刘复生专栏·历史与形式从“新权威主义”到“文明的冲突”——当代历史小说的帝王形象谱系

刘复生

一、历史题材的“改革小说”：《少年天子》

寒光中夜玫瑰

醒了醒又睡

为一口气想到尾

永不后悔

为一个人全线崩溃

眼泪太可贵

明知道心要碎

也不后悔

——电视剧《少年天子》主题歌

“新时期”的政治主题是“现代化”和“改革”。与现实题材的“伤痕”“改革”文学并行的，是悲情的历史书写。它们选取的历史时段多是风雨飘摇的晚清时期，表达的重心在于呈现前现代的“停滞的帝国”的腐朽没落，以及由此导致的民族苦难。在“冲击—回应”的历史视野中，外患只不过是彰显了内部的危机而已。于是，变法与改革势在必行。1981年出版的小说《戊戌喋血记》开启了这种“伤痕”加“改革”的历史叙述模式，契合了社会的敏感神经，产生了巨大反响。次年，小说被改编为连环画出版，首版一印即发行52万册。80年代尽人皆知的电影《火烧圆明园》《垂帘听政》和电视剧《末代皇帝》，基本上遵循了同样的叙事套路。故事里的晚清，作为“封建”时代的末世，闭关锁国，愚昧颟顸，正如“封建回潮”的“文革”时代一样，必将导致民族危亡和人民苦难，只有改弦易辙，走向现代化才是人间正道。按照80年代思想界的普遍看法，戊戌变法，成为一个创伤性的情结，它总是和日本明治维新形成悲剧性的对照。或许正因如此，吉田茂回顾日本近代以来历史的著作《激荡的百年史》，在80年代风行一时（原著1967年出版）。此书后来被三联书店评为“20年来影响中国最大的100本书”之一。

凌力的《少年天子》出版于1987年，可以看作是80年代“改革”历史小说的终结之作。它获得了第三届茅盾文学奖，之后又推出续集《暮鼓晨钟》《梦断关河》。

《少年天子》讲述顺治的故事，《暮鼓晨钟》讲述康熙的故事，文本时间虽然不是晚清，却也不是盛世，最多只是盛世的前史和创始阶段。小说的主题仍是改革。历经两代帝王的努力，终于使改革走向正轨。顺治的改革以悲剧收场，加上感情纠葛，最后他黯然出家，郁郁而终。继位的康熙接过改革的旗帜，经过曲折斗争，终于战胜保守派，赢得改革事业的彻底胜利。叙事套路基本上和“反思文学”“改革文学”是一个模式。

对于创作意图，凌力自己说得不能再清楚了：“处于改革的80年代，我被立志改革而又步履艰难的顺治皇帝的独特命运所吸引，被他那深闭固拒的传统意识压制不住的人性光华所感动，又写了《少年天子》。”“全书的主要线索，是以福临为代表的君权与满洲贵族势力的矛盾和斗争，在那个具体的历史时期，也即变革派与保守派的矛盾和斗争。”

两代帝王用汉民族的儒家文化来进行变革，正如80年代“落后的”中国引用“先进的”西方现代思想来改革一样。因为按照当时主流的史观，刚入关时的满清正处于从氏族社会到奴隶社会、向封建社会转化的过程中，明朝的成熟的封建文化自然属于更为先进的发展阶段。或许为了强化这层意思，《少年天子》还以赞美的笔触描写了西方文明的化身汤若望。当然，在《少年天子》《暮鼓晨钟》中，凌力的主要目的仍是要借汤若望的形象，衬托孝庄太后、顺治与康熙皇帝对外来文化的开明态度，但汤若望所展示的基督博爱精神和科技知识无疑代表了“先进文化”的方向，给读者带来了持久的心理冲击。

汤若望的形象同样暗示了进化论的立场，标识了先进与落后的分野。不过，总的来说，在“改革”的视野中，中外冲突只是单纯的军事战争和政治对抗，还并不具有更多内外有别的“文明冲突”的含义。那是新世纪之后的历史叙述才普遍出现的议题。

严格说来，凌力的《少年天子》系列已是过渡时期的作品，它的书写对象已经悄然从晚清向“康雍乾”时期转移。它既是改革小说的滞后之作，又迟疑地开始了向盛世的眺望。由于写作经历了较大的时间跨度，作品显示了作者因时代风潮和意识形态氛围而做出的调整，因此，在《暮鼓晨钟》《梦断关河》完成之后，作者回溯性地给系列小说命名为“百年辉煌三部曲”，取走向盛世之意，呼应了世纪之交开始的“盛世”叙事。但即使如此，凌力在观念上仍然没有准确地触及时代政治潜意识的脉门。三部曲叙述的只是盛世即将开始的序曲，叙述的重心仍然是励精图治，锐意进取，战胜保守派，取得改革胜利。故而，尽管凌力的小说格调和艺术水准高于二月河，也得到了更多主流文学界的肯定，但作为雷蒙·威廉姆斯所谓“剩余的文化”的回声，在社会影响上远没有企及二月河。二月河代表的是“正在崛起的文化”。

