天地之间：原本的茫然、自然与本然——关于《山本》的对话

贾平凹 韩鲁华

《山本》就是写山的根本、人的根本

韩鲁华（以下简称韩）：

蒙你信任，《山本》手稿复印件我已读了两遍，在读第三遍时作家出版社单行本《山本》已出版。年前年后你事一直很多，今天总于有空谈谈这部新作了。话题还是从作品名开始。你在后记中对山本之深层含义说了一句话：山本，山的本来，写山的一本书。为便于读者了解作品的寓意，你可否对这个名字再做更为详细的解释。

贾平凹（以下简称贾）：

谈到这本书的名字问题，当然我在后记中也谈过，一个是不愿意，原来叫“秦岭志”，因为以前写过一个《秦腔》再弄一个《秦岭》，害怕存在一个重复问题。还有我从口语上，意境上，以及在那个撮口音开口音上考虑。首先要保证名字不重复，再一个就是保持名字的一贯性，原来名字是俩字，你突然变成三个字、四个字，好像自己也不是特别喜欢这种名字。还有一个最重要的一点，你也谈到过，我在后记中也说过，山本是山的本来，写山的一本书，理解这个“本”，就像一本书，课本、书本、账本，就是记账的这个东西。上课用的一个本子。它主要强调这个“本”，山本就是写山的这本书。为啥我有这些想法？就是它并不局限于秦岭。因为在这本书中，我主要写中国的山，也可以说写秦岭的这本书，不要把它局限在秦岭中，只是把秦岭当作一个山的概念。而再扩大一下，就是我主要写中国的东西。不把它局限于一个区域，一个时间里，当然最终能不能突破这种局限的东西，还得由读者自己去判断。你说写中国的一个山，或者中国的一个故事，但是最起码在我写作的过程中，是我心向往之的。我的想法是那样。写成写不成是另一回事。

当然我想的是：我认为任何作品实际上都是在写自己。写自己的焦虑、恐惧、怯弱、痛苦和无奈。为啥说是写自己？因为你写作的这个对象，你肯定要写到人，你肯定要写到物，作品都是写人和物的本性的。你要抓住这个人，抓住这个物本来的面目，本来的能量，本来的东西。你把它写透，就可以说这本书可能就写好了。但是怎样才能写出你面对的这个人和物的本来性，本性呢？这就看写这本书的作家的见识。所以从这个角度来讲，其实作品都在写自己，写你的见识。你对这个事或者物你看不到，你把它这个原来的这个本性没有充分的写出来，你这本书，或者说你的见解就不行。你的见解不行，你的这本书肯定就不行。如果你能充分的通过这个人、物，把人或物的本性完整的写出来，这是你的鉴赏高了你才能挖掘出来的东西。你鉴赏不高肯定写不出来，所以说任何一本书、任何写作，说到底都是写自己。这是从这个角度上来谈的。

韩：

由书名自然想到写的对象问题。你说写秦岭是你的一种宿命，在我看来你的生命之根源就在商州，就在秦岭。作家的写作是不能离开自己的根的。就此而言可以说《山本》是一部你写的根源之作。

贾：

因为有句老话，叫“你生在哪里就决定了你”。那里的山水，那里的风土，那里的人情世故，风俗习惯，就决定了你是咋样一种人。以前我写作的地方主要在商州，商州就在秦岭里面，整个商州区域就完全在秦岭里面。而陕西这么多地市，完全一个市区域在秦岭里面的只有商州。汉中这个地方有巴山，而且一部分是平原。所以说商州地域就在秦岭里边。后来说到秦岭，以前没有说到秦岭，只是说到商州。后来就是慢慢扩大，扩大了一下。扩大就变成秦岭了。这方面咱有意的是想把商州这个行政区域变成一个更大的地理区域。从这个角度来说的。对于这个区域，写作上也是慢慢渗透的。就像一滴墨在水中滴下去以后，慢慢要晕开一些东西。实际上后来写商州的创作，也基本写秦岭里的事情。只是没有更明显的把秦岭这个字眼提出来。这秦岭可以说是生命的根之所在，而且自己比较熟悉。当然这个秦岭特别大，我仅仅是把这个商州地区里的秦岭或者秦岭里的商州，也就是这个秦岭东部写出来了。秦岭西部都到甘肃去了，关中甘肃一直过去。再就是秦岭东末端，它到河南交界，伏牛山那个地方就有了。伏牛山基本就是交界的地方，是东秦岭。

韩：

你说原来曾经想写秦岭的植物志与动物志，后来因为听到的有关秦岭二三十年代的传奇故事，使你不能释怀，便写了这部《山本》，我觉得事情恐怕不是这么简单，这中间还应当有你更深入的思考。过去咱们聊天时提到过陕南游击队的一些事情，《老生》后记中也提到你姨父曾是解放军驻扎金盆乡部队的团长。这些都表明这些历史记忆可能在你很小的时候就有了。这童年记忆与《山本》所叙写的内容有着密切关系。在我看来，你这些童年的记忆方面历史史料，就不仅对理解你写这段历史有帮助，而且对了解你的人生历程也是有帮助的。

