各种环境中去，以便试验出他的情感在自然法则决定下的活动规律。自然主义的小说就是这些实验的记录，故称“实验小说”。按照左拉的说法，正如科学实验者是自然的审问官，实验小说家是“人和人的情欲的审问官”。只有实验小说才能达到对人的科学的认识，这是自左拉开始，自然主义文学创作深信不疑的一个理念。不过，自然主义的实验小说理论忽视了一个重要事实：自然科学家的实验室和小说家头脑里的艺术创作活动所依靠的条件是完全不同的，实验小说家对人物、事件、环境的选择和安排处处受主观的影响，在这种情况下谈不上实验小说的科学性。

根据实证主义把一切归于自然法则的基本思想，左拉得出了“人类世界同自然界的其余部分一样，都服从于同一种决定论”的结论。左拉还进一步把人同其他生物等同起来，宣称人是“空气和土壤的产物，像植物一样”，从而把生物学的决定论加于人类。自然主义者在人身上只看到感觉和本能。他们既然认为是生物学规律决定人的心理、性格、情欲和行为，便在作品中着重探索人物生理上的奥秘，阐明它对人物的影响。左拉指出，自然主义作家“继续进行着生理学家和医生的业务”。为了进行这种“业务”，他们经常把作品中的主人公置于某种病态之中：酒精中毒、神经错乱、色情狂等。自然主义者以同样的观点看待整个人类社会。左拉认为：“在社会中与在人体内一样，存在着一种密切连带的关系，把不同的部分、各部分的机体互相连结起来，假如有一个机体溃烂的话，其他的机体也要受到感染，以致一种非常复杂的疾病发作起来。”他们不顾政治、经济和道德的作用以及阶级矛盾和阶级斗争，单从生物学的决定论出发，因而无法正确地描写资本主义制度下的人和社会，经常陷入改良主义或悲观主义。

自然主义和现实主义都强调反映自然，但现实主义通过典型化手法所反映的是具有内在必然性的真实的自然，而自然主义所反映的则是随便观察到的庸俗的自然。自然主义者反对对普遍的现实生活进行典型的概括，而主张仅仅“让真实的人物在真实的环境里活动，给读者一个人类生活的片断”。在人物塑造方面，左拉指责现实主义者笔下的英雄人物是夸张的产物，是一种浪漫主义的表现，他提倡写平庸的人，写小人物，甚至宣称“小说家如果只接受共同生存的日常生活，那他就注定了非杀掉他的英雄人物不可”。在故事情节方面，左拉认为“故事愈是平常而普通，愈是具有典型性”。而为了达到“生活的正确的重现”，自然主义者主张排除一切小说性的成分，只写平凡的、偶然的、琐碎的事件和细节。为了避免作品令人生厌，自然主义作家往往喜爱在作品中加入怪诞、畸形的成分。这种文学对现实生活的反映既缺乏完整性，也缺乏准确性。

最早作为自然主义作家从事实验小说创作的，还是左拉本人。他在小说《黛莱丝·拉甘》里研究两个禽兽般的人的肉欲的秘密活动、本能的冲动以及在一阵神经错乱后突然到来的大脑系统的紊乱，“每一章都是对生理学一种病态的有趣的研究”。他的小说《玛德莱纳·菲拉》(1868)则着重研究隔代遗传问题。从1868年起，左拉用了20余年的时间创作出包括20部中、长篇小说在内的《鲁贡玛卡一家人的自然史和社会史》。这是左拉进行的最重要的自然主义小说实验。为了“研究一个家族中的血统和环境问题”，左拉在小说中描写各种病态的人物，有意渲染生理因素对他们的影响，使这部作品带上浓厚的自然主义色彩，但总的看来，却是生物学的决定论让位给了社会环境的决定论，现实主义取得了对自然主义的胜利。

文学史上甚至思想史上的自然主义与现实主义旷日持久的争执、辩论，已经表明，自然主义作为一种创作方法，的确有它存在的时代意识形态语境的合理性。但是在今天这个微信时代，自然主义小说写作方法到底有什么建树，恐怕不能一概而论了，其中的文化价值，也就很值得怀疑了。

大致归纳一下，《城市之下》(朱敏)、《我想一个人去割芦苇》(蒯陟文)、《枸杞花开》(吕言)、《海表叔的心事》(王秀玲)、《亲属证明》(王玉玺)、《救济》(董永红)等，从写作方法上看，都属于自然主义写法的小说。

《城市之下》写了几个来自全国各地的打工者，他们都寄身在北京某地下室，天天锅碗瓢盆、油盐酱醋茶。善于憧憬者，不妨在天桥摆摊之余，偷着构想构想如梦的外来生活，虽然在内心里把自己折腾得江海翻波浪，但在别人看来也就寻一乐子；苦于经营者，口无遮拦的空隙，也不乏热情直率，过分替他人着想，难舍难分之于别人眼里也就变得十分不讨好了；攻于心计者，抠抠搜搜摆弄手腕，然背后却对女人十分上心，也称得上开疆拓土，硕果累累。以地下室这个特殊环境场景的描绘为轴心，小说成功地展示了打工一族的艰辛与无奈，也通过不同人物透视了不同家庭的生活生存问题，是一篇场景呈现得很不错的小说。然而，可惜的是，整个小说叙事也就只是场景再现，叙事中并没有其他可发掘的思想信息。

《我想一个人去割芦苇》(蒯陟文)、《枸杞花开》(吕言)、《海表叔的心事》(王秀玲)、《救济》(董永红)等，在自然主义写作方法上也是比较成功的。《我想一个人去割芦苇》叙述的是成长故事，视点人物是孙子，通过独自去完成一项劳动任务，来反映孙子的成长，怎么理解大人世界，怎么理解劳动，怎么理解独自担当，作者用了白描和对话、反衬等手法。仔细读来，甚至觉得写得太朴实，几乎达到了一五一十模拟生活的程度。《枸杞花开》写一些琐碎的家务事，丈夫、妻子、母亲等围绕看护枸杞、伺弄枸杞等勾连起邻里之间的矛盾，最后化解于村长担保的帮扶脱贫款，重心是琐琐碎碎的家务过程。《海表叔的心事》顾名思义，海表叔是中心人物，小说写他的憨厚、老实，他与几个女儿及其家庭之间发生的几乎每一生活事件，皆因自然主义写法而酷似平淡而无趣的流水日子。《救济》有意突出农村“老赖”“等、靠、要”的真相，动用的亦是照相式、忠实记录式写法。身为六亲不认、秉公办事、大有作为的“老赖”侄子的乡长，与“老赖”六叔构成了一对力量上的对峙关系。当然，情节并没有因此而宕开，而是转而模拟农村项目化建设流程，作者让没有任何铺垫的偏僻村落，毫无悬念地成为旅游目的地，“老赖”们也就有了事干，问题也就解决了。《东二楼》(火霞)一板一眼描摹的也是一个叫老蔫的基层机关公务员的日常生活和内心活动，作者有意识塑造一个基层机关公务员在家庭与单位、社会三个空间，言语行为均显得不合时宜的形象。聚焦人物当然是短篇小说的一种自觉，然写法上的自然主义，使得形象可能内涵着的思想能量，好像反而被取消了，最后的结果，停留在读者脑海中的也就只是老蔫这样一个即便离开具体背景都不影响其存在的抽象符号了。