90年代是二月河的时代。

二、走向“新权威主义”：《康熙大帝》

看铁蹄铮铮踏遍万里河山

我站在风口浪尖

紧握住日月旋转

愿烟火人间安得太平美满

我真的还想再活五百年

——电视剧《康熙王朝》主题歌

二月河的“清帝系列”中的第一部《康熙大帝》（四卷）出版于80年末期，后两部《雍正皇帝》和《乾隆皇帝》均出版于90年代初。从形式上看，它似乎还残留着一点“改革小说”的痕迹，尤其是《雍正皇帝》（三卷）很多内容写雍正的变法。他整顿吏治，修订治国方略，尤其是力排众议，强硬推行摊丁入亩、火耗归公、养廉银等新政。这可以看作对前一时期历史小说总主题的某种惯性延续，但是，“清帝系列”的叙述重心已然发生了根本性的转向。改革的必要性已经不再是小说所要论证的问题。虽然二月河所要处理的历史过程或历史素材涉及改革，但改革本身却已经不再重要，真正重要的是在这个注定要成功的摧枯拉朽的改革过程中，帝王所展示的雄才伟略，以及他们乾纲独断的胆魄，高超的控制局面的权术和驾驭臣子的手腕。他们所焦虑的不再是改革的成败，而是来自权臣鳌拜、“三藩”和朱三太子或“八王党”、年羹尧的挑战。

小说叙事的核心是帝王的专断权力，甚至可以说，改革本身，有时也只不过是控制绝对权力的手段，而不是目的。所以，二月河的笔下，只有帝王登基之初，受权臣控制，不能完全掌权的痛苦，而不会再有改革过程中孤立无援，怀疑人生式的心灵挣扎（《少年天子》）。如果说雍正在掌权后还有悲情，那也只是没有对手的孤独，不被世人所理解的委屈，以及个人情感上的痛苦——这是权力所不能充分达到的领域。有趣的是，在雍正那里，他的创伤性情结，以及最终的个人情感的悲剧（与乔引娣的乱伦）根源还是在夺嫡时期埋下的，那时他还没有足够的权力保护自己的爱人。雍正在改革中遇到的阻力只是技术性的，他唯一要防范的不是抵制改革的反对派，而是反对派借反对改革挑战他的九五之尊。在二月河这里，改革只是实现帝王伟业和走向盛世的一个环节而不是目标。这和凌力的小说大异其趣。

其实，二月河小说是“新权威主义”的形象教科书。

“新权威主义”兴起于改革面临困难的80年代末。80年代初的改革在农村主要是推行联产承包责任制，在城市则主要围绕着经济上的分权与扩大企业经营的自主权而展开。改革开始阻力较小，但是，至80年代后期，开始遭遇到难以克服的障碍，其中既包括利益集团的阻挠，又包括旧有社会主义体制的“负担”，触及广大群众的切身利益。于是，各种社会矛盾集中显露，并浮现政治危机的征兆。改革进入深水区，触及天花板，或者说，到了必须为改革明确方向的时刻。这是一个晦暗不明的时刻，蕴含着多重可能性的时刻。但是，这同时是一个我们身在其中不能充分理解的时代。在当时现代化的改革思维中，虽然大家普遍有政治体制改革必须进行甚至不可避免的感受，但一般仍认为需要沿着既有改革方向，继续对旧有社会主义体制深化改革。而在旧体制向现代市场经济体制和民主政治发展的过程中，急需引入新的政治权威来确立社会秩序，推进面向自由市场秩序的现代化改革。在很多人的心目中，儒家资本主义的新加坡成为新的可以参照的典范。尽管对于某些知识分子来说，这个违反现代原则的权威主义似乎让人疑惧，但为了追求“自生自发的秩序”，借助这个自然神论意义上的第一推动力也是个不得已的最优选择。简而言之，建立在“看不见的手”基础上的市场，需要借助“权威”这只“看得见的手”猛力推一把。

于是，80年代后期，“新权威主义”作为一个重要的政治思潮，隆重登场，并迅速溢出思想界，产生了巨大的社会影响。借助于这种中性的权威主义提法，它回避了关于政治体制改革的性质和方向的敏感讨论，为市场化改革提供了理论依据。

“新权威主义”者的理论来源是亨廷顿。在《变革社会中的政治秩序》中，亨廷顿提出了“权威主义转型”的资本主义类型。它把权力集中于中央政府，依靠强有力的政治权威，创新政策，促进社会和经济改革，为市场化转型提供政治秩序、法制环境，为现代市场秩序开辟空间。亨氏认为，这是后发国家必须走的现代化道路。受此启发，众多中国“新权威主义”者认为，西方的企业制度与市场经济体制。应由行政主导，借助政治权威手段，快速复制，以覆盖旧体制。所以，关键在于，要确立推行市场化改革的新权威，不容商量，由上到下，强力推行仿效西方市场制度的改革。也有稳健派的“新权威主义”者指出，新权威要以传统政治文化资源为依托，不宜太激进。这就和80年代以来的现代化取向的保守主义者，如新儒家一拍即合。

