问题意识、历史意识与形式意识
——徐则臣论
2018-11-12江飞
江 飞
从《跑步穿过中关村》《天上人间》到《如果大雪封门》，从《午夜之门》《夜火车》《水边书》到《耶路撒冷》《王城如海》以及刚刚出版的《青云谷童话》，十余年来，立志创新、不走老路的徐则臣恪守“修辞立其诚”的写作伦理，马不停蹄地奔跑在“通往乌托邦的旅程”上，不仅实现了对重复的规避、对路障的跨越，一砖一瓦地建构起“一个人的乌托邦”，也同时召唤着批评家们对其穷追不舍，谈论不休。事实上，无论是“花街系列”、“京漂系列”还是“谜团系列”，无论是关于中国的事，还是关于“外面的事”，在不同的题材背后，徐则臣始终聚焦于那群身心离散、精神动荡的“走在半路上的中国人”，坚持以人与世界的关系为中心解决问题，以个体的时代感重述历史，以共时性的结构形式表现共时性的生活世界，竭力逼近某种真相。问题意识、历史意识与形式意识的基本建立，使其作品实现了对当下现实问题的反映，对历史深度的揭示，以及对形式美学的创新，具有了一定的“当代性”以及“走出当代性”的可能。
一、问题意识：以人与世界的关系为中心解决问题
一个显而易见的疑问是，在短短十余年时间内，徐则臣何以能够从人才辈出的“70后”作家队伍中脱颖而出，并表现出可持续发展的潜力？除了天资禀赋、个人勤奋、编辑职业等因素之外，一个至关重要的原因我以为是——徐则臣像学者一样写作，有着自觉的、强烈的问题意识。换言之，他并不满足于成为一个纯粹的“文字工作者”，而是有志于成为一个“文学人类学”的学者，以文学的方式提出问题、分析问题和解决问题，像写论文一样写小说，如其所言，“写每一个小说都是要解决我的一个问题”。这与那些题材跟风的“投机主义者”或是为艺术而艺术的“形式主义者”截然不同。“对问题有话可说”是其写作动机所在，而“北京大学中文系毕业”的学院背景为其问题意识的形成提供了思想和技术的有力保障，而其自身从故乡到他乡的生活经验和生命体验更使得这种问题意识既具有生动的个人性，又具有普遍的社会性。从某种意义上说，正是这种难能可贵的问题意识，保证了徐则臣小说的艺术质量、现实质地以及精神思想的穿透力。
归根结底，徐则臣要解决的问题只有一个，那就是人与世界的关系问题。这么说似乎有点大而无当，根据徐则臣的创作经历和文本特点，我们不妨把这个中心问题再细分为三个子问题，即人与乡土的关系问题，人与城市的关系问题，人与其内心的关系问题。
人与乡土的关系问题。在徐则臣的早期小说《花街》《失声》《镜子和刀子》《梅雨》《水边书》《石码头》《花街上的女房东》《人间烟火》《苍声》《大水》《最后的猎人》以及《水边书》中，“花街”就是“故乡”，就是整个世界，人要么在故乡死去，要么离开故乡、奔赴异地，于是死亡和出走成为不可避免的主题。其实，“花街”并非徐则臣的故乡，按其所言，“花街不在我老家，而在我曾经读书和工作的一个城市，京杭运河穿城而过，作为故事的背景，花街和运河更适宜进入小说，我就把故乡的人事搬到了花街。”经过这番有意的移植，江苏淮安一条几百米长的街巷，就替代其真实故乡“江苏东海”而成为一个日益丰盈的虚构“故乡”，成为其占领的第一个“文学根据地”。在“花街系列”小说中，徐则臣的时空装置还并未打开，“花街”仿佛是一个静态的遗世独立的地方，一个传奇的、文化的、风土人情和审美的所在。比如在以“花街”命名的第一个短篇小说《花街》中，徐则臣如此写道：
