新世纪长篇小说文体的相关问题——雷达先生访谈录

◆ 雷 达 晏杰雄

一、 文体是作家言说世界的方式

晏杰雄

：雷老师，您好！关于新世纪长篇小说的研究，您已经做了大量的基础性工作。自新世纪以来，您先从文本细读做起，在《小说评论》杂志开辟“长篇小说笔记”专栏，共写了20多期，对新世纪出现的近100部优秀长篇小说及时做出追踪性评点，同时致力于新世纪长篇小说的宏观概括和学理升华，发表了《民族灵魂与精神生态》、《长篇小说是否遭遇瓶颈》、《当前文学创作症候分析》、《新世纪以来长篇小说概观》、《新世纪长篇小说的精神能力问题》等一系列重要论文，为新世纪长篇小说的研究做了原始性积累。您的这些文章汇集起来，确立了新世纪长篇小说研究的一个基本格局，一个具有雷达特色的宏阔格局。每年1000多部的长篇小说，构成一个庞大混杂的文学实体，要理出头绪来很难。但我觉得您善于乱中取胜，批评目光颇具穿透力，很多论断是切实而精辟的，很多整体描述是准确而脉络分明的，为长篇研究的细化和深化起了很好的引领作用和奠基作用。不过，我觉得您卓有成效的研究主要聚集于内容层面，比如对人性、生存、灵魂、文学的钙等大命题的关注，尚没有对文体的宏观性发言。作为新时期初以一本《小说艺术探胜》成名的批评家，2002年您还出了一本《思潮与文体》，不可能对文体没有观察和思考，可能是新世纪长篇小说的现象过于丰繁，您得集中精力对付，来不及抽身对文体做单独一瞥。也许您的批评思想库中对文体还存有许多隐秘的看法，今天，我想请您专门谈谈新世纪长篇小说的文体。

雷

达

：哎呀，这个问题不好谈，我觉得这个文体不要太纯粹于把长篇小说分出来，但是我们肯定是需要的，长篇是独立的，我们肯定是专门谈它的文体问题。但是，如果从文艺思潮的角度去研究的话，我觉得谈长篇文体也不是一个单独的问题。

雷

达

：这个文体怎么界定？我觉得文体是作家把握世界的方式，这是很重要的。它是作家认识世界、把握世界和表现世界的方式。具体地说，文体主要是一种作家把握世界的方式和言说世界的方式，表现对世界的认知吧。

晏杰雄

：我觉得您的说法比较科学，您不单谈了语言，还谈到了世界，把语言和世界联系起来了。

雷

达

：我们谈的是文学，文学应该说是语言的艺术，但我们一定要记住语言不仅仅是一个工具，它本身也是思想，语言本身就是思想，语言本身就是内容，海德格尔不是说“语言是存在的家”嘛。文体和另外一个东西有关系，为什么强调文体和认识世界的方式有关系呢？这个关系很重要，就是你究竟把什么东西当作自己写作的终极和目的，你是怎么认识世界的，比如注重于个体和生命，我认为这个东西是最高的，我是主张一切作家写的东西都是表现个体生命的。另外一种东西是注重家、国，和作为家族一分子的人。比如胡适说的，西方人以个体为本位，中国人以家庭为本位。这就有不一样，为什么我们出现很多家族小说呢？这种小说与文体也有关系。但也有很多东西，我们不一定说长篇，咱们举个例子吧，比如加缪的《局外人》，写一个比较荒诞的心路历程。我们今天写一个人的东西很多，不是没有啊，比如陈染，包括《一个人的战争》，全是写一个女人心灵和身体的成长过程。不是说它的文体或者它的语言上汲取了一个什么框架，它不是，它是自然的，先有了它的这种存在，后来才有文体。是先有了这个认识，它就是个体的生命的。存在决定文体，认知、把握决定文体，你比如《一个人的战争》，它就是这样的，它和我们一般的家族小说作者对世界的认知不一样，导致文体不一样。还有一种作品，比较倾向于对世界进行一种抽象的形而上的认知，这种作品它里面可能哲理性、象征性、隐喻性比较强，这种作品也有，学术界好像比较看好。我们中国有没有这样的作品？我觉得肯定有，比如《暗示》。我们要从文体的发生谈问题，而不要从文体的外表谈问题。说这个文体怎么怎么样，比如篇幅的长短、主客观、第一人称叙事啦等等，这都是次要的东西。叙述是次要的，文体已经出现的东西是下一步的，第一步要看它的发生，与对世界的认知和把握这个有关系，不同的关系文体不一样。

