虚构历史的魅力——新历史小说的文学价值

王 平

文学作品的艺术价值是一个古老却又无法回避的话题，它是作品与外界流通与妥协的产物，反之，后者又会参与到文学的再生产，对创作发挥着或隐或显的作用。尽管艺术价值一般以求真的认识价值、求善的功利价值、求美的审美价值为主要形态，但由于三者同属一个价值体系，不同时代的倾向及对三者关系的描述千差万别，因而在各自的理论中给予艺术的这三种价值形态以不同的地位。如现实主义文学受传统的写实艺术影响崇尚真实；浪漫主义文学则重视文学艺术的审美价值，并以此消融其他的艺术价值形态；继之而起的现代主义文学全盘抹杀文学的认识价值和道德价值；后现代甚至抛弃了价值认知，使艺术价值的标准全然模糊。

可见，不同的社会形态不同的历史时期，对艺术价值有着不同的取向。这就是为什么原始洞穴壁画、出土彩陶对我们具有强烈的审美震撼力，而一些所谓现代精美的艺术品却使人味同嚼蜡。艺术价值并非是一种先验的价值标准和绝对的价值形态，相反，它是价值形态内在矛盾运动及人类社会发展的必然结果，是一种与人类文明结构相对应的艺术功能性价值结构。

在20世纪末的历史语境下，新历史小说在艺术上最显著的特征是虚构。其实，无论史诗还是神话传说，人类最初的历史便呈现出虚构的色彩，如汤因比所说：“历史同戏剧和小说一样是从神话中生长起来的，[……］在其中的事实和虚构之间并没有清晰的界限”（55），新历史小说以虚构的热情执著于历史叙事，以新的艺术形式表达一种个人化的阐释，为小说的发展提供了另一种可能，体现了与以往文学尤其是传统历史小说不同的艺术价值。

一、时间的淡出与循环

传统历史小说受制于时间一维性的特征，对客观意义上向前的时间保持着绝对的忠诚，自觉地遵守着由这种线性时间所建立起来的秩序关系，这种传统历史叙事时间的圆形或线性特征在19世纪末发生了转向。随着中国社会在经历了秦汉、隋唐、元明清的三次大分大合之后，最后一个封建王朝结束，西方列强用坚船利炮打破了闭关自守的中国大门，在积极误解并简化了的“物竞天择、适者生存”的信条下，时间被归顺为“新/旧”为中心范畴的二元对立体系之中，“时间的圆圈被掐断了，扳成一条箭头向前或向上的直线或螺旋线”（黄子平，《“灰阑”》 39）。

新历史小说作家倾心于对历史与时间之间关系的探寻，由于在作品中打破了线性时间，从而使中国自古以来叙事时间的“整体性”特征因受到改变而发生转向，这种转向受到了现代历史哲学影响，现代历史哲学认为历史不仅仅是一个时间的延续，“历史的时间是枯竭的、单调的、死寂的，尤其还是重构的——再强调一下：重构的。有什么必要返回到历史的时间呢？”（布罗代尔39）。时间观念已经打破了历史主义和历史进步论主张的匀称的、客观的、持续性的概念，时间的暂时性与永久性混杂在一起，连续的历史被打断，在这种时间观念映照下，新历史小说拆除了真实与虚构的樊篱，历史的时间边界也随之模糊不清，历史的复杂性在历史时间叙述中得以呈现。

新历史小说消解历史的一个重要方式是时间的淡出，物理时间所负载的信息被否定，时间的一维性被完全取消，进而重新建构出一个由自由的时间构成的独特的文本秩序。小说像一把扇子似的把时间打开或折拢，有时完全打乱，原本在时间链锁上的过去、现在和未来常常纠结在一起，在小说中浓缩为一刹那的功夫。正是这种时间的停滞，使故事叠合或拆解，历史的时间深度被铲平，以共时性形式来表现历时性内容，建立于此的事件以非因果性逻辑的状态存在，与之相应的必然性、决定论等历史观念自动消解。