从运河边上的石码头上来，沿一条两边长满刺槐树的水泥路向前走，拐两个弯就是花街。一条窄窄的巷子，青石板铺成的道路歪歪扭扭地伸进幽深的前方。远处拦头又是一条宽阔惨白的水泥路，那已经不是花街了。花街从几十年前就是这么长的一段。临街面对面挤满了灰旧的小院，门楼高高低低，下面是大大小小的店铺。生意对着石板街做，柜台后面是床铺和厨房。每天一排排拆合的店铺板门打开时，炊烟的香味就从煤球炉里飘摇而出。到老井里拎水的居民起得都很早，一道道明亮的水迹在青石路上画出歪歪扭扭的线，最后消失在花街一户户人家的门前。如果沿街走动，就会在炊烟的香味之外辨出井水的甜味和马桶温热的气味，还有清早平和的暖味。
这种平静简练的白描，这种诗意质朴的情境营造，不由地让人联想到沈从文、汪曾祺等一脉相承的中国乡土文学基因和抒情传统。但是也不难看出，这种田园牧歌式的乡村图景是作者怀旧加想象的产物，是作为一种理想背景而存在的。作者的意图似乎并不在讲述故事，甚至叙事方式也是非常传统、老老实实的，然而却依然具有动人的力量，这主要得益于作者对故乡“典型环境中的典型人物”(比如麻婆)的命运书写，或者说他把人物与背景、故事有机地融合在了一起。
而随着写作的日益深入，徐则臣开始更深入地思考和直面人与乡土的关系，那就是：故乡的衰颓和青春的荷尔蒙共同孕育出一种强烈的“出走欲”和对未知“世界”的探究欲，于是在成长过程中，外面的“世界”逐步逼近，而乡村和土地则不断远离，这种远离“不仅是物理意义上的远离，更是精神意义上的远离”，结果“我”成为“故乡的异乡人”，故乡不再是“我”的心安之所。由一个理想主义的眺望者变为一个带有浪漫主义情怀的出走者，继而变为一个现实主义的漂泊者，这种自我身份的不断确认一定程度上影响了其小说人物的命运，比如花街少年陈小多为一个飘逸的侠客梦而出离故土，远走他乡(《水边书》)；大学生陈木年为了满足自己扒火车逛世界的“出走欲望”而“虚拟杀人”，孰料最终真的走上杀人、逃亡的不归之路(《夜火车》)；初平阳义无反顾地卖掉故乡的“大和堂”而奔赴异国他乡，为的是让自己去往让自己心安的世界——耶路撒冷。(《耶路撒冷》)。背井离乡、满怀乡愁、无乡可归，这是现代中国人的必然命运。
人与城市的关系问题。几乎在构建“花街”的同时，徐则臣就开始了对故乡之外的“世界”——城市的书写。从《啊，北京》《伪证制造者》《跑步穿过中关村》《天上人间》《如果大雪封门》到《耶路撒冷》以及最近的《王城如海》，徐则臣越来越自觉地投入到“城市文学”的建构中，这是因为他深刻认识到自己的生命所在和文学使命所在：一方面，城市是自己的日常生活和根本处境，是自己面对和思考这个世界的出发点和根据地，而对乡村则越来越陌生，尤其对当下中国复杂的城镇化进程中人与土地的关系一知半解，仅仅依靠虚构是无法接近故乡和乡土中国的现实的。另一方面，莫言、贾平凹等前辈作家已将乡土文学写到极致，乡土性是他们的世界观和方法论，而如今的乡土中国“正在经历前所未有的社会转型，现代化和城市化战尘滚滚，一路吞噬乡村，所谓的田园牧歌正在成为传说，人与土地的关系变得空前的暧昧和痛切——换句话说，一个乡土的中国正在快速地、以畸形的方式消失：乡土中国消失了，乡土精神消失了，皮之不存毛将焉附，乡土文学的前景可想而知”。乡土文学前景堪忧，而城市文学在乡土文学一统天下的当代文学格局中“只是草蛇灰线般地存活着，在写作技巧的积累、对写作资源的开掘以及城市书写的审美系统与意义空间的建构等方面，依然贫弱”。基于此，徐则臣逐步由乡土叙事逐步过渡到城市叙事，将笔触聚焦于人与城市的关系，为建立“一个丰沛、自足的城市书写的传统”而尽心尽力。这种对乡土文学自觉规避、对城市文学自觉担当的写作意识是一个优秀作家尊重文学事实、尊重自我创作的一种清醒抉择，正如他始终坚持以乡土中国的立场审视城市化的进程。