晏杰雄

：您的说法给人一种很新鲜的感觉，我这里想问一下，您说的“存在决定文体”和传统意义上说的“内容决定文体”有什么区别？

雷

达

：过去所说的“内容决定文体”或者说“内容决定形式”很容易有一个误解，就是把内容和形式分开，把形式当作一个容器，把内容当作里面装的东西或物质。这个观点是违反艺术规律的，再怎么认识，人们都会认为形式仅仅是形式，认为形式是一个工具，比如像一个锅，像一个外在的什么东西，内容是里面盛的东西。我认为不是这样的关系，根本不是这样的关系，形式即内容，内容即形式，它们是二而一的东西，是不可拆解的，有些零件可以拆解，但是整个形成一个有机的作品是不可以拆解的，在这个方面我觉得还是很重要的。

晏杰雄

：大家一般认为，小说文体是研究情节、人物、结构、叙事、语言等等因素的。

随着经济发展，中小企业地位越来越重要。但是，缺少信评、担保物也是实际情况。这造成了融资难、贵等情况。怎么样盘活资金、提高利用效率就显得尤重要。随着近几年的发展，国内的金融机构如银行针对这些业的融资进行了研究和业务开拓。其中，结合真实交易的供应链金融解决了这些企业部分需求。

雷

达

：那些因素是需要研究的。但第一步先从它的发生去研究，我觉得更加重要，对一个作家来说：他把握世界的方式为什么与别人不一样？他认识的世界在他眼里是什么样的？过去我们大家都是一样的方式，都是按照流行的意识形态、按对社会的结论去写，他们认为社会是什么样子的，你就必须按照什么样子写，你的任务不过是用形象来阐释它而已。其实不一样，每个人对世界的看法不一样。可能我认为这个世界是荒诞的，我看到的到处都是破碎的东西，或者我认为这个世界是一个梦，根本就是一个梦，现在认为现实的东西是不真实的，而梦是真实的，那也可以啊。过去内容和形式的关系是建立在反映论上的，形式是对社会历史意识的被动反映。现在是作家认识世界的方式决定文体，每个作家认识世界的方式不一样，他所创造的文体就不一样，你可以分析当下一些重要的作家作品，就能更清楚这个道理。

二、 文体越来越成为内在化的东西

晏杰雄

：我认为，从新时期到新世纪，长篇小说文体发展经历了三个较为明显的阶段。80年代，国门打开、思想开禁之后，中短篇小说文体演进速度极快，仅用四五年时间，就把西方现代派文学的各种思潮过了一遍。到1985年，随着寻根小说和先锋小说的类型化，中短篇小说的文体已经发展得很成熟了。就拿今天的许多中短篇和当年的《爸爸爸》、《山上的小屋》相比，在文体上也看不出有多少实体性的超越，二十年后和二十年前一个样。相对而言，长篇小说文体的演进就要滞后得多。沉重的身子使它很难和那些轻型小说一样腾挪转跳，80年代的长篇小说文体基本维持现实主义的惯性，依附于内容，充任记事写人抒情的功能。文体没有自身的独立性，没有可资艺术分析的核心元素。90年代，在市场经济的催生下，长篇小说的文体意识开始全面觉醒。以1993年花城出版社推出的“先锋长篇小说丛书”为标志，长篇小说开始声势浩大的文体革命。文体摆脱了对内容近一个世纪的依附，真正走向独立和自由，追求艺术上的多元和精湛，效果很好，中国20世纪长篇小说文体第一次开出奇美的花朵。也许由于受压抑过久，这次文体革命采取激进的姿态，过于强调独立性，唯文体是尊，刻意舍弃内容因素，以致后期格局越走越小，丧失了前进的动力。进入新世纪以来，长篇小说的文体革命由绚烂归于平淡，不再刻意追求外观的华彩炫目，前行的姿势显得从容和大度，注意尽可能妥帖地和内容结合。长篇文体开始“向内转”，越来越成为内在化的东西。文体的美表现为“有意味的形式”和不事张扬的自然美。从新时期到新世纪，文体和内容经历了一个由合到分、由分到合的过程，实现了一次漂亮的回归。回归不是回到老地方，而是一个螺旋式的前进过程，文体由此达到自己应有的位置，显示出一种成熟内敛的风韵。这是我对新时期至今长篇小说文体发展三个阶段的划分，划了一条流变线路，不知您是否认同？我想我谈得可能有点粗疏，您久居文学一线，应该有更加深刻到位的看法，请您不吝赐教。