最早给读者带来震惊的是莫言的《红高粱》，它的开篇即显示出有别于传统历史叙事的气象，开篇第一句：“一九三九年古历八月初九”即把故事时间伸入到了一个过去的时间点上，由此展开对某个“现在”场景的讲述：“我”奶奶送我“父亲”跟着传奇英雄余占鳌司令去打日本鬼子。“这种历史的、文化的、祖孙的、心理的距离，正是红高粱叙事的发源地。红高粱必然面对或自行提出的叙事任务之一，便是展露并弥合这段或许过于巨大的历史间距”（孟悦105）。文本的时间旋即切入到别后，“父亲”就这样奔向了几十年以后耸立在故乡通红的高粱地里属于他的那块无字的青石墓碑。叙述的时间继续向前快速推进，多年以后，坟头上一个男孩在放声高唱，这时的叙述时间比歌声迟到很多年，在父亲墓上撒尿的男孩长大成人，因为这一段的议论显然是一个成年人的口吻。这种夸张诡丽、甚至有些疯癫的小说话语背后，是一个作为现代人对历史上曾经存在过的现已逝去的祖辈的仰慕，叙事人于是重新接上开头的时间线，还原了一九三九年那一段隐藏在历史深处的传奇。历史在叙述时间之流中被一次次切断，无数次地被置换到不同的时间坐标上，因而，整个作品像是一个没有明晰的时间标志的旅行，在细描的过去的时间里呈现了支离散乱的情节，把这些碎片拼凑起来，依稀可辨到一个较为完整的故事。

叙事时间的淡出最典型的作品是刘震云的《故乡相处流传》，小说中的“我”是当代中国一个写字的，同时，又是一个为权贵者捏脚的小孩，主人公天马行空，任意穿梭在历史的时空里，回忆的随意性打破了历史与现实的关联，许多不同年代发生的历史事件就这样信马由缰地并置起来：“官渡之战”、明初移民、慈禧太后民间巡视、建国后的变革，在这个跨越几千年的历史叙事空间里，通过这些时间坐标不断指向历史又突出了其共时性的特点，完全无视物理时间的存在，历史也不再具有理性逻辑，历史必然趋势遭到质疑。李冯的《另一种声音》中，孙行者在不同的朝代中穿梭，不断变换着身份，人物不再依赖具体的时间而存在；李冯的另一篇小说《我作为英雄武松的生活片段》同样让武松在过去与现在、梦境与现实之中自由往来，完全无视时间的自然流程；余华《在细雨中呼喊》的叙述以不确切的时间标志来进行，比如“1965年的时候，一个孩子开始了对黑夜不可名状的恐惧”“那年我六岁”“我十二岁的时候”，中间的事件只能依靠这些来推测，常常出现“不久以后”“有一年”“那时候”“当时”“五年以后”等模糊的时间状语，来表达某种情感体验，使回忆自由地在现实与过去中切换，完整的情节逻辑被时间切割成碎片，呈现出叙事的无序与杂乱，表达了关于成长的隐喻。

于是，出现在这些小说里的“历史”仅仅是一个空洞的能指对象，看似实际却又充满虚幻性，这种叙事时间的选择，目的是引导读者忽略政治、经济等具体因素的影响，把注意尽量逼近人物和事件本身，小说所讲述的过去与现在呈现出双重的价值判断，而这一切无非是千古如此、未经变异的历史、现实和未来！瞬间即永恒，没有价值的时间被剔除，有价值的时间被放大，力求揭示历史的本质。