比如《王城如海》，这是徐则臣真正以“北京”这座城市为主人公写的一部小说。虽然此前的“京漂系列”小说同样写到了北京城，但事实上作者是以旁观者的视角写一群文化程度不高、从事非法职业的边缘人(如敦煌、宋佳丽、边红旗、周子平、陈子午、沙袖、孟一明、我姑父、小唐、文哥等)眼中中国的北京，北京作为一个外乡人向往和投奔的乌托邦而存在；而《王城如海》中的北京则是海归、精英、大学生、保姆、快递员以及“蚁族”等(如余松坡、罗冬雨、罗龙河、韩山)不同阶层体验到的世界坐标里的北京，作者以城市人的身份直面城市和不同人物的不同城市生活体验，在“王城”所遭遇的经济发展、空气污染、生存、信任等种种危机中质询城市，在阶层差异的比照中拓展城市与人的小说主题。二者的共同点在于，主人公们其实都是“城市异乡者”，他们虽然都生活在城市，但精神之根都深埋在故乡的文化土壤里，即使是像余松坡这样的在美国学习生活多年的著名先锋导演，导致其精神危机的根源依然是在兰水乡余家庄。那时18岁的余松坡为争取入伍当兵的唯一名额而告发了堂哥余佳山，导致后者被判为“反革命暴乱分子”而入狱15年，出狱后沦为疯子。总之，城市，只是他们的安身之所，却不是安心之地。
之所以这样设置人与城市的关系，与其对“中国的城市化”的理解密切相关。徐则臣借余松坡之口意味深长地说道：
你无法把北京从一个乡土中国的版图中抠出来独立考察，北京是个被更广大的乡村和野地包围着的北京，尽管现在中国的城市化像打了鸡血一路狂奔。城市化远未完成，中国距离一个真正的现代国家也还有相当长一段路要走。一个真实的北京，不管它如何繁华富丽，路有多宽，楼有多高，地铁有多快，交通有多堵，奢侈品名牌店有多密集，有钱人生活有多风光，这些都只是浮华的那一部分，还有一个更深广的、沉默地运行着的部分，那才是这个城市的基座。一个乡土的基座。
在徐则臣看来，中国的城市化是一路掠夺又一路抛弃乡村的大跃进式的城市化，乡村和小城镇是被人为地、生硬地嵌进了城市里，圆满自足、真正意义上的城市化远没有完成，这种城市化的结果导致了一大批身心离散、精神动荡的人出现，导致了中国的城市有一半的非城市性或者说有一半的乡土性，因此必须在巨大的乡土中国的大背景下才能真正理解走在半路上的城市化，才能真正理解走在通往城市化的半路上的数以亿计的中国人，按其所言，“我对城市感兴趣，对走在半路上的城市感兴趣，归根结底是对走在半路上的中国人感兴趣”。徐则臣对走在半路上的中国城市和中国人的这种认识与理解未必合乎当下社会学的或政治经济学的某种衡量，但毋庸置疑，这并非一种文学想象，而是基于自己长期以来留心观察、用心体验与潜心思考的结果。由自我推及他者，由北京而想象中国，这使得他的小说避免了肤浅片面的或绝对正确的价值判断，既不同于当下某些怀旧或虚伪的乡土文学，也不同于某些中产阶级趣味浓厚的城市文学，具有一种直面现实的在场感，一种人文关切的深度与社会批判的力度。
人与其内心的关系问题。按梁漱溟所言，人类面临有三大问题，顺序错不得。先要解决人和物之间的问题，接下来要解决人和人之间的问题，最后一定要解决人和自己内心之间的问题。从这个意义上说，人最大的问题在于其内心。无论是聚焦于人与乡土的关系，还是聚焦于人与城市的关系，徐则臣的根本目的在于揭示和解决“人和自己内心之间的问题”，即求解“在路上”的人如何在城与乡、历史与现实、传统与现代之间获得心安，如何与其内心世界取得和解：
关注人的内心世界是个“现代性”的问题，如果你不去质疑和反思，不去探寻和追究，永远不会深入到人物内心。中国古典文学的传统是缺少“现代性”的，精力都放在人的世俗层面上，换句话说，小说都在人的身体之外做文章。所以永远都是烟火繁盛、红尘滚滚，都是热热闹闹、吹吹打打，永远都是上帝视角和一动不动的长镜头。看上去人来人往车水马龙，但就是很少实实在在的、真真切切的、知根知底的“人”。直到现在，1840年之后我们“被”“现代性”至今，一百七十多年了，我们的文学里依然没有很好地解决“人的内心”的问题。