雷

达

：我们整个新时期30年来，我觉得其实关于文体意识有过几次大的变化，长篇也包含在里面。比如说我们在80年代中期，我感觉到，当时那个由“写什么”改向到“怎么写”，这实在是个很突出很通行的东西。当时有很多中短篇小说很讲究技巧，长篇也很有探索，比如莫言的《红高粱家族》、铁凝的《玫瑰门》，也还有一些长篇，包括残雪的长篇《突围表演》、杨绛的《洗澡》、莫言的《天堂蒜薹之歌》，文体特征比较明显。

晏杰雄

：有人说长篇文体革新是从90年代开始的。

雷

达

：不，不，80年代中期，85、86年，《红高粱家族》是80年代的。86、87年，那时候已经有一些作品在探索这样一些东西，包括王蒙的《活动变人形》、张承志的《金牧场》。王蒙运用意识流，写法是很特别的。还包括陈染等人的作品，有一些长篇或者由中篇组成的长篇，还有谁？那个时候韩少功没搞什么吧？

晏杰雄

：韩少功那时候没有长篇，他的《马桥词典》是1996年出的。

雷

达

：不，不，那个时候新型长篇是有的，你去查，肯定是有探索性的长篇。马原嘛，马原他可能有个长篇，我记不得了。哦，是《上下都很平坦》，是他第一个也是唯一一个长篇，89年出的，文体实验性算是很强的。当时文体革命呈语言革命的趋势，它以中短篇为主，但是长篇有，肯定是有一些。你这个阶段划分过于明晰，不可能分得那么清楚。长篇文体变革80年代就有了，讨论说当时长篇表现不太明显，但“怎么写”的问题受到作家高度重视，而且认为形式和内容的关系不可拆解。过去我们有种说法，内容决定一切，把形式仅仅作为一个外在的工具性的东西。其实呢？形式即内容，内容即形式，是吧？这个东西克莱夫·贝尔讲过，是吗？他提出“有意味的形式”。过去卢卡契讲过，包括克罗齐尤其讲过，形式决定一切。这里无非是说主观性变得很强了，文体从过去的现实主义、现代主义到现在出现很大变化。现代主义它讲主观认识，把它打碎了以后，它那个外在的东西不是很那个，强调主观的表现的东西。长篇的规模很大，你要完全抛弃写实是不大可能的，难度较大。将来中篇短篇小说你可以写得恍惚迷离，写得很荒诞，写得形象非常的变形，或者什么都可以。在长篇里面难度比较大，但长篇也有一个情形，即以表现性的东西为主，还是写实性的东西为主。像过去卡夫卡的《城堡》什么，它都以表现为主，是以表现型、象征型、抽象型为主的东西，这个我觉得80年代的时候也波及长篇。但是我感觉现在的文体，到90年代以后或者新世纪以后，怎么写的问题在一部分比较优秀的作家那里融入写什么的问题里面去了。它写得不是那么外在、那么突出，包括刻意要搞一种什么形式更新，或者搞一个时空倒错、叙事人称的颠倒和混乱，搞得让你看不明白。这个也有，现在也还有，有人喜欢搞这个东西，在人称上搞什么。但是大家已经懂这些东西，这些东西都不是很重要。新世纪以来，我认同你说的长篇文体越来越成为内在化的东西。文体经历了一个内化过程，内化过程就是变成一体化，写什么和怎么写不要分开。但是我发现80年代后期只要谈写什么就是落伍，简直是落伍，只有谈怎么写才是最先锋的、新潮的，就是说你怎么叙述才是讲文学性的。我是觉得有一部分作家是这样，但我还是不太同意舆论的说法，在怎么写的问题上已经有很多很多新的作品，很多很多新的东西。我觉得还不完全如此。