新历史小说消解历史的另一个方式是时间的循环，让时间回到永恒的轮回的本质，以叙事时间造成对故事时间的悖离形成文本叙事的张力。如扎西达娃在《西藏，隐秘岁月》中讲述了三代次仁吉姆的故事，对此，张清华认为：“他使用了与‘现代文明’的主流历史叙述完全不同的时间概念，一个‘圆形的历史’，而不是像‘现代史’那样的‘线性’的‘进化论’的时间概念”（45）。尽管小说有意为每一章节拟定了时间标题：“1910—1927”“1929—1950”“1953—1985”，还插入了关于西藏历史的重大事件，比如十三世达赖的流亡、抗战飞机失事、解放军进军西藏、人民公社修建水库等，但始终以第一代次仁吉姆的一生作为贯穿小说的主线，第一个时期“1910—1927”年次仁吉姆是一对七十多岁的老夫妇米玛和察香的女儿，和达朗相爱，然而在父母的安排下，她出家为尼，供养山洞里隐居修行的大师；第二个时期“1929—1950”年时，次仁吉姆成了廓康唯一的居民，而达朗救过的马帮商人给达朗的三个儿子送来也叫“次仁吉姆”的女人，小次仁吉姆和老二一起下山时再也没有回来；第三个时期“1953—1985”年时，老次仁吉姆死了，女医生在大师的洞穴得到神喻：“次仁吉姆就是每一个女人”。小说中，每一代次仁吉姆各不相同，但总是以轮回的形式出现，成为藏族精神的化身，她的出生和死亡等人生经历就是整个藏族历史的象征。

莫言的小说《生死疲劳》再涉此境，以佛家的六道轮回建构了历史的传奇叙事，通过主人公地主西门闹被镇压以后，先后转世为驴、牛、猪、狗、猴及大头儿蓝千岁的故事，见证了中国当代五十余年的沧桑巨变，如土改、入社、“四清”运动、大跃进、“文革”等，描述了围绕土地发生的一幕幕悲歌。小说开头，西门闹是一个靠勤劳发家致富的地主，却被以地主恶霸的名头枪毙了；西门闹投胎后成了蓝脸家的一头瘸腿驴，在大跃进中被饥民打死；死后他投胎成一头牛，在“文革”初期被西门闹儿子西门金龙弄死；接着投胎成一头猪，为了救小孩而牺牲；然后又投胎成了一只狗，和蓝脸一起死在故土；投胎成一只猴子后，沿街卖艺，死在蓝解放的儿子蓝开放的枪下；后来转世投胎做人，成了蓝开放有先天疾病的大头婴儿，小说处理时间的方式，“它的终极目的，并不是为了全盘否定时间的一切客观价值，而是为了突破时间对人类精神本源状态的一些遮掩和控制，让生命真正回复到它的自然本质之中”（洪治纲15）。

格非的《锦瑟》叙述的是冯子存被处死前讲述自己的人生故事。然而，小说的时间却是从这样的叙述开始：“冯子存一度忘记了时间”，小说从他被关进马棚写起，他在故事里扮演多种角色，经历了人事沧桑，也死过数次。小说共有五个片断：在《蝴蝶》中，他向教书先生讲述故事《迷乱》；在《迷乱》中，他不理会不祥之兆赴京赶考，返乡途中上吊自杀；《茶商的故事》中，他疾病缠身，而妻子和医生形迹可疑地为他治病；《锦瑟无端五十弦》中，他还没向妻子讲完梦中之事便溘然长逝；《梦中之梦》中，他有二十万之师却向西楚国求和，在向园丁讲述梦境时，太子持剑向他奔来……，时间被打乱后每个故事都没有结局，人生与历史成为一个交叉小径的花园，一个关于时间的迷宫，体现了萨特的时间观：“时间性并不存在，只是在存在中才有了时间”（萨特193）。

新历史小说以断裂的方式凸显某些瞬间内涵，以“魔幻”的形式对某些滑稽的历史进行反讽，现出历史荒诞的本质。对此，黄子平先生阐发过独到的见解，他认为：从革命历史小说到世纪末的《红高粱》《灵旗》《大年》等作品在小说叙事中呈现的是“叙事时间”的巨大改变，中国的文学写作“将再次投入以叙述捕捉时间的、新一轮旷日持久的挣扎之中”（黄子平，“远去”122—23）。可以说，作家正是在对时间的征服中摆脱了传统情节结构的束缚，获得了越来越多的话语自由。