于是，带有保守主义色彩的权威主义呼之欲出了，到开创盛世伟业的历代名君那里去寻找榜样和灵感是再正常不过了。

当然，“权威”只是“一种必要的祸害”，“新权威主义”者对它的专制也是担心的，他们只要推进市场化改革和为市场护法的新权威，不要所谓唯理主义的乌托邦方案，更害怕通过激烈的革命方式来实现。正因如此，“新权威主义”的代表人物之一萧功秦才那么在意由独立的中产阶级、知识分子与市民阶级所组成的公共力量。在他看来，只有这一领域的发展壮大，才能有效地防范“权威”的腐化，从而避免倒退到单纯的专制政治。这也是为什么在“清帝系列”中，所谓知识分子形象何以那么引人注目。伍次友、邬思道、高士奇等人，都扮演着帝师的关键性角色，然而却都是虚构的人物，仅此一点就颇耐人寻味。显然，他们代表了某种理想性人格。他们始终保持着超越性和独立性，虽一手促成“威权”上位，却又若即若离，随时可以抽身而出。他们已经不再是传统的治国平天下的士人形象，和“改革型历史小说”中那些以天下为己任，拼命硬干的改革家知识分子形象截然不同。作为帝王师，他们只是为了促成新秩序，为“权威”提供理念，从不涉入实务，而且功成身退，绝不贪恋功名利禄。他们对政治力量本能地不信任，充满疑惧，所以，回转天地入扁舟，从此隐入市井或山林，逍遥自在去了。据此，有些研究者认为这是写出了传统士人的儒道互补人格，体现了作家的道家情怀。非也，如果我可以牵强附会的话，伍次友、邬思道们的选择，隐喻式地对应了现代市场中的中产阶级的角色定位。他们走向的不是传统的山林，而是想象中的所谓非政治的市民社会和公共领域。

其实，不只是“新权威主义”，加强国家能力建设在90年代初几乎成为某种共识，不同学者从各自立场上都指出过这一问题。他们针对的都是80年代分权导致的国家能力涣散现象，只不过各自的解决路径和目标不同罢了。这些共识共同推动了国家政策的调整，比如1994年施行的“分税制”改革。

不必问我，二月河是否直接受到过“新权威主义”思潮的影响。这并不重要，重要的是，他处身于这个催生了“新权威主义”的社会土壤和历史情境，处于某种弥漫性的意识形态氛围中，而这正是作家们写作的第一前提，是他无法逃逸的历史地平线。

三、悲情的合法化论证：《雍正皇帝》

数英雄 论成败

古今谁能说明白

千秋功罪任凭说

海云天风独往来

一心要江山图治垂青史

也难说身后骂名滚滚来

有道是人间万苦人最苦

终不悔九死落尘埃

轻生死 重兴衰

百年一梦多感慨

九州方圆在民心

斩断情丝不萦怀

谁不想国家昌盛民安乐

也难料恨水东逝归大海

有道是得民心者得天下

看江山由谁来主宰

——电视剧《雍正王朝》主题歌

“新权威主义”的兴起，是对改革所导致的社会危机的回应，对改革自身合法性的回应，其中蕴藏着不得已的创伤性隐痛。根据“新权威主义”的解释，从传统向现代的转型，必然伴随着社会全面失序，因此，不得不建立一种过渡性权威。如果以亨廷顿的语言解释，现代化过程中的后发国家，由于社会逐渐自由开放，人的权利意识觉醒，欲望与现实之间的矛盾遂变得不可忍受，由此导致挫折感和不满情绪，引发社会不稳定。为了避免社会崩溃，只有加强中央权威的社会控制能力。

果然，终结80年代末危机的方式恰恰是“新权威主义”式的，而且，这种紧急状态还作为一种常规治理模式被悄然保留了下来。但这一创伤性内核，却成为病灶的钙化点，显示着“权威”的合法化危机，固执地要求着主流意识形态给予论证和辩白。

这成为“帝王系列”必然要处理的问题。

当然，总体而言，二月河的“清帝系列”主要还是在宽泛的意义上为改革史进行隐喻的合法化论证。出版于80年代末的《康熙大帝》关于盛世的描述，已经构成作为异族政权的清的合法性基础。经济发展，生活安定，使原本不具王朝正统性的清无愧于此前的汉族王朝。“得民心者得天下”，以致于吴三桂派来的刺客看到深夜仍操劳国事的康熙，感动得跳下大殿，拜服阶前，从此效忠朝廷。无须多做对照，生产力发展，GDP增长，单纯的富庶，早已取代理想性价值，成为90年代以来的政治合法性论证的修辞。

这当然还不是最重要的。“清帝系列”的第二部《雍正皇帝》写于1990年至1992年，显然有它更具体的语境。它直接回应的是80年代末的历史性创伤。这种合法性论证的意识形态表达在1999年播出的电视剧《雍正王朝》中得到了极大的提升和强化。我们知道，央视一套黄金剧场播出的电视剧向来是国家意识形态的晴雨表，而刻意选择这个有象征意味的年份播出恐怕也不会是出于偶然。

编剧刘和平的生花妙笔将《雍正皇帝》原本具有的辩护主题提升到了充分自觉的高度，并赋予了卓越的戏剧性强度，把对合法性的隐喻式论证带到了一个无人能及的新境界，从而完成了原作的意识形态升华。《雍正王朝》成为《雍正皇帝》最后的，真正的完成，以至于刘和平的剧作完全覆盖了小说原作。电视剧播出之后，我们已经不再可能绕过刘和平去理解二月河了。《雍正皇帝》成为“清帝系列”和二月河影响最大的作品，和电视剧的热播关系密切。