晏杰雄

：正如我前述的长篇文体三段论，新世纪长篇小说文体在艺术上承接90年代，在与内容的关系上又隐隐回归80年代，体现出一种发展较充分的成熟风范。相对前两个阶段，新世纪的长篇小说文体挣脱了社会历史意识和文学时尚的摆布，如春笋般悄然地自由地生长，不知不觉遍地蓊郁，艺术上出现大面积的创新。如《空山》对西方橘瓣式结构的借用，《白豆》对海明威式短句的运用，《高兴》对社会报告体的拟用，《风声》对悬念的巧妙设置。请您谈谈新世纪长篇小说文体出现了哪些新特征？

雷

达

：“存在的家”在不同作家那里表现的形式不一样，大家除了遵循长篇小说的一个基本规律之外，那变化是很多的。所以，我是感觉从90年代末到现在文体方面还是有不少变化。从大的分类讲，有偏重于表现的，还有偏重于写实的、写实主义的；有偏重于主观抒发的，还有偏重于客观的精确的写实的。有的更多是从19世纪批判现实主义继承一种文体规律，写多卷本啊，写史诗性的东西。也有的不追求史诗性，只追求抒情性的、个人化的认知，比如更多的从纳博科夫这样的作家身上汲取写作的灵感，写个体认知很强同时困扰着个体生命的东西。现在还有一种情况，就是我们网络上长篇小说形式非常多，刚才我们讲的是对世界的把握，另外把握还要有表现，在表现方式上面有何取舍。比如网络上流传的某些日记体长篇小说，文体意味就很强。现在有些长篇小说特别倾向于事件性的，因为它要走通俗路子；有些超越故事层面，进入存在的层面；还有一些是精确写实的，还有一些是夸张的，比如刘震云写的《我叫刘跃进》，有一些夸张、反讽、变形的东西。还有余华的《兄弟》，其实大家都很喜欢啦，写李光头跑到女厕所就有人请吃他吃饭，有点胡扯！他写得最好的就是那个李光头和林红的性意识，我觉得还写得对，写得还有意思，写得还吸引人，其他的都是胡扯。到新世纪，长篇文体变得朴素了，没有以前那么花哨了，就是把怎么写和写什么内化，但有一些作品不是内化，而是它的文体意识根本还没有觉醒，我们不要认为这些作品是文体意识已经觉醒以后的更高层次，不是，有的人就没有文体意识，文体意识还在沉睡，所以写得很粗糙、很原始，从头到尾都是叙事。这些东西现在很多，一年有1000部长篇，真正值得我们去研究的又有几部呢？别出来一个长篇小说我们就去研究，那根本就行不通，有的作家一年甚至连一部短篇小说都发表不了。现在作家对文体问题的体会都很深了，从绚烂归于平淡，羚羊挂角，采菊东篱下，悠然见南山，文体在悄悄地前进。

三、 世界上有些作品令我们惊讶

晏杰雄

：从结构到语言，中国现代长篇小说文体是向西方学习的结果。有人说，新时期以来，长篇文体用30年走完了西方300年的历程。我认为不无道理，80年代恰好对应西方18世纪的启蒙主义和19世纪的批判现实主义，90年代对应西方20世纪上半叶的现代主义，新世纪则对应着西方小说20世纪下半叶至今的复杂状态。可以说近一个世纪以来，中国长篇作家一直在追逐着西方小说前进的步伐，希望与之保持同步。但由于东西方文化的差异和语言的阻隔，中国作家总显得力不能逮，达不到西方小说的艺术高度，如中国小说家总不能获取诺贝尔文学奖就是一例。请您谈谈新世纪长篇小说文体和世界文学的差距。