二、“互文性”的叙事策略

“互文性”也是当代新历史小说重要的结构原则。新历史小说在风格、内容上都迥异于古代历史题材小说和革命历史题材小说，是对后者内容的刻意解构或戏仿。它结束了小说单一性与封闭性的状态，赋予小说更多层次的阐释空间，富有鲜明的后现代主义文学特征。互文的方式有多种：直接引用、暗示、拼贴、戏拟等等，新历史小说文本更多地运用了文本间的戏拟与拼贴。

新历史小说之所以在历史小说前加上一个“新”字，本身就是互文性的标志，因为作品无法单独完成意义的架构，必须向其他文本尤其是传统的历史文本敞开，这种叙事是一种补充更是一种颠覆，在历史意识上与正史所体现的思想主题迥异，在叙事规范上也判然有别，具有了新的艺术倾向，以想象的方式完成与现代的互动，迎接中国社会现代化转型以及全球化时代的到来。可以说，正是在与前文本的对照中，新历史小说才显出多面性特点，正是对传统叙事的成功戏拟，使小说更具有深远的文化内涵。

戏拟也称戏仿，在互文性手法中，“戏拟是对原文进行转换，要么以漫画的形式反映原文，要么挪用原文。无论对原文是转换还是扭曲，它都表现出和原有文学之间的直接关系”（萨莫瓦约41），法国结构主义批评家热奈特认为戏拟的目的或是出于玩味和逆反，或是出于欣赏，通过作家的二次创作形成新的话语或文本。戏拟几乎总是从经典文本或是教科书的素材下手。例如乔伊斯的《尤利西斯》戏拟荷马史诗《奥德修斯》，洛奇的《大英博物馆在倒塌》戏拟《尤利西斯》，巴塞尔姆的小说《白雪公主》戏拟格林童话《白雪公主》……虽然后来的文本均没有自我标榜是对某一作品的戏拟，然而读者并不需要对照文本，自然就会由戏拟文本联想到源文本。

新历史小说大多以戏拟来颠覆传统经典文本。有的是对古典小说叙事的戏拟，如余华的《古典爱情》是对《西厢记》等古典爱情小说的戏拟，《鲜血梅花》是对《铸剑》等古典武侠小说的戏拟；王小波的《红拂夜奔》取材于唐代传奇小说《虬髯客》，《寻找无双》故事框架来源于《无双传》等唐代传奇小说，《万寿寺》人物来自唐代传奇小说《红线》；李冯的《我作为英雄武松的生活片段》情节来自《水浒传》等明清小说，《十六世纪的卖油郎》是对《卖油郎独占花魁》等明代拟话本小说的改写，《另一种声音》是对《西游记》的另类续写，《卡通情色故事集》是对精卫填海、夸父逐日、愚公移山等远古神话的重新叙述；刘震云的《故乡相处流传》是对《三国演义》的戏仿等等。

余华的《古典爱情》是对古典才子佳人小说故事模式的戏拟，小说套用了古典文学的爱情模式：“赴京赶考”“私定终身”，开篇即叙述书生柳生赴京赶考途中相遇一富家小姐二人定情的故事，接下来，与读者“金榜题名”“喜结良缘”的阅读期待截然不同，待落榜的柳生再度赴京赶考，他思念的小姐已成为市场上待割的“菜人”，而柳生既无计解围也没有上前搭救，竟亲眼目睹小姐被惨绝人寰地砍断一条腿后死去。一切恍若隔世，繁华皆成过往云烟，现实的残酷消解了人们才子佳人“有情人终成眷属”的爱情幻想。

《鲜血梅花》是对古典武侠小说固定叙事程序的意义解构，情节的展开也套用了复仇模式：为父报仇、浪迹天涯，小说中儿子阮海阔要为父复仇，不同于嫉恶如仇、行侠仗义、不畏强暴、匡扶正义的传统侠客形象，阮海阔不会半点武功，背着一把传说中的宝剑，毫无目的地寻找除了名字之外一无所知的仇人，这场复仇看起来只是梦魇般的漫游，迷惘而混沌，为父报仇本应是侠客最神圣的使命，这里却彻底颠覆了传统的复仇故事及故事所包含的一切价值，消解了人们有仇必报、因果报应的阅读快感，时代的变迁，使这一复仇故事成为关于命运与历史的隐喻。