在徐则臣看来，中国传统小说偏重于波澜壮阔的时空背景的描绘，而忽视了人的发现和人的内心问题的揭示，即以舞台背景压抑了舞台上的人物，因此，如何“让人在舞台上的位置更凸显出来，把关注点集中于人、集中于人物的内心”，如何接续中国文学传统并实现现代性转换，成为徐则臣所力图解决的核心问题。
相较于早期作品，《耶路撒冷》与《王城如海》对内心世界问题的探察和揭示显得更为集中和深刻，也由此而弥漫着一种挥之不去的焦虑感和负罪感。正如我在评论《耶路撒冷》时所言，徐则臣“力求以一己之经验和思考接通‘70后’这代人的生命体验和精神历程，继而以此揭示一个时代的心灵困境和精神疑难，并试图在一个信仰普遍缺失的社会中重建精神信仰”。初平阳、杨杰、易长安、秦小福因为儿时伙伴景天赐的自杀而患上病症各异的“精神病”，不得不经历“逃亡—忏悔—自赎”的精神炼狱之旅，最终共同集资修缮教堂，以求得罪恶的缓释、精神的修复、信仰的持存。虽说“惟有王城最堪隐，万人如海一身藏”，但对于余松坡来说，内心的焦虑与忏悔是无处可藏的，他只能向未知的“灵魂保险箱”解剖作为“告密者”的隐秘内心才能死而无憾，只能继承父亲缓释罪感的《二泉映月》才能由梦游回归常态，才能“重新做回一个心无挂碍的善良人”。尽管这种心灵的忏悔与救赎不免带有“托尔斯泰主义”的印记，但这种对重大精神问题发言的责任、勇气与能力毫无疑问是非常重要且难能可贵的，它使徐则臣成为一位有良心、有担当的优秀作家，也使其作品区别于“政治化的文学”或“私人化的文学”而成为真正面向人类内心世界发言的“有声的文学”。当然，徐则臣不可能解决“走在半路上的中国人”的内心问题，而只能揭示这种进退失据、无处安心的精神漂泊状态，正如他只能在古典性审美与现代性焦虑的激烈博弈中将自己的“理想之乡”设置在“花街”通往“北京”的半路上。
二、历史意识：以个体的时代感重述历史
对历史和考古发掘一直有浓厚兴趣的徐则臣，自然懂得历史对于作家的意义，“一个作家写到一定程度，不可避免要触碰历史，因为历史能够给作家提供一个宏观地、系统地把握世界和时间的机会，在作家个人意义上，也是一次必要的沙场秋点兵。好的历史小说应该是一部‘创世纪’”。按我的理解，所谓“创世纪”意味着对历史的重述、对世界的重建、对时间的重组。显然，“重述历史”并非自徐则臣始，事实上，早“在八九十年代之交，年轻一代的先锋派，远离历史与现实，以形式主义实验来叙述他们并不真切的历史，与经典历史叙事构成明显对立，开启了重写历史的风气”。如果说这批“50后”、“60后”的先锋派作家是借现代主义思潮逃离“文革”的历史和当时的社会现实，是以“一种‘逃离’的姿势在写作”的话，那么，对于无法回到历史中去的“70后”这代人来说，已只能借“新历史主义”理论继续“逃离”，要么借助史料和想象还原可能的历史现场，要么凭借各自的历史感与时代感重述历史，即摆脱“宏大叙事”的圈套，挣脱形式主义的语言牢笼，向现实挺进，向自我发掘，通过塑造一个个有血有肉、可亲可感、足够复杂、深入人心的人物，通过个体去有效地切入时代、切入历史、切入这个世界，从而呈现出其所特有的历史感与时代感，徐则臣、李浩、路内、弋舟、乔叶等在这一点上表现出殊途同归的默契，与其说这是一种“去历史化的历史写作”，不如说是一种“再历史化的历史写作”。因为他们没有“50后”“60后”作家那么强烈的历史感和对历史的敬畏感，所以，他们对历史的态度既不是现实主义的经典建构，也不是先锋主义的有意消解，而是一种个人主义、多元主义、后现代主义的重建，他们所关心的其实并非历史本身，而是讲述历史的时代和方式，“重要不是故事讲述的年代，而是讲述故事的年代。福柯这句话应该放在所有打算对历史发言的作家案头”，徐则臣说出了自己以及“70后”这代人打开历史的某种“正确方式”，那就是以个体的时代感重述历史，通俗地说，就是“打着历史的幌子做自己的事”。尽管徐则臣等“70后”作家的历史意识和历史叙事策略并不完全相同，但无论如何，“‘70后’作家的关注焦点正在从个人生活转向公共生活，从当下中国转向历史中国，从局部中国转向整体中国，并且试图给出属于自己的理解和阐释。”