雷

达

：你看啊，我们现在不要光把它叫作文体，就是现在世界上有些作品我们觉得还很惊讶，你比如《我的名字叫红》，是奥尔罕·帕慕克的，这个里面有很多拟人化的东西，我没有全看完，但很精彩。比如君特·格拉斯的《铁皮鼓》，你有没有看过？写奥斯卡永远长不大，他对成人的世界是反感的，他是自愿长不大的，像这样的作品，我们靠模仿一般写不出来。纳博科夫的《洛丽塔》写得好在哪里我说不上来，但在深入人性上成就是大的。像《追风筝的人》，是阿富汗作家卡勒德·胡赛尼写的，这我看过，他不是说我要“为你，千千万万遍”。他就是一个仆人，叫哈桑的，他的主人阿米尔一直在忏悔。追风筝是当地的一个风俗，一年一度的节日一样的，哈桑替阿米尔去追那只被最后斗败的风筝。主人看到他的最忠实的仆人被人污辱了，但他当时没有去帮助他，所以一辈子都在忏悔和内疚。像这些作品我们能看出一些真正的感觉。不是说外国作品怎么好，而是我们确实有差距。按照国外的观点，就是还有一个文化差异，文化不一样，文化背景不一样。还有一个，就是说前些年讲得很多的巴赫金的复调理论，考研究生老考这个问题，小说中存在不同的声音，抗辩的声音，它不光是写作者一个人的声音，它是对现实复杂性的真实反映，它是一个纵深深化的文本，这种文本我们过去不太熟悉，包括福克纳、陀思妥耶夫斯基的东西。长篇与世界的距离从文体上就可以看出来，你比如像村上春树的《挪威的森林》，就是纯粹抒情的东西，抒情诗一样的作品，是纯情的恋爱。还有像渡边淳一的《失乐园》，那就是写成年人的婚恋，写得非常放松。结果两个人都死了嘛，投岸了嘛。写这个日本的生活，这个东西，我看了就是觉得我们中国还缺少这类东西。

晏杰雄

：谈到与西方的距离，我是不是可以这样总结一下您刚才所说的意思，就在于西方的作品能够把存在和个人化推向一个极致，推到一个更深的层面？

雷

达

：它们自由度更大，它们个性更张扬一些。我们现在就是说还受到一个文化的制约，我们的文化也很好，不是不好，比如说我们的家族小说就是一种文体，应该说是一种文类。为什么有这么多家族小说？家族小说绵延不绝，这和中国家族文化根深蒂固有关。你现在还有一个问题，有些文体是生活迫使作家不得采用这样的言说方式。你比如说像贾平凹的《秦腔》，他为什么用那种非常黏稠的、缓慢的、意识生活流似的滚动的写法，靠细节，没有具体的非常明晰的情节骨架和那个悬念，它是靠自己滚动。就是它有一个问题，今天农村解体之后，他找不到一种鲜明的、明晰的概括或者命名方式，所以他就不得不、只能让生活自己来言说自己，所以他就写了一种无名状态，他无法给它一个名。无法给名他就采取这种方式，给人感觉是一个非常混沌的也很难读的小说，里面就是乡村那些事。那些事本身让人感觉到理性的东西很难被看到，主要是很感性的东西，归纳、概括、结论性的东西找不到，你得自己去找结论。那就是生活决定文体，文体由它表达的生活决定。同时，文体也是由作家决定的，还有作家的认知方式，还有作家的个性，比如很多女性作家，为什么她们写的东西自我意识很强，身体感受比较敏锐，等等。还有一个意思就是说生活本身决定文体，比如说贾平凹写的这个东西，《秦腔》写成这么个东西，它这个不好回答了，不好给它命名了。这是文体的一种情况，因为过去80年代我们是实验性的东西，我试验一下能不能这样写，内容放在其次，他们就是要找这种与西方的吻合。就是要搞个叙事圈套，搞个形式游戏，搞创新试验，叫实验小说，我试验一下能不能这样写。但最后为什么不行呢？它的内容本身是比较苍白、有失血的东西，另一方面是先锋小说家遇到市场化大众化需求之后，他有钱挣不上，又丧失了很多读者，当然就受挫，所以搞不下去了，那些作品本身它的意义更多是一个开路和前卫的意义，打通，给我们解放思想。但这些作品本身是不平衡的，是模仿，不是自然而然的东西。你比如卡夫卡、加缪写的东西，他就是那么认知的，他就是那么表达出来的，包括加缪的《西西弗的神话》。他们就是那么认知的，我们不是这么认知的。学它的怎么行？我们学它的东西就不一样了，就有模仿的痕迹了，内容比较苍白了。卡夫卡的文体是内化了的，他是指现代人的困境，现代人没办法摆脱的精神境遇。