王小波的《红拂夜奔》戏拟了古代红拂女的传奇故事。小说借助传奇故事模式：才子佳人、私奔寻情，以此塑造了李靖和红拂女的形象。与传奇中的心怀天下、耿直刚正的形象大不相同，小说中的李靖年轻时是洛阳城里的街头无赖，喝酒吸大麻，画春宫图泡桑拿，满脑子是各种不切实际的想法，堂吉诃德般对城墙感兴趣，后来做了大唐的卫公，带兵打仗时设计了土头土脑、四四方方的长安城，晚年他继续装神弄鬼昏昏欲睡，彻底成为一个无趣的人，最后在跟红拂女做爱时死于马上风。红拂女的形象也遭到了颠覆，传奇中的红拂女有胆有识、敢爱敢恨，在王小波笔下，红拂女没原则没头脑，私奔后只知道一味讨好李靖，李靖死后，她也跟着自杀，当然并非殉情，而是觉得生活同样无趣。小说表现了对秩序的颠覆以及对庄严的戏弄。

李冯的《我作为英雄武松的生活片段》中武松打虎情节是对《水浒传》《金瓶梅》的戏拟。李冯笔下的武松是一个酒鬼，无论是醉梦中还是酒后醒来，武松自己都在怀疑打虎的真实性，作品揭示了“武松打虎”情节的虚构性，解构了经典故事的真实性、合法性，武松有没有打过虎只取决于作家的想象和叙述，来补偿他们“隐秘压抑的淫欲，不可理喻的暴力或彻底的平庸无聊”（李冯49），而武松也不满于被安排好的命运，极力摆脱却终究未能改变，只能按故事中的情节走下去，古典的英雄情结被作家毫不留情地打散，神话被击得支离破碎，只剩下一地鸡毛般的平庸与琐碎。

新历史小说还选取革命历史叙事作为戏拟的对象。比如苏童的《罂粟之家》在某种程度上是对《红旗谱》的戏仿，池莉的《凝眸》是对《青春之歌》的颠覆。余华的《一个地主的死》是对抗日题材的戏拟，关于给日本鬼子带路的情节，读者立刻会联想到妇孺皆知的王二小的故事：日本鬼子让王二小帮忙带路，王二小却把敌人带进了埋伏区，日本鬼子遭到重大打击，机智勇敢的王二小却被敌人杀死。在余华的小说里，带路的变成了地主少爷王香火，王香火自愿给日军带队并把敌人引到歧路，最后自己也惨遭杀害，小说让一个地主少爷完成这一抗日壮举，这已经让习惯于革命历史小说情节模式的读者叹为观止，更令人吃惊的是主人公临死前没有豪言壮语，竟叫了一声：“爹啊，疼死我了”，显得滑稽可笑，并无英雄气概，小说处处呈现了与成规的抗日小说相悖逆的地方，比如属于革命阶级阵营的长工暗处盘算的只是能够多要一些赏钱，消解了抗日英雄题材作品的范式，让读者对人性陷入了更深的思考。

拼贴作为一种具体的互文性手法，是后现代主义的一个文本策略，它将各种文本如哲学、历史、新闻报道、广告等进行重组，构成一个有内在关联的整体，使文本意义在开放中呈现出无限的丰富性，让读者在情境的跳跃中领略一种全新的震撼，“一些‘新历史小说’家在写作中却又故意采取一些‘元叙事’的方法，引用不少‘资料’加以‘证明’，把‘新历史小说’装扮得简直像历史档案、报告文学一般真实。作者也力图使人们相信他写的是比任何历史记载都更真实的事实”（刘中顼2）。新历史小说拼贴的内容与所叙述的故事形成鲜明对比。