在自然主义写作方法一类小说中，单独可以提出来一说的是《亲属证明》。

因为大体属于自然主义写法，这小说也就围绕证明自己是父亲的儿子，是已故父亲房产合法继承人这一线索展开。语言散文化，情节简单，颇具纪实文学之特点。但稍有不同之处是，这小说的思想触角却没那么老实，它所谓“亲属证明”，实际上揭开的是社会科层化管理中，令人触目的推诿、扯皮问题。看起来哪个职能部门的推脱都合情也都符合法律程序，然细究却知，不作为的猫腻、不担当的根源，实际就在一个个看似合情合理的夹缝中。这是既有体制机制不改变的情况下，经济社会发展到现在这个地步，基层社会管理必然会出现的一个痼疾。它的特点是管理者借着流动社会的不确定性，以法律的名义来填充制度的漏洞，法律反过来成了不作为的庇护伞，结果造成了人们普遍的政治疏离感的产生。当然，这一类题材小说的前身是“身份迷失”。1999年广西作家鬼子的中篇小说《瓦城上的麦田》，叙述的就是身份迷失的故事，算是最早涉及流动时代人的不确定性的小说，充满了荒诞与巧合，写法非常现代。《亲属证明》则不同，不但用第一人称亲历者来叙述，而且故事产生的背景都有现实依据，价值选择上与鬼子大异其趣。作者王玉玺的意图，其实就是忠实地记录在基层社会，生前，个人是怎么靠证件活着，死后，个人又是怎么先于证件而消失的这么一个既是现实同时又是人文关怀顿失的现象，人冰冷地活在科层化管理中。

由此可见，自然主义写法，它的天然局限性不在方法，亦不在选题，而在作者是否有自觉的追究意识上。《亲属证明》在叙事上的相对成立，说明的就是这一点。寻找亲属证明的过程，模拟了现实生活，因此显得很真实；但当亲属证明这个情节，反复出现的时候，小说就已经脱离了单纯的自然主义写法，变成了思想叙事。叙事是作者充分发挥主体性的结果，因此，模拟现实里就包含了突出的批判性思想。这时候，文学思想就变得高于生活，也高于拟真现实了，它成了一种文学符号，即“证明”。传统社会或计划经济时代，不存在个人证明个人、亲属证明亲属这个说法，个人证明个人、亲属证明亲属的历史语境，只能是流动时代和不确定人生的今天。小说的结局，又是证明的无效。这才是对今天时代名义上个人为个人埋单、负责，实际上根本无法埋单无法负责的反映，因为导致个人规划失灵的不单是个人失误，还是现代社会机制的缺失。如此，《亲属证明》的叙事，也就构成了对弥漫于文学圈的个人主义个体化思潮的尖锐讽刺。

起于自然主义，而终又超越自然主义，《亲属证明》所证明的正是自然主义写法在今天时代的羸弱之处。

现在不妨逆着检索一下以上所提几篇小说的问题所在。

阅读这样一批小说，首先跳出来的一个问题是，生活在不同空间的作者，生活阅历、教育背景、家庭状况、个人禀赋等或许都不同，可是他们为什么偏偏就那么厌恶社会现实，乃至于有意“去政治化”呢？思来想去，不能简单用社会阅历单纯和阅读单一化来解释。之所以不约而同采用自然主义写法，究其实质，是这个写法非常适合当下普遍流行的某些文学思潮与价值期许。稍作留意，我们会发现，每一个研究者或作家，穷极经年的研究或写作，在他本人来说，可能都有个万变不离其宗的核心，所以他自己总是觉得，他不管研究或写作哪个题材，其思想追求都是在慢慢升华、观照的层次都是在慢慢深入。但悖论的是，和他这样想的人不止一个，可能大家都这么理直气壮。那么，在读者的角度看过去，那些出自不同作者之手的文本，或许只是分布在不同阶段的最强文化价值思潮的反映。比如，提倡“去政治化”，大家会大同小异根据自己的认知能力，体现远离外部环境、远离社会生活乃至政治生活的旨趣；比如，弘扬传统文化的时候，大家可能又都充满了仪式感、神圣感，笔下的大事小情都变得感恩、温暖、幸福和有秩序了；还比如“反现代性”的思潮异军突起之时，同样的题材又仿佛一夜之间如得神助一般，里面立马蕴含了饱满的个体诉求、个体意志和个体精神自由，等等。相信每一个认真的读者，对现阶段的人文阅读，恐怕都或深或浅有这样一个相似的感觉。这种大面积同质化选题、同质化价值诉求，可能已经严重威胁到人文的传布和接受，极端者或许已经造成了人文论述或写作的危机。人们因大同小异、不过如此，而对人文价值本身产生厌倦，甚至排斥的糟糕心理障碍，这是人文知识分子莫大的悲哀。

看得出，这批自然主义写法小说，作者并非有意步这些思潮或流行价值后尘，他们是无意但心里却一定认为小说就该这样去写才配叫文学。这种认识，在他们开始写短篇小说时，是作为一种思维惯性起作用的。因此，自然主义写法在他们那里，实际成了某种短篇小说文化价值追求。从这个角度来说，自然主义实际又是自觉的，好像非如此不可。