四、 本土化是一柄“双刃剑”

晏杰雄

：新世纪以来，长篇文体由世界化焦虑走向本土化焦虑。中国小说作家意识到，模拟一个异文化的文学文体永远无法超越，开始加大本土化的砝码，如莫言运用章回体，贾平凹化用明清笔记体，阎连科通篇采用方言。曹乃谦，这位据说深受诺奖评委青睐的基层作家就是本土化的范例，他的长篇《到黑夜里想你没办法》由一系列短章组成，像笔记体的串联，从叙述到对话全采用温家窑方言，类似李锐的《厚土》。但它跟李锐还是有区别，完全用温家窑当地的方言写，从叙述语言和对话，全部是那种语言，也看得懂，句子极干净，硬邦邦的，真切地表现了酷烈环境下生命的坚韧。我觉得这种本土化文体是和本土现实结构完全契合的，好像从温家窑的黄土地上长出来的，换用任何西方模式都无以传达出那种浓郁的地方气息。请您谈谈新世纪长篇文体的本土化问题。

雷

达

：本土化是另外一个问题，比如说铁凝就转向了嘛，《笨花》转向很大，因为铁凝过去我们知道，印象中写得最好的是《玫瑰门》，“玫瑰门”本身就是一个女性的象征，因为书里面写了几个老女人、年轻的女人，包括竹西、苏眉、司猗纹、罗大妈。司猗纹，一个纯良的女人被时代逼得变态了，又累及后面几代女人，有点像张爱玲的《金锁记》。它那个基本上是中国女性的一曲悲歌，在“文化大革命”这个社会环境中，她们身上的优点和弱点都暴露出来了，它其中有女性主义的内核。后来所写的《大浴女》其实也是一种延续，以心理的形式，写女性的利益和自身、尊严和欲望、身体和社会处境之间发生冲突时的一种寻觅。它也在寻找女性的道路：女性怎样才能自尊，才能站起来。《大浴女》也有这个问题，在一个欲望化的世界中女性怎么办？但是我觉得《笨花》呢，它完全退出女性立场，完全变成中性立场，写的是一些平原上的事。农民向喜是它的主要人物，当了将军之后，与日本人拼命致死。它回到一个从容的叙事，寻找咱们民族的精神，我称之为平原美学。它这个形式，你研究一下它为什么这样写。它还原历史本相，从激进的女性立场退出来，它希望站得更高，视野更开阔、更客观，它也追寻历史，但不是光追寻女性的历史，它这样下来成了这么一个东西，所以它的文体也是由这些认知因素决定的啊。《生死疲劳》我倒觉得，你问作家他可能不承认，它可能受《变形记》的影响，一会儿变成骡子，一会儿变成地主西门闹，它的章回体是个外在的东西。作家有这个问题，也在探索文体，但这部作品稍微外在一点。还有，你说曹乃谦表现了酷烈环境下生命的坚韧，我看还不如说表现了酷烈环境中的性饥渴，几个人一个老婆的事情。曹乃谦就是抓住个马悦然，他找马悦然整了个大评论，还说马悦然在他那里住了一个多月，我不理解这样说是什么意思。《到黑夜里想你没办法》，马悦然还给他写了个序，它这个东西是不是长篇小说还有争议。其实，他就是把原来一些短篇连缀起来，看到长篇比较好卖，看到长篇有市场效果，整了个长篇形式，其实就是一些短篇合起来的。它这个与李锐的《厚土》很像，但你别说，他的单个短篇看起来还是风格很鲜明的，曹乃谦也还资质不低了。他就是追求有意味的形式，形式即内容，故意把一些东西搞得极致化，推向极致吧。把农民的愚昧也好，性饥渴也好，把他们落后愚昧的东西完全抽象成一些符号表现出来的，但它有艺术元素，里面有几个不变的元素，所有东西差不多。