刘和平强化了合法性论证和自我辩护的争辩气息与悲情色彩。雍正皇帝，这个历史上刻薄寡恩的冷酷的专制君王，成为勤政爱民的劳模。他以工作狂的作风，负重前行，最后仍逃不开得位不正、残害兄弟的指责。应该说，二月河的小说在给雍正翻案时还是有所保留的，整部小说，除掉各种怪力乱神的芜杂内容，还是以表现权谋为主体，小说固然对雍正以称颂为主，但还是不断地从臣子、亲信和侍卫的心理感受和观察视角出发，呈现了人性逐渐“异化”的雍正形象。他天威莫测，喜怒无常，令人生畏。可是到了电视剧中，刘和平刻意塑造了雍正从太子时期的亲民形象，为民鞠躬尽瘁的简朴作风。我们只能见到雄才大略和忍辱负重，以及与此形成对照的不被世人理解的委屈与孤独。《雍正王朝》第四十一集，八王党逼宫，雍正心力交瘁，跌坐在朝堂之上，如不是张廷玉和允祥力挽狂澜，几乎被允祀翻盘。他面向群臣沉痛地说：“今天朕好伤心，朕不是伤心允祀他们逼宫乱政，朕是伤心你们这么多朝廷的官员居然一个个作壁上观。难道朕真的是什么桀纣之君吗？” 在被迫处置八王党诸弟之后，雍正满怀痛苦与激愤，大倒苦水：为了帝国的秩序和社稷民生，他的种种强硬手段均是情势所迫，事出有因，情非得已，包括对自己的兄弟痛下杀手。雍正直面观众，为历史做出了辩护陈辞。

刘和平直接把《雍正王朝》写成了“新权威主义”的《大义觉迷录》。它为90年代前期的“新权威主义”做了滞后的最后总结，也给出了终结版的文艺范本。二月河的小说依照历史顺序写作出版，《康熙大帝》出版于1988年，《雍正皇帝》出版于1992年，但是由中央台制作和播出的电视剧依照的顺序却是，《雍正王朝》1999年和《康熙王朝》2001年。或许有人会对这种顺序的颠倒抱有疑惑，其实这才是意识形态逻辑的合适次序。

很多人从“启蒙主义”的角度批评“清帝系列”是为封建帝王树碑立传，是反现代的历史倒退。其实，二月河并不反对现代，它只是呼唤强力人物保证改革能沿着既有方向进行下去，至少是保住改革成果和现有利益格局。

这才是二月河小说真正的历史秘密。

四、大国崛起与文明冲突：《汉武大帝》

在滔滔的长河中

你是一朵浪花

在绵绵的山脉里

你是一座奇峰

你把寂寞藏进乌云的缝隙

你把梦想写在蓝天草原

你燃烧自己温暖大地

任自己成为灰烬

让一缕缕火焰翩翩起舞

那就是你最后的倾诉

——电视剧《汉武大帝》主题歌

如果说80年代早期历史小说深藏的创伤性内核是“文革”，那么，90年代的历史性心结则是80年代末的动荡和苏东解体。进入新世纪之后，政治稳定，国力日上，悲情的合法性论证已经不再需要。雪洗百年耻辱，走向民族复兴的愿景成为激动人心的意识形态表述。《复兴之路》回顾百年曲折，《大国崛起》以近代以来的成功国家为范例，追求成为新一轮大国角逐的世界领头羊。但崛起之路并不平坦，当代民族国家间的残酷竞争，提示着人类政治世界和文明共同体之间的永恒冲突。正如康有为1904年在《德国游记》中所讽刺的那样：“竞争之世岂有所谓文明哉？但见为武明耳！”自90年代中期以后，一系列国际事件击碎了80年代以来的普世主义幻想，其中最重要是1998年的美军轰炸中国南联盟使馆事件和2001年的南海撞机事件。当代媒体的发达，时刻提醒着当今世界以强凌弱的真相，揭示着不同生活方式和文化价值围绕“普遍性”所进行的激烈争夺。在告别革命的视野中，国与国之间的冲突不再具有社会理想上的政治性，而只是不同族群和“文明”之间的争斗，正如在《大国崛起》中，苏联成了中性化的俄罗斯，重新变成了西方列强，“文化中国”的表述，也回避了无法言说的革命中国的历史及其关于“三个世界”的国际图景。于是，经过90年代中期的所谓“民族主义”思潮，新世纪以后，保守主义全面兴起。

1990年代的历史发展，也并没有完全沿着“新权威主义”的方向前进，因而，90年代中期以后，虽然再度要求强化国家能力，但意义和真实的历史内容已完全不同于“新威权主义”。

在列国相争的战国时代，强化国家权力的利维坦，避免成为“失败国家”，逐渐成为国家和民间双重认可的首要目标。如果说，90年代前期的“新权威主义”还只是把国家权威当作一种过渡现象，那么，新世纪之后，政治权威转变成了保证国家—民族共同体长治久安，甚至为中华文明护法的工具——姑且不论这“法”是社会主义理想还是儒家文化。于是，为了捍卫政治—文明共同体的生存，在永恒冲突的政治领域，决定什么是例外的政治决断权力，已然成为神圣价值本身。虽然有人为之命名为“国家主义”，但其实这种所谓国家主义内部，却是立场各异，内容差异很大。这种观念转向，当然意味着政治清醒，对80年代以来的普世主义迷梦具有解毒剂的功效，但也蕴含着某种风险。

文明中国或文化中国的理论表述因之而起。

粗略而言，新世纪的历史小说讲述的帝王故事，先是悲壮处境下的艰难崛起，继而是大国情怀和天下秩序，最后走向了大秦帝国式的强力生存。

新世纪最具症候性和代表性的历史小说是《汉武大帝》和《贞观长歌》，它们也都有同名电视剧版本，同样是在央视一套黄金剧场播出。

文明中国的历史叙事先要经过一个崛起的前史，它是摆脱对外困局，宾服四夷的前提。攘外必先安内，对内的建国任务包括两个方面，一是国家收拢权力，二是积聚国家财力和军力。《汉武大帝》《贞观长歌》都讲述了这个过程。