一群打工者拥挤在地下室，折射出他们作为弱势者在既有社会机制中的处境，从而从社会机制的角度反观底层社会，应该是顺理成章的事，可是，《城市之下》最后却把视角锁定在单独几个打工者的各种生活兴趣上。《我想一个人去割芦苇》《枸杞花开》《海表叔的心事》《救济》《东二楼》等，虽然题材、语言、故事等各不相同，但作者创作短篇小说的文化价值视野却是一样的，就是为着在个人范围、个人生活半径，甚至在家庭内部“记录”事件、“纪实”故事。或者结构整篇小说的思路，干脆通过删减、过滤、排斥个人或家庭所在的社会网络和政治干预，来完成脱离社会、政治内容之后自然自在状态下的个人、家庭运行现象。如此一来，在自然主义写法笼罩下，这批小说给读者的感受，就是“去政治化”，乃至“去社会化”，等于个体意义的真实性，真实性又等于文学感染力。

有一部分小说如此拟写现实现象，在印证性、对应性层面唤起读者共鸣，进而产生喟叹、唏嘘、伤感等情感体验，可能有意义。但如此之多的小说普遍如此想问题、如此估计短篇小说的文化作用、如此叙述价值，这就是大问题，无异于取消短篇小说乃至使短篇小说自我边缘化。特别是在社会分层日益剧烈，人口流动如此频繁的当下，小说为了“慢”而刻意把注意力集中在臆想的、沉醉的、自在的自然生活状态，而有意回避现实的、焦虑的、动荡的和被动的社会性内容。仅历史语境、现实语境来说，已经不能与当年的左拉及其自然主义同日而语了，更遑论输出新经验新思想。如果是一两个功成名就的“著名作家”的偶然之作，也就权当是“练笔”，可是当这种现象发生在全国各地无以计数的“非著名作家”脑中，他们还得靠写很多类似作品才能浪得“浮名”，这就需要引起反思了。

“个人主义”与“文化传统”调制的价值元素

《简明不列颠百科全书》关于“个人主义”的解释是这样的：“一种政治和社会哲学，高度重视个人自由，广泛强调自我支配、自我控制、不受外来约束的个人或自我。……作为一种哲学，个人主义包含一种价值体系，一种人性理论，一种对于某些政治、经济、社会和宗教行为的总的态度。”依据这种理解，个人主义作为个性参与社会生活的态度、倾向和信念，有其历史表现的必然性。总而言之，在西方社会的文明进程中，个人主义作为一种生活方式、人生观和世界观，具有整体性和普遍性意义，它构成了西方人赖以把握人和世界关系的基本方式和存在状态。具体而言，个人主义在西方社会生活各方面的渗透可以粗线条地归纳为表现在哲学上的人本主义、政治上的民主主义、经济上的自由主义以及文化上的要求个性独立的自我意识等层面的内容。

这样的一个权威定义，诚然来自于成熟的现代社会、成熟的现代文化和相对成熟的现代主义文学，但移植过来的时候，的确首先考验的是水土服不服的问题。自20世纪80年代中期开始，个人主义即伴随卡夫卡、普鲁斯特、福克纳等人的文学，一同进入了中国精英知识分子头脑，“先锋文学”及其个体化历史、“新历史主义”及其解构历史、“新写实主义”及其个人日常生活的历史，直到20世纪90年代至今长盛不衰的“日常生活审美化”或“审美化日常生活”，包括再后来的“底层转向”、“文化自觉”，等等。个人主义作为文学意识形态差不多已经被建构，至少在成批被讥为“精致的利己主义者”进入文坛以来，文学是写自我、文学是个体名义上的真理、文学只能是个体化产物，等等，庶几成了文学立论的前提和基础，大有我自岿然之意。如此等等，一再表明，当“一体化”转为“向内转”后，再“向外转”是多么地困难，尽管这时候需要的“向外转”已经完全不是、也不可能是对“一体化”的复制与模仿。

物质的个人主义最为深远的支持者还不是文学艺术本身。联产承包责任制第一次有力地填充了无数个人的物质世界，在优裕自足的个体作业区，个人找到了个人主义，也尝到了个人主义的甜头。当然，当市场经济有一天终于未如人愿地变异成市场主义，面对随之而来的几乎所有不确定性，都不由分说地由个人买单时，人们才恍然大悟，个人主义原来是把双刃剑。这把锋利的双刃剑，一面深插在个人物质欲望的深槽里，不停地锯往深处和痛处，直到耗干生命为止；一面毅然决然伸向无限匮乏下去的精神空间，致使个体能量无力解决精神疑难，直至产生永久性赤字。在这里，个人主义成了看起来美观自由、承诺多多的思想保障，实际用起来却相当困难。对于一些诗人作家来说，长期训练的个人主义文艺观教导他们，好像盯住一个具体个体追问才绝对正当而深入，否则，就很不人性、很不文艺，也就意味着文艺不是在发现真相。个体为个体买单，个体为个体负责，个体确认个体，就是这样被深深镂刻在我们文艺神经的结构中去的。

然而，任何事物都有两面性，文学意识形态更是如此。如果不悉心辨别个人主义所存身的文化土壤，如果不审视个人主义生长的社会机制，个人主义再好，恐怕都要变质乃至变味、异化。

与以往相比，今天的个人主义似乎要比先前任何主义更有拥戴者，也就似乎更加符合艺术规律。正是这个很文艺也很审美的声音，支持着我们所见的大多数文学艺术骨架，多数时候我们也在该骨架的起承转合中，貌似主动地、积极地安排着我们的卑微人生。经济学把这样的一个下放分包，叫增加绝对利润；社会学把这样的一个分解，叫社会分层；文化上，这样的一个级级最小化过程，叫自我确认。当前的中国个体，之所以不同于古代中国社会宗法宗族秩序下的集体主义个体，也不同于现代中国特别是五四时期的个性主义个体，而是90年代以来尤其是新世纪至今的经济主义个体，是因为我们所期许的内在性个体，并非建立在精神自足的基础上，而是被市场所重新打扮。