贾：

你谈到写秦岭志，这个植物志和动物志，后来因为牵扯到秦岭二三十年的故事，写了《山本》。过去这个《老生》后记中也谈到我姨夫是解放军游击队团长，这些历史记忆是小时候就有了。这个严格上讲，就涉及到对于小说的理解问题。小说，我也写了十六部长篇小说，大部分是写现实的，也有部分是写历史的。在我理解上的小说，所有小说在我心目中就是梳理历史，梳理现实，通过小说来梳理中国的历史和中国的现实的。《老生》这本书其中有一部分是做了对过去年间，对二三十年代的这段历史的一个写作尝试的。也就是从《老生》那个时候起真正的打开了那种记忆。除过《老生》以外，以前的作品大都是写文化大革命以后，或者是扩大到解放以后的现实生活。对于历史的记忆，关于历史的记忆，基本上就是《老生》这一部分写了以后，突然打开的那种记忆，一旦打开这种记忆以后就一发不可收拾了。在我的理解里，要写好现实就得梳理历史，因为任何一种东西都不是一种孤立的现象，现在发生的任何事情，都在历史上可以找到对应的东西，都有它的来源和出处，就像我们经常说的从哪儿来。从那儿来的毕竟带着那个地方的记忆过来的。所以说梳理历史才能够更好的写好现实。当然，要写好现实就要梳理历史，梳理历史就能够更好的写好现实。知道我们是什么样的文化基因，知道我们是什么样的生命基因，而且知道这种基因的密码，还有这些密码是怎样的密码，从这个角度考虑。所以说《老生》写完以后，后来这种记忆就收拾不住了，一旦碰上这个话题，在了解秦岭的过程中，写到这个植物志和动物志，从咱的写作欲望来讲吧，它马上就打开更多的东西。就把小说渠道的，或者民间传说的、亲戚给你转述过来的东西，或者历史书上，资料上给你传输到的一些东西一股脑的都来了。

梳理历史，就是要挖掘中国文化的根性，人的本性

韩：

写这段历史是比较难写的。为了写小说，你肯定是要做大量的前期资料方面的收集梳理工作。除了你听来的历史传说以外，为做准备或者写的过程中，你肯定还需翻阅一些历史资料，记得有天晚上偶然与你一块走路，你就让人寻找好像是有关井岳秀兄弟方面的资料。

贾：

可以说这本书真正的写作是一年时间，收集整理是两年多时间，时间长得很。因为开始有了那想法以后，记忆一旦打开，有了兴趣，有了欲望以后，这段历史毕竟不是我经历的。你比如说我写《古炉》是我经历的，我坐在房子，睡在床上，那些记忆就马上活了，因为是我亲身经历过的。这二三十年代这段历史，自己没有经历过，只是听别人谈，听亲戚谈，听老年人谈，但这些东西，谈的，给你讲的，都是故事，你必须知道这个故事为什么在那个年代发生，那个时期树是怎么长的，房子是怎么盖的，那个时期衣服是怎么穿的，人吃的什么饭，这个故事的前因后果具体是咋回事。还有那细节，环境，背景，这就需要翻大量书。那两三年，我走访了好多人，哪儿有人讲得好，就口若悬河地讲那段历史，有人专门研究这段历史，他知道这个事情，咱就去，这就大量收集一些材料。基本上就把属于二十年代以后，就是孙中山之后的闹革命的一直到解放前的所有历史，我能收集到的基本都收集到了。这个从文史馆查找，各县整理了一些东西。《山本》中主要的一些事件，或者说里面发生的那些杀人、牺牲的情节，百分之八十，都是有真实材料做参考的，要不然我想象不来那些东西。因为我没有经历过，也没有作过战。要不为啥我在后记里面说过一句话，大规模的战争实际上没有故事，只是场景大。收集到的具体的一些事情，那故事就丰富起来了。我《山本》里面写到的不管是井宗秀怎么保卫这个镇子，或者县上怎么抢枪，或者是到另一个镇子收粮过程中发生的怎么打仗，怎么死人，怎么古里八怪的那些事情，包括游击队里发生的那些你打我我打你的那些事，都有故事原型。因为我看到那些的时候很兴奋，我觉得他那些原型，有的是人叙述的，有的是材料记叙的，它就写的特别有细节。比如里边有一个人，这个人还不是特别坚强的人，就是一个一般强性的人，他里边写到被人发现以后，几个人来打他，他就势从窗台上拿了个镰，就打，也杀了好多人。但打着，这个镰断了，那一伙上来就拿刺刀把他捅死了。这个在历史上，就咱原来看的小说、影视中，对于一些主要人物，或者英雄人物，死的时候都壮烈的要命。现实生活中，就我接触，大量的人物死亡，包括一些小人物，一些大人物，死亡面前人人平等，死亡往往是不壮烈的，尤其是战乱年代，很轻而易举就死了，你看轰轰烈烈的突然就死了，这个大人物本来应该死的非常壮烈英勇，实际上死的很窝囊，不经意的就叫人误伤了，或者是叫手下人把你弄死了，倒不是说两个伟大人物在那斗死的，所以这里边死亡没有一个壮烈的，都是很轻易的就死了。这都是根据材料搜集到的一些情况。

韩：

看陈思和文章谈到井岳秀这个陕西现代史上的人物，井宗秀身上确实有着井岳秀的历史痕迹。陆菊人也有着陕西某个历史人物的影子。但这是需要进行艺术转换的，因为文学毕竟不是历史。