以《午夜之门》这部不太受关注的长篇小说为例。那时的徐则臣还并没有理解到当下日常生活的美，更没有把历史置于现实之中进行审视和发掘，而是本着“一切历史都是个人史”的历史观，“以叛逆而不失谦卑的写作伦理建构个人的历史，使其中的每一个人都拥有被理解的权利。”他既怀疑真实的历史，又不愿用小说图解历史，于是，他刻意对历史作模糊处理，避开历史的所指，而在历史的能指游戏中狂欢，触摸重大历史事件，而又寻求历史叙事的变异。小说借“木鱼”这个“我”钻入历史深处，“穿过暧昧的家庭伦理，穿过旧时的大家庭的分崩离析，穿过悬置了正义的战争和死亡，穿过流浪、爱情、友谊、精神的回归和一条浩浩荡荡流淌多年的河流”，以此重建一种可能的历史，即一种“带有个人体温的历史，一个人的听说见闻，一个人的思想和发现，一个人的疑难和追问，一个人的绝望之望和无用之用”。而这种个人史也是当代史，因为作者“个人”是从自己当前生活中的关切之处或问题出发去重建过去，即在现实关怀的引导下在自身的精神活动和心理世界重建历史，可以说，“我”(木鱼)的历史即作者的当下。不难看出，徐则臣是将“克罗齐命题”——“一切历史都是当代史”——付诸个人化的文学实践，即以此时的个体的时代感注入彼时的历史感，使历史与当下达成和解，让虚无生出存在，从而建构自己的乌托邦。
而涉及“十年动乱”“八九学潮”历史叙事的《耶路撒冷》和《王城如海》，同样是由现实问题而溯源历史，自觉地介入历史，背负历史之恶，试图让历史在现实中扎下根来，让现实在历史的重述中得到合理阐释。比较来看，这三部作品都有意使历史成为现实的历史，使现实成为历史的现实，但不同之处在于：《午夜之门》主要是以虚构的方式在历史语境中书写情欲(沉禾与三太太、堂叔与继女花椒、婶婶白皮与酸六，“我”、马图与水竹等)的隐秘力量，带有作者个人的青春荷尔蒙的强烈气息，历史叙事中依然交织着成长叙事；而《耶路撒冷》和《王城如海》则以写实的方式在历史记忆中揭秘精神原罪的延留，带有形而上的终极追问的宗教意味与哲学意味。可以看出，随着作者对自身生活和精神的焦虑与质疑以及对历史的反思日益加剧，投射到作品中的罪感意识不断增强，忏悔与救赎的主题不断凸显，现实的历史蕴涵不断丰富。很显然，这种基于个人生活经验、灌注时代感的再历史化，有效避免了历史的单一化、模式化、概念化、抽象化，呈现出多元性、当代性的面向，但是也存在着主观化、碎片化、拼贴化乃至走向历史虚无主义的危险。
进而言之，徐则臣自觉地介入、发掘和展示这个时代本身存在的复杂混乱的境况，揭示当代人的物理世界与心理世界，描绘现代生活的多样形态及其所显现的时代的总体性特征，表现出其自身乃至“70后”作家群体对这个时代的现实体验和集体反思，这使得其作品具有了一定的“当代性”。尽管学界目前对“当代性”的理解人言人殊，但基本可以认同的是，“我们评价一部作品的‘当代性’是否鲜明或深刻，实则是在讨论作者是否能够意识到历史的深度，是否以恰当完满的艺术形式表现出历史深刻性。不管是关于历史的叙事还是现实的表现，都是深处当下的人所意识到的问题，在这一意义上，如克罗齐所言，所有的历史都是当代史。它必然是当代人所讲述的历史，所意识到的历史的本质方面。”按上所述，徐则臣对“克罗齐命题”有着深刻的理解，无论是对历史的叙事，还是对现实的表现，都是当代人基于当下问题而讲述历史和历史的本质方面，在这一点上，问题意识与历史意识实现了交融互渗，凝聚成一种鲜明的当代意识。