正是在这个时候，经济学上无数次下放分包、社会学上无限分层和文化上接近原子化的自我确认所构筑的实际社会运行法则，吞噬了“国学”或“传统文化”中本有的道德理想主义，留下了权谋和人事，包括阴阳八卦、奇门遁甲一类具有麻醉性和欺骗性的“心学”与“心术”(一段时间网上网下热衷的翟鸿燊、刘一秒等的“成功国学”，玩的就是这一套技法)；瓦解了现代文化特别是鲁迅思想传统中的怀疑精神和求真意志，留下了“鸳蝴派”或金庸等新武侠小说极力张扬的小市民趣味。思考性影视票房萧条，但宫闱秘闻特别是打着情爱幌子的《甄嬛传》《芈月传》《琅琊榜》等却火到了烧焦的程度，不就是明证吗？说到底，我们今天所谓的大众文艺及其批评理论，就其价值选择而言，实际上就摇摆在以上二者之间，是对分包、分层和自我确认的求证，而非质疑分包、分层乃至自我确认，并带领个体走出如此语境的思想言说。本质上说，这样的文艺作品及其文艺批评只是事实描述，绝非价值叙事。而价值叙事，一定意义上需要对流行的个人主义进行审视和反思。但审视与反思需要苦痛的体验和总体性视野，这显然不如干脆变成一个乐呵呵、随物赋形的庸人主义者省事。

我们应当看到，个人主义如果没有成为建立我们共同日常生活基础的思想，也就是说，当个人主义失去了它赖以存身乃至丰富的现实依据，个人主义的叙事也就仅仅是个人的精神事件。说得极端一点，第二个人也未必知道创作者那么痛苦地折腾到底是为了什么，更遑论由此揭示某一阶层某一民族某一时代的共性遭遇。那么，这样的作品或艺术家，根本上只是一个“孤例”，既没有个案意义，普遍意义也无从谈起。作品作为艺术便不成立，艺术家作为艺术创造者也不会成立。

不妨仍以老百姓“喜闻乐见”的流行影视剧为例来作一较细致分析，看看当今的个人主义到底是如何镶嵌在人们的大脑中的，进而是如何反过来影响甚至诱导作家经营“中国故事”的。

在我看到的大多数网上网下讨论中，《剧场》《甄嬛传》《芈月传》《琅琊榜》等影视作品都被送以现代个体、现代尊严、现代人格、现代道德的徽号。紧接着，这样的电视剧或文学作品，就被认定是现代意义的作品，什么现代意识、现代民族、现代社会、现代文化，等等，都可以往上添加，直到把这些东西说成是厌倦权力、远离阴谋、去政治化，进而亲近人文、亲近人本身、亲近心灵的具有真人特质的英雄为止。经过层层篡改，层层剥茧剔除，在情感理想主义基础上派生的人格理想主义、道德理想主义便应运而生了。《剧场》中王帆扬爱郁珠，那么他下意识帮郁珠，成全许多有利于郁珠的事情，就变得爱情至上而人格高大了。当他又亲近杜晓红，下意识里透露郁珠的私人秘密，在杜晓红看来王帆扬也是心底无私而人品上乘。同理，杜晓红出身卑微又渴望以成名换取爱情的一系列挖人墙角的勾当，在个人至上主义看来，过程和手段都可以一笔勾销，因为杜晓红最终追求的是饱满的内在性生活。从结果看，杜晓红尊重了爱情的道德、落实了爱情的人格，是人们心目中的人格理想主义和道德理想主义者。推而广之，只要多少熟悉一点当前中国文艺的人，大概都不同程度有个条件反射，反射什么呢？反射的实际上就是以上两个主义的基座，不是别的，是个人主义。这个主义的圆心是个人，故个人主义在文艺中，特别在大众文艺文化中，其范围实则已收缩到以情感为核心的情感理想主义了。

情感理想主义当然还可以析出许多人生观来，比如以宗族为本位的宗族主义、以小家庭利益为核心的家庭主义、以孩子为中心的护子主义、以夫妻为中心的恩爱主义和以恋爱为中心的自我牺牲主义，等等。可是，不管哪一种，其建立的前提条件一般都以自我利害权衡为价值尺度。就是说，必须忽略或删除社会因素，特别是政治经济因素的干扰。这表明以此为圆心的人格理想主义和道德理想主义，差不多需要践踏他人的人格和道德来实现，或者至少需要他人人格和道德的劣根来衬托。这部分地表明，在我们的文化中要践行人格理想主义和道德理想主义，一定程度是以较少或纯粹不参与社会公共事务为代价的。这不但违背了现代性思想的核心精神，而且又回到了杜晓红(《剧场》)等的价值观养成起点——像“文革”文化教育对她的塑造那样，她最终看上去的光鲜完美，实质是一路以自我为中心的胜利成果，不能不说“文革”及其价值附件，真正成了个人主义的幽灵，而人格理想主义和道德理想主义的强大后盾，正是这个意义上的个人主义。

由此倒回去，再看《芈月传》。《芈月传》完成的只是《琅琊榜》没有被代言者发现或者不愿正视的另一面——宫内的淫乱，以及宫女们的相互倾轧、争风吃醋等，在代言者看来这是瓦解梅长苏一路所谓有自觉“现代价值”的内容。实现这个掩盖，当然还得教导人们忘掉真正的秦史。只有忘掉剧中大肆渲染的给秦国人民带来福祉的侵略战争、秦国的富庶等社会环境和物质基础，才能合理合法地支撑起个体的情仇爱恨。否则，这种情仇爱恨怎么能够论证个人主义的自觉和个人主义的先进性呢？申明一点，这里批评的个人主义是以忽略目前社会机制的严重错位、唯个人利益是追的小市民观念形态。

唯有个体的情和爱是好的，个体不管如何得到情和爱，是现代价值的就必须有些新词经常挂在嘴上。或者，行头打扮和眼神必须是孤独的，孤独就意味着有现代灵魂，有现代灵魂哪怕躲得远远的自我凭吊，也一定是有价值的。这便是把《琅琊榜》理解成现代价值符号，把《芈月传》认领成内在性生活的代言者的三段论。统领这个三段论的便是《剧场》及其价值。使《剧场》前二分之一思想流产的，其实正是《琅琊榜》《芈月传》逐步放大，乃至于成为“安全消费”的情节和故事。《剧场》在播出后之所以好像并没有引起多少关注，恰好是因为前二分之一是大家不愿多费心思讨论的中国当代文化遗传问题，这符合个人主义的原则。而《琅琊榜》《芈月传》之所以能牵动如此之多观众的神经，究其根本，诚如前文所论，不是因为它们真有什么现代价值，而是它们的背景、语境是安全的，这就好在混杂甚至任意拼贴的历史框架中安放他们理想的个人主义概念，否则，前有“文革”文化思维，势必会在不恰当的节点出来解构《琅琊榜》《芈月传》中企图突出的东西，这才是电视剧制作者真正聪明的地方，也是它的代言者真正恶毒之处和自虐之处。到此为止，由网络写手率先结构为故事文本，再由流行影视剧制作者用于市场，进而得到大众首肯，最后到进入传统文学骨架，“个人主义”究竟是个什么东西，就十分清楚了。