贾：

包括陆菊人好多故事，参考过寡妇周莹的故事。寡妇周莹的故事，这我专门写过呼吁的东西。因为十多年前，我一直劝好多改编影视的人去写一下周莹，这是个好题材，但没人写，后来我去作过几次了解。一个是出身，当然这个出身不是周莹那个时期，但后来陆菊人辅助井宗秀办茶厂，筹集资款基本是周莹的，怎么经营这个茶社，经营茶社的故事基本都是真实发生的故事。写他们两个人，就写一个互相关注的，互相注视的，又没有任何性爱的，互相羡慕的，很干净的，这是符合那代人的，但是默默支持他，作为精神支柱的这方面，我觉得这几个主要人物都有主要原型。当然不是说把原型全部用过来，它也改造了好多，所有的大事件都曾经发生过，都是在现实生活中，不管是哪个阵营的人都是这样。那个时期包括现在说的国民党军，政府军，那个时候说政府军或者游击队的或者刀客和这个逛山，这我基本上没有实写。因为刀客实际上不是秦岭上的，他是黄河滩上的，我就把他借用过来，借用过来以后作为一个背景。那时特别的乱，那时所有的部队，不叫部队，是武装力量，都在筹集款，都是到一个村庄，看这个村庄门楼子高的，院墙高的，就翻进去开始抢了。那个时候也没有人给供给粮草，你就靠自己在那弄，你看里边，不管谁，都是那样，都是草莽式的。那时候那些军阀都是土匪，大了以后就叫军阀，军阀弄成了就更大了。所以说大的军阀也是土匪，今天你俩打我，后天我俩打你，这就像现在国与国交往一样，只是利益结合，小土匪都想谋算成大土匪，大土匪都想谋算成军阀，大军阀都想统治一下这个地区，统一别的军阀，都是这种路子。这种路子它是中国式的革命。不管是咋回事它都是符合中国性质、中国文化的基因。为啥我大量写这，就想刨中国人，中国这个民族的根，这个文化里边就是这样过来的，只能培养这种人。

韩：

就我所了解，你写陕南1949年以前历史的作品，有《五魁》等一批中短篇小说，《病相报告》中写了地域范围更大的革命史，再就是《老生》中第一部分，写到了山南游击队的故事，年假间我又把《老生》这部分看了一下。《山本》显然是整体写陕南革命历史，而不是穿插于更长的历史之中。这里很显然就有个如何把握的问题。

贾：

因为我的整个创作，有一个很奇怪的现象，有两种很奇怪的现象。一个是从这个长短，故事的大小来说，《废都》写完，《废都》当时是四十多万字，《废都》写完就开始写这个《白夜》，《白夜》写完写的是《土门》，《土门》写完写的是《高老庄》《怀念狼》《病相报告》，这后面都是些二三十万字，然后就开始写这个《秦腔》，《秦腔》也有四十多万字，这样就后面开始写《高兴》《老生》《极花》，这又是二三十万字，还有一个《带灯》。往往就是写一个大部头，故事庞大的一个作品，接下来就是结构相对小的一批东西，然后再写。这种是从容量上来谈这个奇怪的现象。再一个就是写到《废都》，写完《废都》以后是《白夜》《土门》下来是《高老庄》《怀念狼》《古炉》，这里面还有一个现象就是要么是到前了写一写，要么是倒后了写一写，就把这历史阶段前移和后移。整个脉络上就是写这段历史就把这段历史拉长，往前说或者往后拖，就是把这段整个的正常的历史写出来。写的时候先写这段历史，这段历史基本上是百年历史，就把百年历史翻来覆去的写。这是一个写作过程中无形中形成的东西，因为写到这一段以后就觉得应该再写写前一段的故事，写到后面就整个来调整，所以就延伸到了更远的二三十年代。二三十年代基本上没有完整的写过，40年代解放前后，这写过，解放以后的写过，文化革命的写过，改革开放以后写过，但是这个是写的完整的二三十年代，就把历史往前推了好多。因为写到后面的时候，一方面就是那个记忆没打开，再一个方面就是写的时候，写这一段的时候，就漫朔开来，就无形中的追溯前边到底是个啥样子的，就那样写下来。这是不管你写的《病相报告》《老生》等，中短篇《五魁》写的那一段生活，但它的格局小，它都穿插到里边，这次是想彻底写这个东西，彻底写这个东西就能更看清我们是怎么走过来的，原来我们老说我们是怎么走过来的，基本上是说的从改革开放以后一直走到现在，现在思考的是中国的文化问题，中国的人性问题，中国民族性的问题。那就要走的更远一点。原来是改革开放的优点，缺点，不足，困难，矛盾，从这个角度思考问题的时候，就要看改革开放前是啥样子或者文化大革命前是啥样子，怎么走过来的。但是当你脑子里涉及的是一个国家，一个民族的文化，人性，性格方面的时候，你必然要追溯到更远一些。

作家的视野，是中国目前文学极为重要的问题

韩：

重新叙写历史，尤其是革命史，这实际上从上个世纪80年代后期就有了。比较典型的是莫言，比如《红高粱》，后来的《丰乳肥臀》等。从《山本》看，你似乎要超越过去一切包括包括革命史的叙写模态。这里实际上有个历史观、价值观、世界观的问题。也就是如何看待历史，看待世界，以及作家本人对于万事万物的一个基本评价的问题。在这里，我们不从意识形态角度谈，也不从具体的历史事件看，而从更为长远的历史发展视域角度，从文学创作构想角度谈谈你的思考。