周梅森的《国疡》中，军长杨梦征为了避免20多万百姓生灵涂炭和新22军的毁灭，签署了投降命令，然后饮弹自尽，为了夺权，队伍内部展开了一场激烈的屠杀，然而最后在发给中央的电文上称：这些人均是“壮烈殉国”，这场内部军权的争夺斗争最后竟以这种“真实”的历史载入史册；他的另一篇小说《英雄出世》也体现了这种荒谬性，边义夫要去参加革命不过是因为爱恋女土匪头子霞姑，阴差阳错地卷入革命洪流，最后竟然在混乱中三炮轰城，堂而皇之地成为辛亥革命的英雄被写入历史，真相在历史的烟尘中依稀难辨；尤凤伟的《生命通道》中被抓来做了“汉奸军医”的苏原，放弃了逃跑的机会，选择留下来，秘密抢救日军枪口下无数个中国人的生命，包括与他正面接触的抗日人员，最后，在抗日部队发起的伏击战中，为了不让刽子手逃脱，他与日军一起转移，付出了生命的代价。然而，不论其中有多少复杂曲折的人生经历，县志上记载的只有：“汉奸军医苏原毙命”。“历史记载”和事实真相差距如此之大，让人不禁发出质疑：难道这就是历史？“真相”背后到底隐藏着何种真相？

重释历史的激情使新历史小说作家努力用“文本性”来消除历史与文学之间的界限，随着读者思维的不断往返、游移，正史的权威话语在戏谑下显得滑稽可笑。莫言的《檀香刑》即是一例。作者把民间戏曲、神话传说、宗教习俗等拼贴到一起，这些拥挤杂乱的话语表现出不同的意识形态差异，赋予语言和意义一种不确定性，形成一场多重的语言能指的游戏。《故乡面和花朵》中，处处可见报刊新闻语体，如：“一时，这个一个盒饭定终身的消息，也就传遍了祖国各地和四面八方，成了勤俭节约办喜事和增强民族团结和全世界人民大团结的佳话”（刘震云539）。“《纽约时报》为还为此发了一个短评。短评的题目是：‘瞎鹿办到的，我们为什么不能办到？’副题是：‘过去的著名影帝，现在的婚事新办。’文中号召所有的干部都要学习这种勤政廉政的作风，全国人民都要学习这种有东西也不吃、有钱也不花的精神，全国上下都一块来吃盒饭”（刘震云539）。这些我们耳熟能详的豪言壮语式的新闻语体，越出其惯常出没的叙事语境，历史与政治被撕破了其严肃与正统的面纱，显露出可笑拙劣的一面。

新历史小说把不同种类的素材杂糅在一部小说的整体结构中，形成具有美学张力的互文性，有利于隐喻历史和现实的本然状态与复杂情境，“互文性本是一个复杂的否定过程：它繁殖语言和主体位置，为创造新文本而破坏旧文本，并使意义在文本与文本无休止的交流中变得不确定，这个过程无疑是在酝酿一场互文性革命”（陈永国79）。新历史小说通过互文手段，既解构又建构，从而实现对逻各斯中心的消解和取代。

三、个人化的历史言说

新历史小说相对于以往传统的历史叙事，拥有了更多的话语自主权。古代历史小说往往采用全知视角以保证事件的真实性，自不必多言。新时期伊始，大量涌现的《李自成》《星星草》《金瓯缺》《白门柳》等“传统型历史小说”，在形式上均采用古代历史小说的宏大叙事模式，以全知视角讲述重大事件或英雄人物，摒弃了传统的二元对立，为历史人物翻案，可以说，这些小说是献给历史英雄的花环。因而，从本质上看，仍然属于古代历史小说的延续。

而“伤痕文学”“反思文学”急于倾诉历史的苦痛，尽管表面上看采取的是个人化的叙事角度，但因为这是一代人共同的惨痛，况且所揭批的“文革”历史已被国家拨乱反正，从某种程度上说竟然成了无望的所指，“历史劫难的集体肇事结果，使其变成了凶手空缺的无物之阵”（路文彬171），这种痛苦不仅仅属于个人，而是民族性与社会性的，所以小说中常常出现的是“我们”“它们”，小说的主题大多是苦尽甘来、善恶果报，结局一般是度过黎明前的黑暗，迎来历史的春天，以历史理性表达了对历史的信赖。从某种程度上来说，这些小说依旧是一种无“我”的叙事。