至于文化传统，最权威的论述者恐怕要数李慎之了。在1993年“东亚经济社会思想与现代化”国际学术讨论会上，他有个著名发言，很受海内外学界的重视。这发言后来又发表在2000年的《战略与管理》上，题目就叫《中国文化传统与现代化——兼论中国的专制主义》。文章打头，他便引用了庞朴的说法以引出自己不同于庞朴的看法。他说，庞朴套用中国古老的说法说：“文化传统是形而上的道，传统文化是形而下的器。道在器中，器不离道。”他说他的看法相似而不相同。致于到底什么是中国的文化传统，他以为，传统文化就是中国自古以来形形色色的文化现象之总和，其中任何一种，不论从今人看来是好是坏，是优是劣，只要没有消失，或者基本上没有受到(1840年以来)强势的西方文化的彻底改造的都算。但是它又是一个变化的、包容的、吸收的概念。古老的东西只要慢慢失传了，如《周礼》中的许多规矩、制度，也就从传统文化变成已死的“文化遗迹”了；外来的东西，只要被中国人广泛接受了，与中国文化接轨而融合，它就可以称是融入中国的传统文化了。比如西服、芭蕾舞，我们今天是没有人会把它看成是传统文化的，但是再过若干年，它们就可能像我们今天看胡琴、金刚经一样认为是中国的传统文化了。

他强调指出，文化传统则不然。它是传统文化的核心，它的影响几乎贯穿于一切传统文化之中，它支配着中国人的行为、思想以至灵魂。它是不变的，或者是极难变的，如庞朴所说的是一种惰性力量(或曰惯性力量)，“任你风吹雨打，我自岿然不动”。因此，传统文化是丰富的、复杂的、可以变动不居的；而文化传统应该是稳定的、恒久单一的。它应该是中国人几千年传承至今的最主要的心理习惯、思维定势。文章最后强调指出，根据他近年的观察与研究，中国的文化传统可以一言以蔽之曰“专制主义”。

说到“专制主义”，李慎之又专门著文《中国传统文化就是专制主义》进行了论述。他说，说专制主义是中国的文化传统，还决不是仅指一些口号、标语一类形式，而是指它的实际影响。虽然可以同意多数世人的见解，认为中国传统文化不是一种宗教的文化，但是必须看到，中国传统文化是一种强烈的意识形态的文化。这个意识形态就是专制主义，译成洋文就是totalism，autocracy，tyranny，authoritarianism，despotism，totalitarianism，absolutism……这些词程度有强弱，范围有大小，但是基本意义差不多。而中国的专制主义，因为时代的不同，内容也多少有些变化，但是大体上差不多。它完全控制了中国传统文化的各个方面、各种表现，尤其是支配了中国政教礼俗。它实际上就是历来所说的名教、礼教、礼法。他还特别拈出“政教礼俗”四个字，以为可以说得更全面、更明白些。凡是能决定支配一个国家、一个社会的政教礼俗的，就是意识形态。

紧接着，他就专制主义之作为意识形态指出，不论是中国文化的大传统还是小传统，也不论大小传统怎样划分，基本上都是一样的。随便举一个例子，距今一个多世纪以前，被正统的清朝与儒家视为异端的“太平天国革命”，实行的“万事爷哥朕作主”，“敬主方是真敬天”，“只有人错无天错，只有臣错无主错”那一套。其他的武林、黑道……就不用提了。中国人之接受专制主义正是到了深入骨髓的程度。这里特别要提到的是，中共元老李维汉在1980年5月24日特意求见邓小平，向他提出，所以出现“文化大革命”这样的悲剧是因为中国的封建遗毒太深。因此建议邓小平“补上肃清封建遗毒这一课”。邓小平完全同意李维汉的意见，并在6月27日指示在起草《关于建国以来党的若干历史问题的决议》的报告时，特别提出要“继续肃清思想政治方面的封建主义残余影响”。可见刚刚走出“文化大革命”噩梦的中共元老们对传统意识形态的毒害是有共识的。“他们之所谓封建主义就是我所说的专制主义。不过所谓‘肃清’的工作后来也并没有坚持下去，而是不了了之。其原因也很简单，就是因为这个专制主义的传统太深，深到不易认识清楚，深到不能真的触动的程度。附带说一句，本来也可以以别的概念来总结中国的文化传统，如由范文澜发明而后来得到顾准赞同的‘史官文化’，又如中国人自古以来各派各家都标榜的‘道’，或者宋以后的‘理’，甚至‘天人合一’、实用理性、忧患意识、乐感文化，等等。但是认真研究一下，这些概念实在都是过分抽象，因而暖昧不清；或者信口开河；人言人殊(中国人的‘道’不知有多少种说法，甚至一个人都有好几种不同的说法)，真是‘子之所谓道非吾之所谓道也’，只有‘专制主义’这一概念才能满足‘文化传统’的定义各方面的要求。两千多年来中国文化的主流正脉正是一种政治的文化，权力的文化。”

引述这么多，究竟与当前短篇小说普遍的文化价值趋向有何关系呢？这就要具体问题具体分析了。

《黄金海岸的郁金香》(吟泠)、《吼叫》(杨军民)、《英子》(卢永)、《不问》(瑶草)和《波浪涌起》(羊白)属于文化价值倾向相近的一类，不妨捆绑在一起来分析。

从题旨上说，它们的共性都是为着探讨个体的精神困境，然而细究，这共性却又不尽相同。《黄金海岸的郁金香》由一帮依恋广场舞的中年妇女各自内心的不平衡，反衬更加孤独更加不平衡的两个老年观众及其内心世界。《郁金香》这首压轴舞曲起到了隐喻作用，是中年妇女与两个老者之间沟通、照应的桥梁，也成了把两个老者内心波动定位成浪漫情怀的体验按钮。《吼叫》中，场景变成了养老院，瞎子进养老院后，无意间碰到了曾经青梅竹马的卫生员，如此，故事便如期展开了。情节的跌宕开始于卫生员的不慎怀孕，于是瞎子只能背这口黑锅，小说体验结束于瞎子一声愤怒的大吼。《英子》写的是一对母女各自寻找依靠却又不断自我怀疑的故事。当故事重心落到母亲英子身上时，面对刘总的关照，她又莫名其妙想起去世了的丈夫，不过，这样想的时候，他已经坐在刘总派给他的专车上了，也不妨说，这是另一版本的“宁可坐在宝马车里哭，也不愿坐在自行车上笑”。到此为止，道德谴责成了英子装点门面的借口。《不问》讲述的是一对夫妻之间同床异梦的生活，“不问”，正是妻子知道丈夫借着去三亚培训为由带情人幽会，而选择的特殊话语方式，小说意在透视妻子压抑的内心世界。《波浪涌起》借着收破烂人的追星举动把莫言戏谑了一把，师傅对莫言获诺奖感兴趣，也就多了一层意思，750万元人民币的奖金，既是物质引擎，也是精神动力，叙述人“我”反而消失在这两者之间了，看起来将要以莫言为榜样而奋起写作，然实在是讽刺文学被消费的世相，文学能赚钱因而作家反而更像这个时代的一个励志故事。