2004年播出的《汉武大帝》以58集的篇幅其实只讲了两件事，刘彻摆脱太后的掣肘，通过削藩，诛灭军功贵族和外戚大臣，实现大权独揽；重用卫青和霍去病，彻底击败匈奴。从表面上看，汉武帝集权的过程，有点类似于二月河笔下的清帝，但意义已完全不同。汉武帝拥有绝对的权力只是为了北击匈奴。小说和电视剧一再强调，在充分掌权之前，汉武帝一再隐忍，剧中还渲染了刘彻与南宫公主的姐弟情感，以表现他对送南宫和亲的屈辱感和痛苦心情。他还和卫青在宫外暗中练兵，以等待掌权后能够迅速出击。《汉武大帝》的叙述重心不在内政而在外患。

当然，对内集权仍然占据了重要的篇幅。民族复兴，在新战国时代的丛林世界中赢得更大的生存空间，首先要保证国内的政治稳定和经济繁荣。不难看出，《汉武大帝》对削藩的处理是意味深长的，小说从景帝时代讲起，用意很深。

景帝时代的汉帝国已经隐患深重，诸王拥有过大的军政权力，不服中央管束，尾大不掉，直接影响国家安全，景帝试图解决，却导致七国之乱，无力平定，只得屈辱地杀掉晁错求得喘息，最终得以勉强获胜。但封建之祸仍未完全清除，只得把它作为一份帝国的遗产留给了武帝。

电视剧用了近乎比例失当的大面积篇幅讲述削藩问题，主要还是80年代中央地方关系及其政治后果的一种象征性表达。

我们知道，在80年代的改革过程中，为了增加地方活力，国家实行分权让利政策，但地方分权，也导致了地方保护主义和走私等“封建化”倾向，造成的后果是，地方财政能力不断扩张，但中央财政能力却不断下降，中央缺乏足够的财政资源和行政能力控制全局。某种意义上，80年代后期出现的物资紧缺和社会矛盾均与此有关。

正如某些“新权威主义”者指出的那样，中央权威的缺乏和国家能力的萎缩会导致一种“软政治”，国家运作和社会秩序表面上仍然正常，但实质上却陷入无政府状态，有法不依，政令不出中南海，制度建设疲软，腐败蔓延。于是，也就不难理解，新世纪的历史领域内的反腐败大戏《天下粮仓》的真实指向（2002年央视一套黄金剧场播出），故事主线是钦差大臣和地方总督的斗争，目标是为了充盈国家粮仓，以备赈灾时有粮可调。

80年代末“新权威主义”的兴起，已带有这样的意思，它也试图回应改革所导致的分权及国家能力减弱这一历史问题。这一问题在90年代逐步得到解决，到新世纪已然基本完成，从而为增强国家财政能力，实现“崛起”，准备了条件和基础。

当然，《汉武大帝》的重心和落脚点还是对外关系和华夷之辨。电视剧以汉匈关系象征性地表示中外关系。在隐喻的意义上，匈奴代表了非我族类的外部文明。正是在种族的文明共同体的竞争关系中，汉朝才确立了它的伟大意义和历史地位，刘彻才成为千古一帝。电视剧片头强调了这一点。在主题歌响起之前，雄壮的乐曲声中，一屏一句，闪出如下的字幕：“他建立了一个国家前所未有的尊严，他给了一种族群挺立千秋的自信，他的国号成了一个民族永远的名字。”接着推出剧名“汉武大帝”。

汉的文明意义被突显出来，它代表了中华文明的“纯正的源头”，这是清帝国所不能比拟的。仅此一点，就注定了《汉武大帝》和《雍正王朝》《康熙王朝》将承载起不同的意识形态功能。

不过，《汉武大帝》还略显欠缺文化自信，它表现的不过是国力强大之后的武功卓著。小说围绕对外战争而结构故事，电视剧更是注重呈现宏大的战争场面。这构成了故事的主线和戏剧冲突主轴，充满着持续的对抗的焦虑，和难以化解的汉匈之间的敌对与仇恨。尤其是前半部分，更是经常渲染匈奴犯边，屠戮劫掠的残暴场景，而借汉军将士的视角展现的屠城后的惨状，直接诉之于观众的民族主义情感。《汉武大帝》通篇不置一辞，却持续地进行着华夷之辨，其中刻意展示的匈奴生活方式和习俗上的差异，尤其是奇特而“落后”的宗教仪式，比如强暴女俘进行祭祀，更是突显了文明价值上的高下之分，文野之别。至于汉匈之间的战略较量，清晰地影射着当下中国所面临的外部安全威胁，如剧中匈奴暗通意图谋反的吴王，后来又与淮南王刘安建立秘密联系，并在汉朝安插奸细进行情报工作，鼓励汉朝内乱。“汉奸”谋士中行说向匈奴王分析战略时指出，必须把汉朝肢解成若干小邦国，才能任匈奴摆布。这是当代中国人多么熟悉的说法呀。它针对的不是历史，而是现实的隐患。正如著名学者塞加尔（Gerald Sega）所说：“对于非集权化的有力推进却伴随着来自诸多外部势力的吸引力，这种情况在中国历史上是从来没有过的。处于一个有些帝国在瓦解、有些主权大国在形成更大的联盟，而世界经济又正在变得更加互相依赖的时代，中国能够避免一场正在迅速将东亚卷入其中的革命性变迁吗？一个日益增长互相依赖的时代，将会使中国国内处于竞争中的各个地区分别被夹缠到种种形式的全球事务里去。中国的近邻可能会力图加强原先由北京发起的地方主义，以便抑制它支配它们的企图。中国国内的地方主义就这样与国内外不断加强的互相依存关系结为一体。”