贾：

因为我这个写作，写到一定时间，一定程度以后，越来越觉得视野问题是一个特别重要的问题。尤其到现在，全球化的视野，怎么建立自己的全球化视野。有了全球化视野就可以更看清好多东西，就可以突破一个国家、一个民族、一个区域的艺术形态，政治体制。就可以突破这些东西，更看清好多东西，所以作家视野对中国目前的作家来讲，我觉得是极其重要的一件事情。任何事情一旦放入历史的长河中去看的时候，这些历史时间就显得特别瞬间，特别渺小，就能看出它的性质，看出它的形态，看出它生灭的原因，各方面的原因都能看得清。不说从历史角度看一些事件，就说在日常生活中咱过日子发生的一些事情，有些事把你能气死，有些把你还兴奋的不得了，但是换个角度，你马上就不是那么生气了。有好多事情我经常给孩子也讲，世界上有些事情你看不懂的时候你可以把它当成大的事情，可以看成一些大的事情，你就能看懂了，你对一些大的事情熟悉么，而一些小的事情你看不清的时候，就可以把它往大了看，它就容易看清。对于一个作家来讲，面对一些题材、材料的时候，不管哪些材料，都要放在一个大的视野下，为什么说有些人水平高有些人水平低，实际上不是说谁水平高谁水平低，他面对的情况不一样。你比如说省上的领导他面临的是全省的问题，生产队的干部考虑的是一个生产队的事情，生产队队长这个思维慢慢形成以后，和省上领导看问题的角度不一样，生产队上发生的事情能把生产队队长气死，比如谁在生产队拔了一个萝卜，为什么要拔萝卜，你当上省长以后看问题就不一样了。当个国家主席你看问题就又不一样了。所以这个视野问题一定要建立起来，大起来以后，汇集材料，对这个材料怎么用，角度和看法就发生变化了，你就能看出这个事件到底是啥性质，事件形成的形态究竟是个啥，它怎么生的怎么灭的。这样你就能很准确、客观的发现这个问题的本质问题，这时候你的见识问题就建立了。然后你在叙事过程中就心平气和了，你就不会带着一种暴戾之气，把你写的急的，把你写的气的，那肯定写不好。你就不可能带着那种狭隘的思想性，把这个人写的多好，那个人写的多坏。为什么那个时候能产生革命样板戏那些高大全的人物，那就是没有视野，就是站在一个国家的政治体制视野下，这个人要么是好人要么是坏人，要么是高大的要么是卑恶的，它必然产生那种叙事，它不管，写成那种人物在舞台上表演，死的特别壮烈，生的特别伟大，你的动作是大动作。那些反面人物都是瘸子，拱个腰，畏畏缩缩的那样子，贼眉鼠眼的那样子，这就把你决定了。小说叙事和舞台叙事是一样的，这样以后你就能叙事的心平气和，自己把见识的东西渗透到里边去。为什么说不能当宣传的传声筒，这就是视野问题、见识问题，必然带着这种东西。

韩：

这就是如何重述历史的问题。重叙历史，这里还有一个问题，那就是叙事的视角问题。对于历史，人类，以及世界宇宙的审视，有人说是天人合一。我觉得你是将天地人神融为一体，来审视叙写这段历史生活的。

贾：

这方面我是这样来考虑的。这个宇宙、地球的构成，以及整个人类社会的构成，基本上说是天地人神，它是融为一体的。看到这个维度这个层面的话，看问题就能看的更远一些，更高一些，更清一些。当然我在后记中也谈到天人合一是老子提出来的，老子之所以是哲学家，天人合一是他的哲学，是他对整个世界，对整个人类的一种看法，但是它的构成是一种哲学观念。文学离不开哲学，但哲学不是文学，文学强调的一定是个人要接触，所以我说天我合一才是文学。世界上发生的这些东西，如果我见识以后，我的处理办法肯定和你不一样，必须要强调我，我和世界万物构成的是一种什么关系，而你韩鲁华经历以后，韩鲁华的世界构成的不同东西。而老子这个天人合一是一个大的哲学概念，可以灌输到我也可以灌输到你，但一旦涉及到文学方面就变成我和你的事情，就包括历史上大的画家。倪云林是一个大的画家，那个时候他是一个山水画家，他就强调他的画怎么形成的，我是和真正的山水相遇之后，我见到这个山水然后咱两个发生化学反应，化学反应就是生命交会，就我和你之间发生了一种感情，一种关系，然后我才能创作我的作品，这是后边好多大画家都是这种观点，山水画家都是和山水发生关系了，就是我和山水发生的关系，说好一点就是我和你相遇了，突然碰到这儿，突然见到你了。这里边也有一个很神奇的东西，为什么我不见别人？再一个就是天地神人发生化学反应。突然看见你以后产生一种感情，产生感情以后我画出来的当然也是你这个山水，但绝不是原搬、一丝不动的那种山水，是我心中的山水，是我创作的山水。看的还是这个人，但具体又不是这个人，这就是你说的这个天地人神，天地是客观的东西，人是主观的东西，神是人和天地发生的一种化学反应。我是这样理解的。

历史一旦变成传说，就成为了一种文学

韩：

你这谈的还好。这些都是从大的艺术思维方面谈的。具体到这部作品，就有个历史又怎样成为文学？这是你在历史题材叙事上非常重视的一个问题，印象中你在《老生》后记中也思考过这一问题。在你看来或者你在具体创作中，必然要思考如何处理这一问题的。

贾：

说到历史怎样转化成为和文学，我还有些自己的思考。现在有好多关于这方面的书，但是有些你觉得它是很好的文学书，有些写的你就感觉不是文学，它还是历史，记录历史的一种文学书，怎样把这个历史进入小说。当然历史上有《三国志》和《三国演义》，这是最具体的东西，你看它里边的变化，从它里边的变化你也能知道这个历史和文学之间的一些关系。但是在具体写《老生》过程中，在我理解，历史一旦变成了一种传说，变成一种农村人说的每天晚上给孩子讲的古今，这本身就是一种文学，因为这个传说或者古今，我说给你你再说给他，在这个过程中，已经渗透了我或者你的见解、情感在里边。为什么说中国的小说是从说书来的，说书都说的是历史事件，包括《三国演义》，那是罗贯中后来归纳总结的，起源都是大家在不停的说，讲过去的一些事情，在讲的过程中就慢慢变成了文学。这个过程，你可以理解成有一定的感情在里边了，经过多少人，把他的东西，他体会到的东西，他对这个事情体会的东西，感情的东西，渗透到里边，又讲述出来，就慢慢变成了文学。这就是历史一旦变成文学的时候，就像古董的包浆，就是任何一个人去摸这个古董的时候留下的痕迹。一旦这个瓷器和古董没有这个包浆，就不值钱了，就是新的东西，就大家把那不认为是古董，古董一旦成为古董，走上市场的时候，它有包浆，讲究包浆的多少、厚薄，包浆就是经过历代人，许多的人触摸，岁月中触摸，吸收了人的气息，它才叫古董，才变成了文物，这是我理解的。当然这个古董我在给你回答的时候突然想起的，应该是这样，这样回过头来就可以清晰，为什么小说来自于说书，说书是怎么说的，是每一个人根据他的理解，来给你讲的。