以上概括是诸小说的大体故事情节，远不是其隐含的文化价值。隐含其中的文化价值弥漫在整个小说的叙述倾向中，需要进一步剥离、辨析。

《黄金海岸的郁金香》中的舞曲《郁金香》反复出现，于是，广场舞的真正主角便成了一对老年观众。老头儿坐轮椅，不言不语，但只对《郁金香》有强烈的反应，那反应又是激动的、愉快的、回忆的和幸福的；老太太推轮椅，不离不弃侍候老头儿，也不言不语，但同样经受不住《郁金香》旋律的刺激，直到彻底送走坐轮椅的老头儿，她终于成了压轴舞曲《郁金香》的领舞者，博得众妇女的羡慕与喝彩。《吼叫》的前半部分，似乎也在渲染瞎子的忠厚老实，他虽命运多舛但后天造化却有余，进养老院碰到年少时的青梅竹马，一路关照有加，也可谓心满意足了，然而，不幸的是，这只是当年青梅竹马的女子有意无意下的一个套。表面看起来这两个故事几乎没什么交集，其实不然。他们共享的一个价值资源是“错位”。老头儿之于老太太，是错位；老太太之于老头儿，也是错位。青梅竹马的女子与瞎子、青梅竹马的女子与有背景而进养老院蹭便宜的瘸子之间，亦是错位。前者最后爆发于敏感的《郁金香》其内心痛苦被读者体验到，后者最终被一声大吼引爆其精神崩溃被读者所感知。到此为止，支持两个小说得以运转的价值支点，终于浮出水面，也汇合到了一起。它不是道德坚守而产生的悲壮，也不是忠于情感而发生的凄美，它是道德失效时候的抉择，是情感转向时候的警醒。也即是说，两个故事的结局皆终止于自私自利的个人主义取向。《黄金海岸的郁金香》费那么多的篇幅，进行铺垫，无非是告诉读者，对于老太太，个人主义的获得，只能以适时掐断家庭道德伦理的绳索为契机，为了内在性生活，老太太便能马上于浪漫舞曲中赢得人们的喝彩和惊叫。由此推而广之，那些嘴里不断自嘲不断把自我的缺陷转嫁给他人的中年妇女所倾心的，难道与老太太有什么不同吗？这充分表明，在这篇小说中，同情个体内在性诉求的问题，最终实际以让位给自私自利的个人主义而告终了。传统文化中有效的具体道德伦理方式方法，比如必要的体恤、必要的理解、必要的同情和必要的牺牲，在喧闹而无限彰显自我的集体无意识包裹中，显得局促、固执、好笑、不值得、不可思议。反过来说，看上去老太太的解放、放松、轻松，一定程度上是广场舞大妈所铸造的价值观使老太太那样而已，这也是小说文化价值倾向的一个突出之处。一言以蔽之，是“女权主义”蜕变为“女性主义”乃至“性别主义”的一般流程。

我曾在《自觉的批评与明显的局限》一文中，因有感于当下中国“女权主义”的没落，而说的一段话，表达的其实正是这个意思。我说，当一些女权主义者很难平衡感性与理性的时候，不但无法稳定地辨析理性，而且自产自销的感性也会变得极其不可靠，以至于成为无处不在的道德审判者和无时无刻不在絮叨的恋己狂。这也曲折地反映了中国女权主义尽管左冲右突，似乎处处为敌，只要是男性都必然要警惕，只要利益分配不以自我为中心，就必然有问题，进而必须给以无情解构的泛批判和反理性倾向。然而，究其实质，当“男权为中心”的社会结构到了“经济为中心”乃至“消费为中心”时，女权主义如果不能内在于经济社会乃至消费社会，其实已经不再是这个社会的批判性思想了，而是经济主义和消费主义的宠儿，不大可能是现代社会机制的促进者和建构者。中国遍地开花、如火如荼的“广场大妈”及其“广场舞”，就是这种主义的一个变种。看起来好像很幸福，其幸福中却没有多少男性的现实生活内容；看起来好像很有主体性，主体性中却很少有其他人群的精神感受；看起来好像很无畏，表面的无畏下却包裹着无限的脆弱和不自信。于丹式心灵鸡汤，从源头上说来自于主流意识形态需要，但途经民间社会的街头巷尾，尤其被广场舞旋律借用时，被无数瑜伽会馆、健身房和洗浴中心、美容院转化成“身体美学”时，和《弟子规》《了凡四训》进小学幼儿园宣传栏一样，成了传统文化和“国学”的庸俗版。正是这些东西把优秀的传统文化和“国学”弄成了四不像，也正是这些东西粉碎了作为思想之一种的女权主义。导致女权主义者变成了敏感的性别主义者和亢奋的个人主义者，到这个地步，不得不说，女权主义已经终结。既然如此，女权主义作为价值标准，其实已经蜕变成了女性本能加一点自我意识再加一点“文化传统”的混杂物，庶几可以叫作城市中产女性的文化传统主义。