五、怀柔远人与天下秩序：《贞观长歌》

谁的梦向天阕

冷月边关

狼烟走牧笛来

不见大漠荒原

谁的爱让天下

万方奏乐

金银散人心聚

还看绿水青山

上下五千年

大梦无边

梦回大唐可看见

遗留的诗篇

纵横九万里

大爱无言

一曲长歌可听见

拨动的和弦

——电视剧《贞观长歌》主题歌

82集电视剧《贞观长歌》2007年播出，同期推出长篇小说版本，较之《汉武大帝》立意又深入了一层。虽然内外问题仍是重要议题，却已不再只是注重武功，而更留意在天下秩序上着力。它不再像《汉武大帝》那样强调他者的异己性，而是将他者收纳在以我为主体建立的新秩序中。“贞观长歌”唱响的是复调的合唱，唐帝国由是成为容纳内部多样性的多元一体的“跨体系社会”。

《贞观长歌》对《汉武大帝》所代表的“文明论”进行了批评和修正。“文明论”其实是一种反向的东方主义论述，非我族类，其心必异。在对突厥的关系上，唐太宗两手都抓，两手都硬，以武力为基础，却不只是以强力压人，而是见好就收，以德服人。为解草原百姓的灾荒，太宗特许让突厥人移向内地。终于，各族尊太宗为天可汗。

小说写到了富于戏剧性的一幕：唐军俘获了突厥将军阿史那思摩，当他试图自尽时，太宗上前以手执剑刃，不顾满手鲜血，救下阿史那思摩，并赞美他的勇气和人格，不料他的侄儿阿史那忠突然冲出，将剑刺入太宗的腹部。面对群臣处死阿史那思摩叔侄的提议，太宗忍痛劝阻，力主放了两人。之后，在突厥真珠可汗夷男命阿思那思摩率军与唐朝为敌时，他坚辞不受，夷男指责他背叛祖宗，阿史那思摩说：“自晋以降，天下分崩离析，长城内外先后有五胡十六国，几百年战乱不止息，让中原百姓颠沛流离，也让草原一片凋敝。尤其颉利治下，天灾人祸相连。阿史那氏已到了亡种边缘。天下大势，分久必合，国家统一是大势所趋，只有统一才能兵戈休止，天下生灵才有喘息的机会呀！”

《汉武大帝》虽然讲述的年代是独尊儒术的时期，我们却看到了一派法家作风，董仲舒的形象很是尴尬。《贞观长歌》倒是杂王霸而用之。这不关历史事，是文本的意识形态使然。

《贞观长歌》在器局和精神气象上显得更为宏大。或许与此相关，在艺术修辞或风格等形式层面上，相比于《汉武大帝》，它也表现出不同的风度。《汉武大帝》显得有些局促，满篇流露出在外敌压迫下，为生存而战的紧迫感和捍卫华夏文明的焦虑感，在叙事上因而也缺少了从容优雅的风致。满篇军国大事，少见儿女情长，纵使深宫闺阁，也心忧国是，无余裕效张敞画眉，电视剧58集，居然腾不出闲墨多说说金屋藏娇与长门宫怨。中流而歌《秋风辞》的茂陵刘郎竟然是像雍正一样的工作狂，这未免太煞风景。相较之下，82集的《贞观长歌》则要纡缓雍容得多，雅人深致，更多文明中国的典丽气象和上国风度。少了金戈铁马的塞外之音，多了些长歌曼舞的人间风情。少了些夷夏对立，血肉相搏的矢石交攻，多了些怀柔远人的好言相向。人同此心，心同此理，化干戈为玉帛，四海一家，太宗“天可汗”一曲贞观长歌，四夷起舞，万国来朝。最重要的，《贞观长歌》不再把对突厥的关系放在首位，四海一家更像是国力强盛，武备充足之后文明鼎盛的一个自然结果。这才是对文化自信的最好的表达方式。

《贞观长歌》借大唐为未来给出了一个“天下主义”愿景。虽然遥远，想想也不是坏事。

相对于二月河，文明中国的历史叙述，似乎更加注重对君王德性的正面表现，有意要突显伟大君王作为正常人的一面，尤其是《贞观长歌》中的唐太宗形象，父女情深，齐家治国宽严相济，推己及人，使爱民有了更深刻的人性基础。这种写法，倒是延续了80年代“启蒙主义”和90年代“主旋律”大片对革命家的表意惯例。在80年代，为了正面表现一个君主，必须突出他的“人性”，强调他因为履行君主之责而陷入痛苦和忏悔，似乎只有这样才能引发读者的同情和认同。在90年代以后，这些感伤主义的矫情装饰和孱弱苍白的启蒙人性观已经难得一见。即使《贞观长歌》中的唐太宗，君王权谋仍是主导性的，为了国家，虽对手足妻子亦不容情，玄武之变，对兄弟痛下杀手，也是势所必至。