韩：

你的创作就是你触摸到历史后所产生的新的包浆。从具体的文学叙事方式来说，《山本》依然延续的是生活叙事。我曾把它叫做日常生活漫流式叙事。在《山本》你是将所谓的历史事件纳入到更为日常的长远的生活之中来叙写的。这里边也就必然遇到如何处理日常生活叙事与革命历史关联性问题的。

贾：

这个在我个人理解，历史是发生在日常中的，任何历史事件实际上历史就是过去的日常，也可以这样理解，任何历史事件都是日常生活的反映。就是有些事件，之所以能形成事件，就是日常中形成的那些强烈的冲突、爆发点，就是历史事件，没有这个事件的时候，它就是日常，过去的日常就是过去的历史，现在的历史就是现在的日常，这样理解，整个它都是日常的。《山本》中主要还是写日常，因为你这样理解历史的时候，写到历史你肯定要写到日常，在日常中的环境变化，人性变化，突然爆发就产生了情节，这就像河水在流，河水在流的时候，画面平缓的都是河流，但也有浪花，浪花下面肯定有石头，或者有啥漩涡、暗流，如果下边没有这些东西，没有人性或者环境突发的一些事情，它不就可能出现浪花，它还是日常的流，缓缓的流，它是这种关系。

小说就要写出变中的不变、不变中的变化

韩：

人们都习惯于从作品的具体题材来审视，但我注意到，不论是现实生活还是历史生活，你都要谈到作家主要是从人本身，人的情感，人的生存状态，尤其是人的本性等方面进行思考。这里实际上就是超越了具体的历史或者意识形态，而是从人更为本质的角度，从更为广阔的视野来审视自己的写作对象，而不被具体的一时一事的历史事件或现实生活所局限，而是从更为超越的视域来看待。

贾：

这个在我理解中，就是世上任何事情千变万化，但不变的是人的感情。世上改朝换代，不管你经历的是任何社会制度，不管你发生了天崩地裂的变化，人的感情永远不变，或者是变化的是特别的少。人和人的交往，人的奸诈、虚伪、善良，我和你的交往，大家对于啥比较认可、赞美、厌恶、反对，对于亲情、爱情、父母、儿女、朋友，这一系列的东西，伦理范围的这种感情他是不变的，确实是不变的。这就是说整个在写作过程中，小说要写变化中的不变，要把千变万化中不变的东西写出来，或者在永远不变的东西里寻找变的东西，这样就能写好多东西。因为我写了那几句诗，就说世事是荒唐的过去了，留下的是飘零的爱，爱是不变的，人和人之间的感情交往是不变的，不管是战争年代还是和平年代，不管发生啥事情，不管爱情最后是紊乱的凄凉的残酷的还是幸福的，不管它咋飘，爱还在那，抱着这个原因，才在《山本》里写了那么多残酷的现实，又写了那么紊乱的爱情，为什么要写到这种爱情？感觉它是不变的。

韩：

这是在寻求一种永恒的东西，从流动的历史中写出亘古不变的东西。有了这种亘古不变的东西，在我的理解中，可能就是你曾说过木材燃烧产生的火焰。这就把作品的意深化升腾起来了。就那段历史来说，你在后记中谈到：那年月是战乱着，如果中国是瓷器，是一地瓷的碎片年代。大的战争在秦岭之北之南错综复杂地爆发，各种硝烟都吹进了秦岭，秦岭里就有了那么多的飞禽奔兽，那么多的魍魉魑魅，一尽着中国人的世事，完全着中国文化的表演。

贾：

因为从这个中国历史发展来看，你能看到中国人的特点，中国这个族群的特点。比如说分分合合，合合分分，三十年河东三十年河西。或者说都希望有一个强有力的统治者，都希望有一个英雄，都渴望英雄，而且是每次改朝换代以后，都是破坏性的，都是把前头的推翻掉重来一套，它没有延续性，而且有那么多的强者，有那么多的阴谋家。你包括战国时期那么多的游说的，纵横家，那么多的诸子百家，国与国的理论，一直到后面各个历史阶段的，咱还把这么多的阴谋叫智慧，其实智慧不是阴谋，智慧是一种佛教方面理解的，咱现在都叫智慧，其实是阴谋，再怎么忽悠，它观念里面还是胜者为王，败者为寇。而且是一富就温柔了，一穷就凶残了。这些咱平常理解的中国文化的东西，就是在历史上慢慢积累形成的。所以说历史发展到《山本》所写的那段历史的时候，那个时候国家是乱的，是军阀割据，到处战乱，“城头变幻大王旗”，就那种年代。在那个年代，秦岭南或者北发生硝烟，肯定都在秦岭里边，秦岭就有那么多的飞禽百兽，那么多奇奇怪怪的野兽，那么多奇奇怪怪的鬼邪。它那那么多的各种人物在那表演，都是表演的中国的世事，中国的世事就是分分合合合合分分，你打我我打你，你杀我我杀你，就是一直这样过来的，你破坏我我破坏你，都完全按着中国文化表演，因为这一切都是中国这个族类的文化产生的。