很难说，该小说就是如此流行价值中的产物，但从小说叙事规定性的角度看过去，其中的个人主义与此处指出的女权主义的变异，的确有着千丝万缕的联系，最后共同汇合于李慎之论述的中国文化传统——政治的文化、权力的文化所允许的支流中去了。这个支流的突出特点就是前面提到的情感理想主义的表现形式之一。它们不计后果彰显自我中心，而不是眼里有他人的悲悯意识和内在于他人命运、他人情感世界的积极的个人作为，尽管许多时候的确以个体的精神困境为名义。从这个角度来看，《吼叫》也同样受惠于如此流行的文化价值，稍有不同的只是，作者杨军民用一般人性善稀释了一般人性恶，转移了小说的主要诉求。但由于人性恶的承受者瞎子，具有先天性话语缺陷的缘故，整体上小说仍然徘徊在迷恋传统道德伦理，甚至有把人性的天平倾斜于传统道德伦理必胜的嫌疑，也就与刚才说的个人的积极作为没有多少瓜葛了，这暴露了现代文化价值观的不成熟。弱势者总是失败，强势者总是得胜，要彻底清除其之所以如此的悲剧根源，只能求助于成熟的现代社会机制，而不是经常进行传统道德伦理的意淫式哭喊。

当然，维系中国家庭与家庭、中国个人与个人之间基本正常关系的具体道德伦理方式方法，不都是文化传统，多数还是传统文化。即便进入成熟的现代社会，这一点仍然不会有大的变化，就因它是“自为的日常生活”，属于恒久不变的“自为的类本质对象化”。这也是匈牙利马克思主义理论家阿格妮丝·赫勒在《日常生活》一书中反复强调的观点。《日常生活》也是20世纪兴起的生活世界理论和日常生活批判理论的重要代表著作之一，是迄今所见有关日常生活的比较系统和比较完整的专著。它代表着赫勒早年从马克思的异化理论和人道主义理论出发所开展的社会批判。赫勒扬弃了传统马克思主义的宏观经济分析和阶级分析，从微观结构上探索社会的民主化和人道化途径，提出了“人类需要论”和“日常生活革命”的构想。赫勒继承了卢卡契《审美特性》中关于日常生活世界和艺术、科学的关系的基本思想，强调微观层次上的改变，即日常生活的人道化的重要性。赫勒在《日常生活》中谈到日常生活批判的宗旨时指出：“日常生活如何能在人道的、民主的和社会主义的方向上得以改变是《日常生活》的实际争端。《日常生活》提供的答案表达了这样的信念，社会变革无法仅仅在宏观尺度上得以实现，进而，人的态度上的改变无论好坏都是所有变革的内在组成部分。”

这一意义上，《英子》《不问》一类小说，的确在无意识中体现了进入现代社会，家庭之间、个人与个人之间亲密关系的变化。但这种变化与其说是从传统眼光看过去的“道德危机”，毋宁说是“个体危机”。半遮半掩的道德外衣终究抵抗不过直通通的物质馈赠，筹码再怎么押在小孩子身上——以孩子为中心的护子主义、以夫妻为中心的恩爱主义也终究无法打败甜言蜜语酥胸荡漾的肉身诱惑。性、金钱，自古以来就是道德的劲敌，它能持续成为小说关注的母题，自然有其理由。然而，在更高的层面看，这样的批判又是相当乏力的，甚至是相当错位的。因此，此类小说，就其文化价值而言，也就属于任何时候都正确，但确实无新意的创作。非但如此，还可能很陈旧，不过是通过精心调制“个人主义”与“文化传统”元素，结构成遍布在大江南北的“中国故事”而已。搁在当前来看，只是自古以来就有的老故事，毫无进入分层人群的诚意可言，更遑论通过人生片段或人性侧面，撰写出在既有现代社会机制中个体的觉醒或者不觉醒了。这个角度，快刀斩乱麻的文化传统救赎故事，与尽管过程千回百转但结论直扑向自私自利的个人主义故事，其文化价值本质是一回事。前者把西欧国家“脱嵌”于现代社会控制欲进入个人控制个人、个人为个人买单的后现代个人主义，语境错位地误用成了自私自利、唯我独尊的自我主义者；后者通过层层转化，把产生自不健全现代社会机制的精神疑难，比如持久的困惑、经久不息的焦虑和永无止境的堕落等，简化成了传统文化中具体道德伦理方式方法的缺席，相差何止千里。

同样的选题，如果深植于人的现代化的视野之中，情况可能很不一样。

毕飞宇有个短篇小说叫《相爱的日子》，差不多是从具体个体的角度体现“文化自觉”程度的典型文本。他写了一对同乡青年男女大学毕业后，留城打工、“恋爱”、同居，乃至不得不分手、各找各的归属、各寻各的阶层依附的事。先指出这对青年男女相同而普遍的底层遭遇：一、他们是老乡，可谓有着地域共同体、语言共同体、生活共同体和信仰共同体。这样的一个共同经历和共同文化习惯，他们之间理应有的财富差距被抹平了，即是说，他们之间没有了通常人们认为的那些道德鸿沟和身份危机。他们之间的和平相处乃至发展出爱情，是受到我们的传统文化支持的。二、他们毕业于同一所大学，可谓有着知识共同体和价值共同体。虽然她们并非营务同一专业，但在校期间的确经常走动，是“说话”“聊天”的伙伴，这意味着她们在相互深一层次的交流沟通中，得到了对既有身份的确认和双方对未来不确定身份的预想。三、他们居然也留在了同一座城市，双方打工的场所估计也不太远，这就为相互照料创造了条件。当然，根据小说的叙事，这对青年打工者，尽管在各自的人生历程中有过不完全相同的经历，但信息表明，他们在求学途中、寒暑假返乡过程中，乃至平时一般性交往中，更多的是以老乡身份出现在众人面前。正是这一老早就被社会化了的身份，加速了他们之间关系的升温质变。特别是走向社会的时候，有点像有些社会经济学家所说的“内卷化”趋向，即交往圈内卷化、就业内卷化、职业取向内卷化，如此等等，都为他们提前准备好了成为一家人的前设条件。