从二月河以来，不合世俗道德人情的冷酷已是君王的必备品质。在野蛮的现代世界，80年代以西方文化为普世主义标准的美好世界图景已经不复存在，进化论的现代化发展远景也已经黯淡，人类社会重回丛林状态，民族国家恢复了它的利维坦本性。对内终结一切人对一切人的战争，建立秩序，对外守卫共同体的安全，争取更大的共同利益，成为国家存在的最高理由。即使文明中国的儒家天下主义者也要在这一前提下思考民族命运和人类未来，并认作据乱世“实与文不与”的不得已选择。作为主权者的帝王已经不必甚至不能再以常人道德要求，不管是“新权威主义”版本中维持国内秩序的帝王，还是守卫文明共同体安全并重建天下秩序的君主，都必须把政治责任放在首位，而不必要求寻常道德。君王的德性不同于常人的德性，关于这一点，马基雅维利已经说得无比清晰。90年代以来的历史小说呼唤的帝王，是把共同体命运当作天职的实干家，期待这些政治成熟的民族精英承担起历史抱负和世界责任。

历史小说中的君主都是绝对的主权者，他们超越一切规则，一切的程序正义，不公开决策过程，合法地垄断暴力和律法，蔑视法条主义。电视剧《汉武大帝》第44集，为了深入大漠追击匈奴，武帝向治粟都尉桑弘羊要金20万斤，桑弘羊问用途，武帝说，这是秘密，暂不公开。接着廷尉张汤奏对李广治军违反司法程序，武帝说，这没什么大不了的，你们这些文吏就是不懂得治军之道，怎么能拘泥于文法呢？李广当然有临机决断之权，你们不要用和平的法律去限制他。

小说家们似乎在提醒我们，政治的根本问题，是权力掌握在谁的手中，以及君主代表了谁。最要害的，不是用越来越复杂的规则和制度去约束假定的坏人，而是去找到或培育具有政治德性的人，能够承担共同体政治责任的人，能够保卫和传承“文明”的人。如果说某些制度还有意义，也只在于它有时能帮助我们发现这样的人。而能否找到这样的人呢，德配位是否有机会实现呢？马基雅维利说得好，这要看运气。正如《汉武大帝》和《康熙大帝》所讲述的故事那样，刘彻和玄烨这两个天才少年能够登上皇位，承担天命，成为成就鸿业的伟大君主，只是机缘巧合，历史造化。如果不是薄皇后犯下一系列低级错误被废，太子刘荣就可能正常继承大统，胶东王刘彻哪来的机会？三阿哥玄烨只是不受宠的贵妃佟佳氏所出，如果不是幼年患过天花，估计也很难被选中。

《汉武大帝》故事处理得相对简单，困扰刘彻的最主要问题，前期是如何大权独揽，此后心心念念便只是如何打匈奴。而《贞观长歌》则触及了更深层的政治问题，对于李世民来说，强化皇权根本就不是什么大事，这只在故事初始让他劳了点神；突厥虽然在早期给国家安全带来了不小的麻烦，但很快就不再是什么了不起的威胁。那么，李世民最难以释怀的是什么呢？是继承人问题。这是大问题，根本问题，也是让伟大的君主无所着力的难题。无独有偶，二月河笔下最圣明的君主康熙，晚年也遭遇了同样的痛苦，整个第四部《乱起萧墙》就讲述立储之艰难曲折。如果我们跳出文本的话，就会自然想到，汉武帝晚年何尝又不是如此？只不过《汉武大帝》只忙着处理汉匈关系和夷夏之辨，无暇顾及这个大题目了。

历史小说对现代民主不屑一顾，它当然也不会像1950－1970年代的历史叙事那样，相信人民是创造历史的唯一动力。当下的历史小说深刻在这里，问题也在这里。

结 语

威权主义巩固了利益格局，也形成了社会发展和公共政策的路径依赖。这可能会造成在既有发展模式下的社会危机深化，于是越发依赖威权体制。在列国相竞的全球化时代，强化国家权力当然有其合理性，但如何体现寓封建于郡县的精神，保持必要的张力，而不是一放就乱，一统就死？大开大阖，过犹不及。秦政本无错，因统得过死，不给社会留空隙，以致二世而亡。

依靠现代民主与法治，恐怕也未必能解决问题。中国太大，内部多样性复杂，众声喧哗，一人一票，人以群分，各自为政，固然不行；整齐划一，削足适履，一刀切，同样难以奏效。中国之所以形成礼法并用的传统，也是现实条件约束下的“宪制”选择（借用苏力的说法）。礼治有弹性，因时因地，有经有权；法家手段（注意，法家不是法治），照样讲究灵活性，不能一根筋。这就造成了“人治”，人治并非必然不好，只是对治理者的道德要求极高。没有宗教，就必须要有强大的道统支持。应该说，只要中国作为一个内部最复杂的大国这一前提不变，对德政或有德性的人治的向往就会存在，对文化传统的历史记忆就会被激活。通过“大帝”们的形象，读者们其实有所寄托。人民呼唤的是担纲民族共同体政治责任，有道统加持，有文明理想追求的主权者，不是只知守护集团利益的社会精英。这也正是黄宗羲的感叹的由来：“古者以天下为主，君为客，凡君之所毕世而经营者，为天下也。今也以君为主，天下为客……”（《明夷待访录》）

现在看来，亨廷顿还是老辣的，他的判断总是准确的，虽然解释总是不怎么对。“文明的冲突”不必提了，他所讨论的“新威权主义”导致的“软政权化”现象，也是提出了真问题。由于群众的政治参与度低，代表性欠缺，政治合法性必然受到影响。单纯依靠经济发展和扩大总量来支撑合法性，难度越来越大。一是社会不公正的加剧将侵蚀“蛋糕扩大”的效果，“涓滴效应”越来越变成零和博弈。二是增长达到一定水平之后，增长的难度加大，也会面临各种不确定性。所以，强化国家能力，如果不能提高实质性民主，促进公平，则国家能力建设早晚会逆转为“软政权”。另外，是否还有某种确定性的价值能为国家注入实质性正义？在既有所谓乌托邦方案被告别以后，“文明”能否为政治共同体的决断提供正当性基础？须知，任何一种保守主义论述都以某种等级制为前提，这在现代社会是否还能被接受？