还要看到，为什么中国人有时候和这个西方人处理问题的思维不一样，看问题不一样，就是它有中国的文化。中国的文化有优秀的文化，咱现在继承的是传统优秀的东西，换句话就是中国文化还有不优秀的东西，不管好的东西或者坏的东西，统一构成了中国的文化特点，所以就培养了中国人这种你说他勤劳他勤劳，说他善良他善良，说他狡猾他狡猾，说他懒惰他懒惰，说他不诚实他不诚实，就是啥优点啥毛病他都有。而且现代社会为什么出现贪污腐败，为什么人人为己，为什么一当领导权力就那么大，这都是中国文化遗留下来的东西。为什么对咱不信任，就是你说话老不信，没有契约关系，咱是以德论事，所以德的空间就特别大，伸缩性就特别大。法是直的，你不得过去就不得过去。咱是人情，因为以德论事以后就必然产生人情，面子。说起来人人都懂，渗透到日常生活中就是文化的东西，产生了这批中国人，中国人尤其是在有秩序的社会情况下，人性还有约束，社会秩序乱了以后，没有约束人性的时候，恶的东西就全部出来了。为啥我当时要在小说中说这段话，就说中国人就是这样过来的，中国的文化、环境培养了中国人这样的性格，他的性格，行为处事方式，他的思维方式，它导致了天下混乱。《山本》就写在天下混乱中发生了一二十年的故事。从这段故事里就看我们的任何行为，不管是革命的，不革命的，还是反革命的，他的行为归结是啥，他为什么会发生这种事情，以此来反思我们的文化，我们的人性。在这写这个东西时，倒不是说我想歌颂个啥东西，贬损个啥东西。它是对这个民族的文化以秦岭为舞台，为平台，揭示出来，引起大家的了解、注意。但这点，一般人也不理解，好多人不管这个事情，不看这个东西，只是在看热闹。读者也有认识，各种层面的认识都有。现在把我写的归结到意识形态、制度等，产生不满，进行批判，慢慢写一写就觉得这都肤浅的很，这都是针对这一时期。当然需要有人去对这个社会进行批判、鞭挞。但是他这个社会太短了。就是一个家族，他老老爷还活着，他重孙子还活着，站了一长队的时候，你老打那一个人，对这个长队没有啥危害性，没有啥影响。你现在是说从老老爷一直到你重孙子，你这一群人的行为方式为啥从这一条路走过来，要寻这根子。要寻这根子的时候这个作品才有含量，所以你就盯着某一个重孙子行为不正，流氓，不听话，或者是胡闹事，把他拉住打一顿，当然周围的人觉的打一顿也好，但是从大的方面来看毕竟还是局部的东西，所以在写到一定程度的时候，原来咱所谓的对文学评论的深刻是说你里面批判了多少东西，突破了多少东西，现在看，还是小，那不叫深刻，那叫你尖锐，勇敢，突破禁区，敢说话，主持道义，你是个斗士，仅仅是这。但是年纪大了以后，从历史的长河着眼，视野阔大了以后就觉得那也应该但不是完全，我是这个观点。

韩：

可能正因为有这样的想法，这样的认识，你才更注重历史的亘古性，从中淘腾更本质的东西。这是否也是一种刨根溯源？你在后记中也说：我提醒自己最多的，是写作的背景和来源，也就是说，追问是从哪里来的，要往哪里去。如果背景和来源是大海，就可能风起云涌、波澜壮阔，而背景和来源狭窄，只能是小河小溪或一摊死水。就这部作品来说，它自然也有着自己的背景与根源。

贾：

这个背景和来源就是我理解的是每一个作家的谱系，或者他受到的思想影响。你说你的知识谱系和思想影响不要单一，但有些话不能明说不是这，不要单一。我里面举到，有革命文学，红色文学，建国以后十七年的红色文学，有人继承这，学的是建国以后十七年的写法，我也写过这，比如说《浮躁》就是这种写法。也有19世纪的现实主义，现实主义写法里边还有自然主义，当时强调那些东西，后来我也吸收过一些那些东西。学的最多的就是那个时期欧洲的或者苏俄的一些东西，当然也有后来的19世纪、20世纪、21世纪的现代文学，或者后现代文学。

韩：

你这是在总结自己的承续问题。说到这，我忽然想到，有微信上发的《山本》后记中这段话，用的是“现代源”“后现代源”，我反复看手稿，应当是现代派和后现代派。

贾：

他提到这个现代派源，其实不是派源，我当时原话是现代派文学，现代派文学和后现代派文学，他把这给我弄错了。我都不知道现代源是个啥。还有一次是说继承的中国传统，继承中国传统实际上好多人继承的是明清以后的东西。我的意思是不管受的是十七年红色文学的认识观还是它的写法，还是十九世纪现实主义的认识观还是它的写法，还是现代派或者后现代派认识观和它的写法，还是传统文化的认识和写法，我觉得千万不要单一，更多的意思就是说，如果你受红色文学的影响，你肯定有它的局限性，你学传统的，你仅仅学到明清的，它也不行。因为中国最传统的，最强盛的，最主要的是汉唐那个时候，以前的东西能更强盛一些，更好一些。就说现在好多作家的知识谱系和受到的观念都是某一个时期，谁是谁的传人，这样就都带有一定的局限性，发展到现在的时候应该要扩大，一定要扩大视野，这是我在前头强调过的，一定要扩大视野。谈这个问题的时候实际上是我给我自己警告的，说一定要扩大自己的视野，而不是我死守着那个东西，死守着那个东西它可能限制着你的好多思维，就是这个意思。