小说写到这一层，当然仍是常识中的常识，至少这类普遍社会现象已经过多出现在社会学调研报告中了，没什么奇怪的。小说真正让人惊悚的发现在于以下几个方面。其一，这对青年没有什么意外和悬念，终于完成了“恋爱”、同居的过程。不过，这个一般男女关系的发生与发展，准确说，应该叫姘居。两个人干的都不是什么体面活，特别是男的，在菜市场装卸菜，这活儿似乎要比装卸肉类看上去干净，但总的来说，是起早贪黑却又朝不保夕的营生。作为大学毕业生，男的倒是没有碍于面子的尊严感，也差不多是深知自己的阶层处境的缘故，他无怨无悔。然而，正是如此境况，本来两人可以搬一起住的，他心里的小算盘提醒他，还是留点退路为好。于是，就这么着，几乎从开始，男的就不怎么奢求女的对自己产生真爱，仅是同居，又因为良知告诉他，女的更需要照顾，这仿佛也成了两人之间心照不宣的“约定”。其二，从这个“约定”成立的那一天算起，女孩也就不再把男的当外人，他们在行床笫之事时甚至都可以谋划未来。这未来主要是女孩将来该嫁一个什么样的人的策划。其结果是，经过量化考量，两人一拍即合终于决定与某个年收入在十万，离异且带有一小孩的已婚中年郝姓男人建立家庭。小说中表述，之所以这个决定如此之简单，原因就在于这个郝姓男人收入还比较稳定而已。其三，也就是最揪心的一点，这两人看上去仿佛真是“同床异梦”，其实不然，长期的切肤厮磨，他们原是有着深爱的。只不过，因为现实生存的考虑，这种爱不得不转化成性而存在。他们在严酷现实面前，回收了爱应有的恣肆与放浪，也消化处理了爱应有的自私与排他性，他们几乎用他们坚强的克制力窒息了爱只停留在性、情只停留在关照层面的异常痛苦、异常压抑、异常尴尬的关系。不啻说，这对准恋人，极具普遍性地表征了我们这个时代，城市物质生活基数普遍升高后，年轻人出让爱寻租爱，进而生活在精神极度荒芜的世界真相。这个世界里，他们不是通常所说的道德伦理堕落，也不是信念理想坍塌，更不是自我分裂，他们所经历和将经历的只是深一层的自我瓦解。眼下和未来的新型城镇，也将是无真爱可言的冰凉的城堡。

到此为止小说也就结束了。读这个小说你会发现，在整个过程中，打散青年男女的根本不是文化差异，他们之间没有人们经常说的文化危机；也根本没有观念差异，他们之间也没有来自价值的冲突。非但如此，他们其实是如此地理解和包容彼此。那么，是什么呢？不言而喻，是生活的稳定性。

文化传统主义者或许会认为，小说中的女孩欲望太多；简单的现代主义者也许会认为，女孩不够有尊严；文本后现代主义者大概还会理直气壮地支持女孩，乃至于把女孩的这种行为认定是“自己为自己负责”。如此等等，几乎有多少主义，就会有多少答案。可是，对于具体的女孩和具体的男孩，稍微稳定的吃住行，的确是他们追求的第一要务；而从社会力量发出的确保具体女孩和具体男孩成为真正恋人的稳定机制，的确才是他们放飞理想和梦想的切实条件。在这个基础上，你才能坐下来体味“文化自觉”之于《相爱的日子》究竟意味着什么。

至少，我们所赖以存在的文化秩序，并没有消散，这对男女青年之间，并不存在相互嫌弃的因素；我们的信念世界也并没有因为经济指数的猛烈上调而坍塌，在同一阶层内部，话语也有着强度感染力或强度黏合作用，男女青年虽不能最终走到一起，但他们却经常是“说说话”的伙伴，手机弥补了他们被两个不同空间隔离的缺憾；我们的道德伦理世界，亦没有人们所想象的那样堕落得彻底，这一对青年心里持守什么也是确定的，只不过，他们被迫放弃的是既有经济主义价值导向——是底层者、弱势者、外来者在经济社会求得生存的一般成本所规定的，这个成本里面显然还不包含奢侈品以及与奢侈消费相匹配的硬件设施。

因此，在我们的社会机制框架里，现在我们必须考虑使我们的“文化自觉”转换成“自主能力”的首要前提是什么的问题了。

不是说凡是能立马解释当下具体问题的小说就一定好，而是说，短篇小说作为一种能“走向片面的深刻”的文学品种，它真正的魅力和新意，只能是、永远是对常识的不断深化，对母题从偏僻处的不断掘进。如果不解决这个理论问题，我们的短篇小说当然也还会按部就班一批批被生产出来被发表出来，但生产之日发表之日，或许便是它生命的终结之日。

所以，个人危机的事，只有放到此时此刻的社会现实中来看，叙事也许才因相对接近真相而迷人，一旦封锁在个体经验本位，尤其是想当然地封锁在传统伦理道德必然打败新型城镇文化所滋生的看上去不符合传统伦理道德的诸多“不确定性”，这样的狭隘认知和二元思维只要形成小说叙事的惯性，写多少年，创作还是不会有大出息的。除了似曾相识的那么一点“真实性”感觉，我实在想不起来还有什么特别的启发。

第三类短篇小说或一点结论

阅读之初，本来还想对《药》(许艺)、《男孩与猫》(鲁兴华)、《巴厘虎》(墨中白)、《豆蔻羞人》(汤景扬)、《杂耍》(黄鑫)、《望樟》(李淑妮)、《狗东西》(殷高)、《秘密》(翠脆生生)、《拒绝》(曾凯)和《明月前溪后溪》(蓝雁)，谈些个人想法，然而篇幅已经不允许了，现在只能草草结尾。读这些集中发表在《朔方》的短篇小说，我曾反复拿发表在相近时间段的西北地区的《飞天》《青海湖》、东南地区的《福建文学》、西南地区的《广西文学》《滇池》，以及《天津文学》《上海文学》《北京文学》《雨花》《花城》等刊物“陌生作者”的几十篇短篇小说相比较。对比的结果显示，这些不知名但已经写作多年且均有若干短篇小说集、散文、诗歌著作行世的作者，除了以上两种明显同质化外，即便挖空心思勉强阐释意义，也实在想不出来还有什么新意。由此可见，暂且不论当下知名的、著名的、杰出的小说家都怎么思考、怎么营造短篇小说，单就不知名的、不著名的、不杰出小说家的这些作品看，问题的确不是一般的严重。

前文归纳分析的两条而外，对于无法归类不好置评的第三类短篇小说，最后只啰嗦一句，它们或语言简洁干净，或故事紧凑集中，或隐喻巧妙有味，或立意独特志存高远。可是，从整体文化价值水平来看，恐怕还得解决一个基本问题，就是围绕一点的密，绝不能构成叙事；放大一点平常事件乃至于成为小说结构，也绝不是小说空间的阔大；滤除社会性的个人人性描摹，亦绝不是真正意义上的人性拷问。

要成为读者心甘情愿关注的小说，大可不必担心微信，只需考虑个人的写作是否内在于多数人浸淫其中的文化价值场域，并突出于该场域，然后俯瞰式，而不是平行于、低于一般常识或恒久母题，对于短篇小说创作，我认为就够了。