一直到新历史小说的出现，对以往历史观进行肆意解构，极力凸显个人对历史的感受，形成了极具个人化风格的心理叙事，这种叙事角度带来了文坛全新的气象，可以说是极具革命性的创举。

新历史小说叙事方式的一个明显变化在于转换叙事视角，传统的现实主义的历史叙事采用“历史心理学”的技术，大都是以第三人称全知叙事视角来组织小说文本，追求一种客观展示。直到晚清时吴趼人最早在白话小说中尝试使用第一人称限知视角贯穿全篇，他的《二十年目睹之怪现状》就是这种拓荒式的小说，吴趼人的《上海游骖录》还体现了第三人称的限知叙事的特点。其后，苏曼殊的《断鸿零雁记》等小说中第一人称的使用，发展了小说视角的叙事艺术。尽管在叙事视角方面有了新突破，但这些小说往往局限于“见闻录”的套路。新历史小说则变全知视角为限制性的视角，使视角起到了“牵一发而全身为之动”的叙事功用。

尽管新历史小说无法改变文学作品本身所折射出的意识形态的色彩和特质，但由于新历史小说叙述视角的转换，以第一人称和第三人称替代叙事人任意穿行于不同的历史时期，“作家毫不在乎地暴露出‘我’的存在，他们甚至经常用‘我想’、‘我猜测’这种轻佻的口吻陈述历史，填充种种空白之处，裁决模糊的疑点”（南帆244），从而将客观性的历史改写成一种心理体验。由于情感的拉近，这些叙述人“赢得了我们最基本的信任与赞成”（布斯285）。

新历史小说对历史书写的编码机制突破了以自然时序构造客观性历史的传统模式，对历史的感觉更加精致化和深邃化，变客观呈现为主观表现，对历史进行从公众记忆到个人记忆的移位，历史成为一种叙述的权力，改写了传统的意识形态结论，实现了从宏大叙事向个人叙事的历史言说，可见，叙事视角的改变对作品有重大的意义。

尤凤伟的《中国一九五七》，题目似乎预示小说要反思1957年反右运动这段历史，但这篇小说难能可贵之处，正是举重若轻地以个人叙事对传统宏大叙事进行消解，采用第一人称的微观个人视角，以主人公周文祥在反右运动中的经历，把宏大的历史场景转化为具体的个人遭遇，展现出一代知识分子心灵经受阉割的苦难历程，这种视角的设置起到了波诡云谲、石破天惊的审美效应，还原了历史的原生态。

王安忆的《叔叔的故事》同样是个历史的“罗生门”，小说以第一人称的视角叙述叔叔的故事，叔叔经历了反右、大饥荒、“文革”和改革开放，从一个“右派”变为文坛明星，结婚又离婚，还是摆脱不了过去的阴影，而叔叔不同时间、不同场合对往事的回忆，更是扑朔迷离，第一次他真诚地赞颂合作化运动，第二次感叹一个偶然的行为成为决定命运的关键，第三次以自己的处女作来讽刺世事，作者用与历史对峙的游戏叙事方式解构了历史的清晰与理性。

许多新历史小说历史话语的言说都因限知叙事而具有个体化意味。乔良的《灵旗》所叙述的内容是红军长征途中第一次遭遇惨败的“湘江之战”，长征历史面貌和意义早就在党史、革命史中被固定下来，但《灵旗》改变了传统历史小说的全知视角，另辟蹊径地由青果老爹视角来“回忆”战争，并且从一个红军逃兵——“那汉子”的人生经历切入历史，给长征的历史打上了鲜明的主观印记，正是由于这种“个人化”的叙述，湘江之战的性质已经发生了改变。对红军残酷杀戮使历史充满了血腥的意味，乔良正是通过叙述方式改变了历史叙事的传统模式和结论，暴露出隐藏在历史进步论之下的罪恶：包括战争、屠杀、掠夺、欺骗等等，由此引发出对革命和人生的感悟，拓展了历史的可能性及其价值。