建立“新经学”的道统——且不管这道统的政治内容和文明性质，又打通道统和政治实践的阻隔，并贯通民众的日常生活世界，凝聚国家，克服利益分化，对内建立公正秩序，对外开出普遍性的价值正当性，这是否可能，如何可能？这些问题还都远没有得到有效回答，更谈不上形成共识。现在仍然处在一个晦暗不明的虚无主义时刻。在有些人看来，克服新战国时代的内外挑战，必建立外部的利益回流通道。价值问题可以不做理会，紧迫的现实处境亟待应对。在全球化的花样翻新的金融创新和加杠杆操作背后，表面的繁荣是以透支实体经济的现实和未来为代价的，要维持这样的游戏不崩盘，必须要有外部的供血和补偿，美国的发展模式一时也离不开海外的利润回流作支撑。我们是否可以师夷长技，干脆悬置价值问题，先折返回现代“大国崛起”的老路？然而，这只不过是披挂着“文明”外衣的新型虚无主义而已。不过，继续以威权建立“金铁主义”强国，争夺世界生存空间，这似乎已成为告别革命后某些“中产阶级”的集体梦想。它也应和了全球保守主义右翼化的潮流。90年代以来，《亮剑》《狼图腾》正表达了这样的历史冲动。其实，《汉武大帝》已经在强调了“种族”了。

于是，历史小说就有了《大秦帝国》！

注释：

a 本文所谓的历史小说是指有着相对较为严格的历史依据的历史文学创作，不包括各种戏说和架空类作品。文本中的历史时段必须是近代以前。

b 电视剧《末代皇帝》，28集，中国电视剧制作中心出品，周寰、张建民执导，陈道明、蔡远航等主演，于1981年5月开始剧本创作，1984年4月，中国电视剧制作中心广播电视部批准后，同年11月24日投入拍摄，1988年在中央电视台一套播出。

c 凌力：《从<星星草>到<少年天子>的创作反思》，《少年天子》，人民文学出版社，2016年，第615页，623页。

d Raymond Williams:Maxism and Literature,Oxford Press,1977.

e 与此几乎同时，社会学界也正盛行“市民社会”和“公共空间”理论，在小说写作的现实题材领域，也开始流行各类书写“市民生活”的思潮，它们被命名为“新都市小说”、“新状态小说”“新体验小说”等。见刘复生：《新市民小说的意识形态蜕变史》，《广州文艺》2012年12期。

f 比如王绍光在八十年代末九十年代初就一再呼吁加强国家能力(state capacity)建设，在公平、民主的前提下，兼顾效率，有效应对八十年代改革导致的危机。王绍光把国家能力定义为“国家将自身意志转化为现实”的能力，它包括四个方面：一、汲取财政能力，二、宏观经济调控能力，三、合法化能力，四、国家对社会的控制能力。见王绍光《安邦之道：国家转型的目标与途径》，三联书店，2007年。

g 同样受到这种意识形态氛围影响的还有当时风行的“主旋律”的“新改革小说”，它们是更直接的态度鲜明的“新权威主义”小说，其代表作是陆天明的《省委书记》，周梅森的《中国制造》《人间正道》《至高利益》等。它们的表意策略和二月河的历史小说形成了奇妙的对位，只不过帝王换成了省委书记。由于小说也涉及到借“反腐”为改革廓清道路，故而这些小说经常也被错当成所谓“反腐小说”。见刘复生：《“新改革小说”：改革的后果及其意识形态表述》，《理论与创作》2006年6期。

h 当然，所有的帝王小说都扮演着多重的意识形态功能，其中最容易被发现的是，帝王象征了成功神话，讲述了市场时代的成王败寇的生存哲学。这一点已经被很多人指出，我略而不论。

i 见王绍光《安邦之道：国家转型的目标与途径》，三联书店，2007年。

j 关于“文明论”兴起的背景及理论表现，参见贺桂梅《“文明论”与二十一世纪中国》，《文艺理论与批评》2017年5期；刘复生《“文明中国”论的图谱》，《文艺理论与批评》2017年6期。

k 长篇小说《汉武大帝》和《贞观长歌》都是所谓“影视同期书”，即先有剧本，待电视剧制作完成后，与电视剧同期推出的长篇小说，这也是九十年代以后一种较为常见的作法。须要特别说明的是，本文所讨论的《汉武大帝》是根据电视剧脚本改编的版本，严格说来并不能算是一部长篇小说的体例，作者是著名编剧江奇涛，由中央编译出版社2005年推出。另外，名为《汉武大帝》的长篇小说尚有多个版本。

l 塞加尔：《外交事务》1994年6期。转引自姚大力《追寻“我们”的根源——中国历史上的民族与国家意识》，三联书店，2018年1月，第55页。

m 参见谢遐龄的论述，《马克思主义与儒学——我们是否仍处于经学时代？》，载《中国之为中国——正统与异端之辩》，世纪出版集团，上海人民出版社，2012年5月。

n 《大秦帝国》的表意比较复杂，这里只就其一面而言。关于这部小说的多重意义，见刘复生《一个国家的诞生》，《小说评论》2018年5期。