当然，这并非说徐则臣的小说已实现了完满的“当代性”。借用阿甘本的概念来说，所谓“当代性”也就是一种“既附着于时代，同时又与时代保持距离”的“同时代性”，是主体与时代之间建立起来的一种疏离感与批判性共存的关系。换言之，一个作家要努力成为不合时宜的“同时代人”，而非与时代过分契合的人，既意识到当代性的存在，不深陷其中，又有能力超越它，走出当代性，面向未来而开掘。值得肯定的是，徐则臣在《耶路撒冷》中所表现出的重建精神信仰的意图，在《王城如海》中所表现出的对中国城市问题的揭示、对城市化的深切忧思与批判，以及对“恰当完满的艺术形式”的追求，都体现出一个“同时代人”面向未来建构当代价值的努力，让我们看到了实现完满“当代性”乃至“走出当代性”的可能。
三、形式意识：以共时性的结构形式表现共时性的生活世界
“对于文学艺术来说，能揭示出历史深度的作品，一定是在艺术表现形式上找到最为恰切的、同时也是最有创新的能量的作品”，这似乎是常识。然而奇怪的是，在经过20世纪“欧风美雨”尤其是80、90年代先锋派形式革命洗礼的今天，依然有一些作家只对历史深度孜孜以求，却对形式美学的当代合理性不以为然。而正是在艺术形式的当代性问题上，徐则臣表现出匠心独具的一面，即努力追求以最为恰当的、最有创新的艺术形式表现作家所意识到的现实问题和历史深度，力求展现共时性的小说结构与共时性的生活世界之间的同构关系，在文本中实现形式与内容合二为一的当代性。
在徐则臣的小说与创作谈中，“世界”显然是一个意义丰富的高频词。他不断安排他笔下的人物离开故土“到世界去”，离开中国“到世界去”，“世界”既是具象的，如某个城，又是抽象的，如看不见摸不着的“西方”。对人物而言，“到世界去”意味着寻找生活的出路，寻找精神的故乡，在出走、逃亡、奔波的路上获得可能；对作家而言，“到世界去”意味着在全球化时代面对越来越趋同的社会问题和心灵问题发言，“在世界文学的坐标系中写作”。“到世界去，归根到底是为了回到自己的世界；当然，这一去一来，你的世界肯定跟之前不一样了，因为你由此发现了更多的新东西，重新认识之后的你的世界可能才是世界的真相”，正如“世界中”(Worlding)这个海德格尔哲学概念所揭示的，世界是变动不居的存在，出走是为了更好地归来，在路上是为了更好地看清自己、看清来路与去路，这对于作家和人物来说都是适用的。无论如何，徐则臣认识到的“生活世界”与所表达的“文本世界”都是宽阔的、复杂的，如其所言，世界“有时候它铺展在我们脚下，有时候它卷起来，把我们紧紧地幽闭其中。面对生活，我更喜欢托尔斯泰式的，宽阔和复杂对我来说是认识和表达世界的重要标准。”正是基于这样的世界意识，徐则臣一方面不断拓展自己生活世界的边界，从淮阴到北京到美国爱荷华，感受国内外不同生活的宽阔与复杂；另一方面不断拓展文本世界的边界，让人物从“花街”跑到“中关村”再跑到“古斯特城堡”(如《古斯特城堡》《去波恩》)，舞台越来越宽阔和复杂，更重要的是，他试图通过时空的延伸，把“一个纯粹的想象力的操练场”扩建成一个能够容纳整个世界、实现“文学的世界旅行”的“花街”，把中国的北京塑造成全球化的、世界坐标里的北京。由此，不难看出徐则臣的野心、视野、胸襟、气魄和见识，一种宽阔、复杂、博大的“中年写作”之境正在他和我们面前铺陈开来。