晏杰雄

：我倒不这么认为，他这个文体还是由当地的生存状态决定的。

雷

达

：当地人早就不这么生存了，他们现在就是希望农民把这个愚昧落后保持下去，其实不是这样生活的，李锐写的时候已经没有了。李锐写的时候已经是曾经存在的生活，但他们希望这样的生活一直延续下去，给外国人一个猎奇的机会。他们这些作家现在啊，包括《厚土》，受到外国人的称赞，马悦然喜欢得不得了。说穿了，他们有一个猎奇心理，他们希望发现中国的民族性，他们心目中中国的民族性。张艺谋出名还不是因为《大红灯笼高高挂》，虚构生活，还有夸大风俗，渲染咱们中国的老一套，什么颠轿呀，点灯啊，升灯啊，搞那个东西，还不是图外国人的喜好，弄什么东方主义和后殖民主义。我奇怪有些作家为什么老写70年代，你把90年代写写看，就是70年代也不是这么生活的。阎连科和曹乃谦，叙事风格还可以，有变化。但《日光流年》中男的卖皮，女的卖淫，《受活》组织了一个绝活团，有个柳鹰雀把列宁的遗体搞来搞去，给人一种视觉冲击力，同时也让人觉得不是滋味，中国人就这么丑陋吗？但是外国人喜欢啦！写这些东西都带有展览的倾向，相当于现在的流行语“爆料”，潜在目的也许在于吸人眼球，创造强烈的戏剧性效果。现时代，长篇文体的独异性，和市场的盈利目的居然达成一致，也算是新世纪文学的一个奇观了。

晏杰雄

：我甚至偏执地认为，本土化是长篇文体的正途，中国作家要想得诺贝尔文学奖，恐怕只有走这一路线。请您谈谈本土化的前景：什么才是长篇文体本土化的正途？

雷

达

：本土化当然很有前途，世界文学证明，很多获诺贝尔文学奖的作家都是走的本土化的路子。中国要想获诺贝尔文学奖，我看也得在本土化上下大功夫。我们说的本土化，不再是人为分出东西方界限，把西方搞过的东西我们再搞一遍，不是，本土化就是我们把西方的东西学习过之后，融化进自己的一些东西。在全球化的背景下，在开放的前提下，在了解世界文学的走向之后，再走本土化的道路，注目我们脚下这片土地，从本民族的存在出发。这一切都被证明了嘛，你看福克纳所写的约克纳帕塔法郡系列，就是写邮票大的故乡，还有吉尔吉斯斯坦的那个作家，艾特玛托夫，我特别喜欢那个作家，他写的《母亲—大地》写得多好，还有《我的一个老师》。他们就证明了嘛。你看包括肖霍洛夫，他就是写顿河流域的哥萨克人，这已经被世界所证明了。但是这里面本土化有一个特点，本土化一定是在开放的前提下，在了解整个人类文明发展程度和整个文学发展程度的前提下，是这种本土化，而绝不是那种自锁的、孤陋的、原始的本土化。或者以出卖贫穷、出卖丑陋、出卖愚昧、哗众取宠式的，取得一时的戏剧性效果的那种本土化。那种本土化很难打通！我们一定要反对那种本土化。那种本土化虽然让很多人获得了利益，但我们一定要看清楚它。另一方面，我觉得贾平凹的《秦腔》在本土化方面步子是迈得很宽的，对我们有很多启示，无论是内容还是文体。现在，我们的民族我们的本土已经发生了很大变化，我们应该寻找一种时代性的东西、现代性的东西，或者说现代时空下的本土。《秦腔》表现的是现代时空下民族的生存状态，语言是用的陕西方言，本土化特色民族气息就很浓厚，小说的某些生活细节描写也很有本土的风俗特色。

五、 期待伟大的小说和小说家

晏杰雄

：新世纪以来，作为一个以呼吁正面价值和精神资源著称的批评家，您对长篇小说的问题揭示主要集中在内容层面。您对新世纪长篇小说的几篇重要总结性文章，包括您的鲁迅文学奖获奖评论《当前文学创作症候分析》，谈的主要是精神的症候，而对文体的专题论述甚少。那么，是不是在您心目中文体相对要完美些，没有大的症候？如果有，您认为它有些什么症候？