一般来说，由于作者对历史真相的尊重以及认识的局限，新历史小说常常以限知叙事在小说文本中形成空白，这个由文本空白形成的召唤结构邀请读者走进文本参与创造。李晓《叔叔阿姨大舅和我》全部的故事都在一个孩童“我”的视角中完成，杜叔叔的忽然出现为什么会导致叶阿姨和夏叔叔的自杀？叶阿姨如果是在集中营审讯新四军战俘的女文书又为什么会出现在战俘之中？多年之后“我”的推断与公安局长、大舅不同，认为暴动时叶阿姨如果不跑可能早就被打死了，然而，当事人已死，这一切谁又能说得清呢？于是，叙述者与读者共同完成对小说文本的建构，使小说具有较强的历史现场感。

为了表现丰富的历史图景，新历史小说还一反传统历史小说的人物形象，有意选择了历史的边缘人物作为言说的主体，像苏童的《妻妾成群》《红粉》《米》；格非的《敌人》；刘恒的《苍河白日梦》《冬之门》；叶兆言的《枣树的故事》《石门夜话》等等，重大的历史事件被整体隐匿，或者被推到幕后，着重突出这些历史边缘人物视界里的历史，更具有一种幽深、破败、苍凉的意味。阿来的《尘埃落定》等作品甚至让具有“弱智”特征的人物承担叙述者角色，不同的视角选择，为读者提供了新鲜迥异的历史画面，与读者的前理解与前图景形成了张力，发人深思，使叙事具有了哲理性的功能。

新历史小说以限知叙述表达了一种新的生命体验和历史感悟，“历史的试金石与其说是现实，不如说是可理解性”（巴特62），李锐也曾坦言他宁可“一意孤行地走进情感的历史，走进内心的历史”（78）。新历史小说正是通过回忆性的心理叙事构建了一个与文学史判然有别的想象空间。比如《敌人》《一个地主的死》《在细雨中呼喊》《活着》《米》《妻妾成群》《红粉》《故乡天下黄花》《温故一九四二》等，这些作品不再趋近历史事件和历史人物的真实性，而是通过呈现宏大历史语境中小人物的心理诉求，将外在于作品而独立存在的历史客体化为作品内在的意象与情感，小说文本由承载历史的物质形态转向抽象的心理意识，就是说，小说中的历史“是自己和他者的统一体，或一种关系，在这种关系中同时存在着历史的实在以及历史理解的实在”（伽达默尔387）。

新历史小说大量地运用了心理分析，通过人物自言自语或默想来表达复杂的内心感受和情绪变化，叙说支离破碎的历史记忆，使小说在历史的矛盾中飘忽不定，变化莫测。如苏童《1934年的逃亡》处处是一个现在时态的“我”“我们”对过去的时代展开回忆：“我属虎，19岁那年我离家来到都市”“有一段时间我的历史书上标满了1934年这个年份”等等，作者试图缩短与读者的距离，强化叙述的真实性，从中可以看出新历史小说作家参与历史叙述的主动意识，新历史小说的这种心理叙事已不仅仅是为了消解历史的严肃性，更是为了表达作家自己对于历史的感知。

新历史小说大都包容了幻境、梦魇等神秘成分。新历史小说作家认为，只有摆脱现实生活经验和现有历史材料的束缚，才有可能更加接近历史的“真实”。而关键是如何建构这种“虚伪的形式”，新历史小说创作不再以理性认知方式从历史中找出规律性的逻辑关系，而是转向心理需求层面，借历史的舞台宣泄情绪，对历史常识进行质疑和颠覆。

由此出发，读者将从新历史小说中打开视野，观赏到历史的杂乱无章，在对存在本质的凝眸中获得新鲜的阅读感受。当然，小说也只不过是一个沟通历史与现实的介物，不一定真的具有阐释历史或还原真相的意义。所以，新历史小说作家并不奢望对历史真相的占有，“恰恰相反，它们的叙事处处表明探索历史的困难，困难不单来自意识形态的遮掩，而且来自语言和人性本身”（黄子平，“‘灰阑’” 31）。

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