要建立与生活世界相同构的文本世界，关键不在于创新文本的内容，而在于创新文本的形式，因为“只有经过形式，我们才能进入真正的艺术领域，进入从客体到形象的转化过程之中”。如何用共时性的结构形式表现共时性的生活世界，使小说成为一个宽阔复杂的文本，这是徐则臣逐步认识到并在写《耶路撒冷》时用心解决的形式美学问题。在此之前，他追求的是“形式上趋于古典，意蕴上趋于现代”，而在此之后则认为“结构才是根本，其他的都好解决”。为了找到与共时性的现代生活相同构的恰当完满的结构形式，徐则臣费尽心思，直到在美国的某个失眠的夜里终于灵光一现——在偶数章使用不同文体的专栏，也就是说，他舍弃了传统的、单向度的、故事整一的长篇结构，而大胆采用了一种共时性的双线复调叙事结构，“主线基本遵循传统故事的惯例，按时间顺序纵向展开情节序列，但在各个事件的安排上又以‘景天赐’及其自杀为焦点，围绕此焦点分述以五位主人公为核心的次要事件，从而在情节链上形成焦点凸出、前后对称又彼此咬合的‘齿轮’结构；副线则以初平阳为《京华晚报》撰写的‘我们这一代’十篇专栏为主体，使情节又如蜘蛛网般蔓延开来。相较于主线无法避免的‘故事时间’的线性、故事空间的单一性、故事人物的集中性，副线试图横向地呈现出‘叙事时间’的灵活性、叙事空间的开阔性、叙事人物的多样性；二者彼此呼应，邻近交叉，一纵一横，一实一虚，一明一暗，一唱一和，共同揭示‘70后’一代人的精神史。”虽然这种有意打破历时性叙事结构的共时性结构并非徐则臣所独创，而是对陀思妥耶夫斯基式复调和布洛赫式复调的综合与融通，在大卫·米切尔的《幽灵代笔》和《云图》中我们也可以看到与《耶路撒冷》类似的对称结构，但无论如何，徐则臣的这种追求宽阔复杂的形式意识和创新实践是具有世界性的，也是很有难度的。而在《王城如海》中，徐则臣采取了类似的双线复调叙事结构，变单一文体为杂糅文体，但有意降低了难度，比如，只是将作为副线的《城市启示录》的剧本台词置于主线故事每部分的开篇但并未构成其情节，小说整体上形成了一种共时性的、文体杂糅的互文结构，共同指向对城市以及人与城市关系问题的揭示，由此在形式上实现了“做减法”和“收”，尽管在内容上收得有些急促。
总之，“一个时代需要一个与它相匹配的形式”，对世界的认知方法会影响甚至决定小说的结构方法，反过来说，这种共时性的结构形式也是对共时性的世界所进行的有效回应和解释，其“时代感”与“当代性”不言而喻。从文学的意识形态性角度而言，“解释世界”又何尝不是一种“改变世界”的方式呢？
童庆炳先生曾说，“文学的思想价值，是不能直接呈现出来的。它必须而且也可能‘隐藏’在审美的艺术描写中，表面看是情节，是情景，是场面，是人物形象，是具体的细节等，但历史的、人文的深厚的思想就隐含在这描写里面”。对优秀文学而言，人文思想、历史思想与审美表现具有同等重要的价值。纵观徐则臣的小说创作，问题意识、历史意识和形式意识目前已基本建立起来，但还远未达到融合无间、随心所欲的境界，更何况每种意识其实都是把双刃剑，比如徐则臣自己就已经意识到“有时候问题意识过强，理性的参与稍不节制，写作状态有时候会比较紧，收得太狠”，“‘完美’有可能是一部小说最大的陷阱和灾难”。如何实现内容与形式的相互征服，如何在历史与人文之间保持张力，如何把握个人化历史叙事的分寸，如何在“同时代性”和“超时代性”之间保持平衡，对“走在半路上”的徐则臣来说依然是未完成的任务。当然，徐则臣在一系列的访谈和讲演中对当下世界文学、中国问题以及自己的写作和作品所进行的深度追问和本意阐释，让我有理由相信他今后能够完成这些任务，写出一部真正“创世纪”的经典小说(或许他正在构思的一部以考古历史学家为主人公的长篇小说能满足我们的这一期待)，因为在今天，一个优秀作家不仅要有相当强的文学创作能力，还要有相当高的理论思辨水平，后者对于避免自我重复、避免同质化写作以及保持可持续发展尤为重要。一言以蔽之，综合实力将决定一个作家究竟能够走多远，走多久，走多高！