雷

达

：关于文体症候，我觉得长篇小说里面有一种宏大叙事，特别写百年史的，这个比较多，曾经在2000年前后特别多。咱们一些作家动不动就写三部曲、几部曲，这个成为时尚。我觉得这个东西不好写，需要支撑的东西比较多。我不是反对宏大叙事啊，现在还是可以存在的。现在整体上是从宏大叙事走向小型叙事、个人叙事，这是总的趋势，长篇小说也不例外，所以在某种意义上，我们还要肯定强调某些宏大叙事，而且我们应该对一些真正的有探索的宏大叙事给予肯定。任何事物都不是单一的嘛！不能说现在转向小型的、个人化、私人记忆的叙事，宏大叙事就不好了，不能这么说。但是我们要注意，就是在文体上面，时间的跨度往往并不意味着作品的厚度。现在我们有些作家误以为，时间跨度越大，人物越多，场面越多，就一定是有厚度，我觉得不是。当然，你像《战争与和平》，有150多人吧，那人物多得很啦，那是《战争与和平》，现在你要写很难啊，你的功力要很深。这是一个问题。还有“半部杰作”现象，这不是我提出来的，但现在又安在我头上了，我这里要特别声明一下，我说我不想利用别人的东西，是过去有人说过“半部杰作”现象，我同意。因为现在比较浮躁了嘛，所以有些长篇小说前半部写得比较好，或者第一卷写得好，后面就跟不上，虎头蛇尾。这也是一个文体问题，这种现象其实比较普遍，从现代到当代都是这样，很多。长篇小说文体还有一个问题，就是存在过分随意化的东西。自己有点网恋体会，有点小悲欢，拉出来以后就是一部长篇，我们看完这么一部长篇发现怎么没有东西，空得很。现在就是说没有尊重长篇文体特有的规律性，以为什么东西都可以叫长篇小说。长篇小说突破它的边界是必需的，但突破到最后，就是把自己突破得反而消失了，被解构了，长篇小说不存在了，什么都是长篇小说了，那是很可怕的！特别是在网络写作中这种东西比较多，号称长篇小说，其实许多都贫乏得很。长篇小说是有一定指称规定性的文体，这种文体的一些元素，不管怎样变化，它是需要的，比如它要有相当的规模，要有比较完整的故事，要展开相当多的生活面，要讲求结构，要营造比较宏大的结构，那多啦！所以现在我们不顾这些东西，你认为这就是文体革新，超越了，实际上是解构了长篇小说本身。说白了，就是没有章法了。

晏杰雄

：长篇小说是与现时代联系最密切的文体，随着时代的前行会不断地重新塑形。巴赫金说，“长篇小说是唯一的处于形成中而还未定型的一种体裁。建构体裁的力量，就在我们的观察之下起着作用，这是因为小说体裁的诞生和形成，完全展现在历史的进程之中”。新世纪长篇小说文体的发展还只有短短八九年，已经呈现出一种可喜的成熟姿态，在国家宽松的文化环境和繁荣的经济支撑下，我认为它必将获得更加完美的形态和更加隽永的意味。请您谈谈长篇小说文体未来的走向。

雷

达

：谈不出来，文体未来的走向我谈不出来。现在我觉得还是有一个问题，总的说来，厚积薄发之作太少，具有那种坚实的内容、经过长期思索积累、经得起反复阅读的作品太少，还是杰作太少，好作品太少。所以你说谈文体的走向，还不如谈长篇小说的走向，你如果说，当下长篇小说不行，文体好得很，那不可能。我只能说，文体会和内容一道深化，一道前行，交相辉映。关于未来，我们仍然期待伟大的小说和伟大的小说家，文体也必然随着臻于完美，举重若轻，收放自如，把各种元素调配得恰如其分，焕发出内在的沉静的艺术魅力。

附记：本文根据晏杰雄博士于2008年5月30日在兰州大学专家楼与雷达老师的谈话整理，此前从未发表。本次刊发于《新文学评论(二十七)》，以寄托我们对雷达先生的哀思。