你说到现代的两大传统问题，现在这两年有。那么换个角度来讲，一个方面，学习鲁迅的社会认识观，也就是骨头问题，和对西方的文学认识的观念是一样的。对于沈从文它是个叙述方法，对中国传统的那些东西、审美那一套，我觉得应该要继承。这实际上对沈从文、周作人、鲁迅的承续，实际上追溯到早年，我对中国传统和西方文学的认识是一样的，都没有说是单一的，只是说这个阶段注重的是这些东西。因为越到后面，每一段写到一定程度，文学创作的认识，它不是个技巧问题，不是个语言问题，是一个胆识问题，见解问题。最后比的是见解，比的是能量，也就是说，越写到最后，才写的西方一些对过去的生命价值观，对文学的认识。也就是说，写到一定程度上，对于鲁迅那种对社会的观察，对社会的认识，那种人生观、生命观，它对作品的重要性，这是在后面才能体会到的。开头人说的都是艺术上，表现上来看，沈从文、周作人呀，表现的很优美，说话、审美情绪很高，容易从这入手。但写到一定程度上时，就需要有骨头的东西，开头大家都接受了一个，谈对象，开头都是他的风度、长相、打扮、手饰、衣饰啊，但往后再接触，就是他的脾性、出身、见识、修养，后面就是强调这个东西，道理和这是一样的。

韩：

看来你为写这部作品，做了大量的查阅走访工作。从《山本》中可以看出，你是要“从那一堆历史中翻出另一个历史来啊。”在你心里是想在《山本》中叙写怎样一种状态的历史？

贾：

这个说的是：从《山本》这本书来讲，是我对那一段历史的看法，对那段历史的叙写。正如我之前看过的一个瑞典作家写的一本关于一战的书，这本书很厚，名字就叫《美丽与哀愁》，在战争年代，就不该出现这样的书名，但他就这样命名了。《美丽与哀愁》写的不是正面的一战，就写一战从各个方面的日常表现，这是翻出这种历史。《山本》从那一堆历史翻出现在我写出的这一本书里面的那种历史，就写那个时候那一段历史，现实是怎样的，这里面又发生了什么，人性是怎么变化的，里面又出现了多少委婉的东西，人的感情问题。然后再进一步追问中国文化是啥东西，应该揭示、批判一种东西，我们这个民族就是这样过来的，发生这样一个乱象，根源到底是啥，这种根源对以后有什么启示，就从这个角度来考虑，翻出这一历史。

韩：

在作品气息弥漫下，你似乎进而还要写出人的品性。对于品性可否这样理解：就是要开掘人、民族文化的根性。这一方面其实在你以前的作品中也都在做着这方面的探索。在《山本》里，你不仅要写出根性，还要写出人的品性来。

贾：

对于品性我是这样想的。在我的初想里面就是中国社会维系的各个点面上，各个点上，各个线上，中国社会历来是怎么维系的，它那几条线具体都是啥东西，每个线上都有一个点，设计人物或人物的品性，这是一点。这个是人性的各个方面，有几个点。这是像《西游记》，《西游记》全书写的是真诚、诚心、信仰去取经，但是达到你的信仰，你必须有强大的力量，你才能把信仰建立起来，把你想得到的东西才能得到，它主要写这样一个故事。但是它把人性分开来，有唐僧、孙悟空、猪八戒、沙和尚、白龙马、妖魔鬼怪，这几个点组合起来，把人性的各个点来分担。唐僧是有一种慈悲、掌控全局的、很正义善良的，他有这些东西，孙悟空又能敢冲敢打、又是不好控制，猪八戒那种贪、那种懒，懒惰但是也能出力、也善良，沙和尚那种吃苦耐劳、不吭不哈，白龙马那种聪明。妖魔鬼怪那就更多了，把各种邪气都表现出来了。就把人性里面的各个方面分散开来。其实设计每个写的人物也是这样，你不能每个写的都是同一种类型的，那没人看你的东西，不能写同一类型的，也不能写同一类人。

作家要在你的国土上发出你独特的声音

韩：

这些可以说都是你通过作品所要达到的想法，作家创作一切想法最终还需落实到作品具体叙写上。比如恐怕首先就得面对作品的整体结构布局问题，在这方面也是要费很多思量的。从我阅读的感觉，对于《山本》的整体结构布局，你是费了不少神。这中间肯定有的地方是让你很费事的。

贾：

费事呢。这个故事线索、情节、文章成了之后，是各个故事、各个环节处，就这个故事和那个故事起和灭之间过渡，其实是你布置最难的地方，最需要下功夫的地方。从这个故事的这个情节到那个情节怎么转换，这个事情起来了又灭了怎么写，那个事情起来了又灭了怎么写，这个起灭间的关联很重要，很费事。再就是这些已经都有了，就是整个的起、灭，时间的生发、灭，整个的结束，叙事结构是保证全书最重要的东西。但是如何能沉稳，要沉要稳还需要利落，不能说沉稳和平缓就是四平八稳，进度太慢也不行。这本书区别于别的书，它里边有利落的东西，转换很快，该平稳的地方平稳，该转换的地方也转换很快，叙述里边和以前有些作品区别应该就是硬度比以前更硬、更热烈、更极端、写的更狠一点，以前更柔一点。现在写的狠，这是年龄所致，因为这个老年人的通病就是老年之后做事容易出格，反而无所畏惧，他敢说别人不敢说的话，敢做别人不敢做的事，这是老年现象。我看在台湾说老年作家有这种现象，就是他突然就心硬了，这本书比较硬朗。

韩：

这本书是比较硬朗的，有股子豪气。但其间仍然有着温馨的东西。说到这我又想到，在你的叙写中，很善于用闲笔。记得你说过作品一定要能够升腾起来，就像柴火燃绕，一定要有火焰。在这部《山本》中你用了个形象的说法，叫开天窗。这开天窗与人们常说的闲笔，有什么不同？

贾：

这应该从两点来谈。当然提到这个开天窗，在叙述故事的过程中，小说不能只讲故事，没完没了的说故事。过去说书还有个尽兴，说一会就停下看听众有没有打瞌睡，有没有谁走神，或者可以和外面听众交流，再根据外面的风声雨声、环境变化这种声音，把它加到里面，其实它有这个作用。刚才提醒大家的是文本上的、结构上的，现在就是在叙述故事的过程中，要写到人生智慧的地方，作者对世事的看法问题上，在故事的环节处理，环境描写上，这时就不妨把故事先放下，先考虑这些事情，这样能增加作品的厚度或它的趣味。厚度是人生智慧在这里闪发的东西，又或是闪发着人生的智慧，对人生的某种看法。又或是作者借助某某环境或者某某人物对世事的议论，或者是用这个精神、环境，风啊、雨啊、鸟啊、树啊，从另一个角度来表达自己对这个的看法，我当时指的是这个意思，不是为了增加而增加这些东西。这东西就像蒸馍一样，气足了馍就不是死疙瘩，它是虚的，笼一打开热气腾腾的、虚的那个样子。

韩：

这里可能就涉及到了一部作品的思想内涵的深度、厚度和高度、广度等问题。说到这，我想到你在过去的后记也常谈到要有现代意识、人类意识等等。在这部作品后记中你说到“现代性，传统性，民间性”，显然是你在文学创作上所追求的一种目标。在你的心目中，这现代性，传统性，民间性，以及它们之间的关系，应当是怎样一种样子？

贾：

我这么多年一直强调的是，现代性实际上就是一个视野问题，就全球看问题，从整个人类，大多数人类的角度来看问题。当然这个说起来容易，但建立起来是很难的，要突破好多：你从小长大的那种思维习惯，要突破那些标杆。全球视野实际上就是现代性，就是考虑问题是大家思想的。现在咱们这里坐了五六个人，我考虑问题一定要考虑大家，今天吃饭谁吃啥谁不吃啥，做个啥饭，我不能只考虑韩鲁华吃甜的我就专门做甜的，这不行。作品如果没有现代性就写不成作品，就没办法写也没人看，也发表不了。

传统性主要是讲传统审美。这个民族之所以能形成这个民族，是因为保存下来它的一套审美观，它这一套审美观就是它认为什么是漂亮的，什么是不漂亮的，什么是正确的，什么是不正确的，什么是可以越过的，什么是雷池不能越过的，像这种审美才能表现你是中国人，你就该是中国的。现代性和传统性的结合就使你已经明白你是中国人，你就该在中国。同时你要广泛的吸纳整个世界上的优秀东西，然后进行你独立的思考。在你的国土上，用你国家的资源，国家的那些素材，发出你自己独特的声音，写出你的文章。

而为什么又要强调民间性？因为自己本身就在社会基层。而民间性又是生动性，实际上是传统的延伸，今天的现实就是明天的传统，它是传统文化的延伸。因为它是现在发生的，民间它有一种生动的东西，它可以推动、更新，尤其是推动传统和适应现代性和传统性，用力量来推动，把现代性和传统性在民间进行验证一样，挥发在民间，然后民间再进行反推。这样它既继承了你的现代和你的传统，它就是活的，而不是一种死的。

韩：

说道中国古代的审美传统，中国古代讲文章要有气，要气韵生动。这实际是文章的内在气理。人有生命的气理，自然也有生命的气理。结合《山本》的叙写以及你后记所谈到的，你谈到秦岭的“生命气理”，扩而大之，实际上就是对一地域“生命气理”的把握问题，是对整个世界生命气理把握问题。对于今天的人来说，气理好像还是比较抽象的，其实它是包含着丰富内涵的。

贾：

在我的意思里是这样的，当然不一定准确，它就是营造一种氛围、一种气氛。因为你写的是整个秦岭，要把秦岭早上或者下午雾气那种热气腾腾的样子，它的山、它的水、它的树木、它的草或者它的风景，天上飞的、地上跑的、水里游的那些东西或者人，一切东西构成一种新的世界。它这个生命体就是一切都要有生气，一切气息要配合，配合起来构成一个整体。小说严格来说就是再生的自然，自己编造的一个再生的世界，在这个世界里，你就要让它生动起来，山、水，飞的、跑的，人，各种东西活起来，就像地里这种苞谷，那种黄豆，那里又种菠菜，各种东西互相影响看起来就生气勃勃的。

韩：

这就是说生命气理是融汇在整个作品之中。同时也要考虑到，生命气理的融会贯通，不是悬空的，而是要落实到具体的叙述之中的。说到这，我就想到作品从另外一种角度来看，它实际上是离不开时空的。在《山本》的创作中，实际上这也是无法避免的一个问题。具体到《山本》就是如何在空间中推衍时间，也就是文学叙写中的时空处理问题。

贾：

因为这些东西，如果体现在具体的写作中，在我的理解里，就是线和团的关系，也就是叙写和描写的关系。在写作中，主要的功力要用在团上。比如在《山本》里，保卫战保镇子，这是一个团，要把气氛渲染起来。又比如说打县城，它是一个团。而事件和事件中间是一个线的关系。线其实也就是时间问题，这个时间为什么产生那个事件，它是一个时间问题。到团里头，就是一个空间问题。实际上，原来的中国小说，线的东西特别多，都是顺着时间的推移，一步一步顺过来，说故事。这样当然有它的优点，也有它的缺点。它的审美也是在线性叙事中形成的审美，比如容易产生空间感、隐喻、象征、话外之话、虚拟、意象等这些东西。西方小说主要是团块结构，就是一个场面一个场面把这连起来，过渡时两笔就过渡过了，这样就有一种推动力，读起来有震撼力。故事能推动起来，强调特别外向的东西。但现在就是把两方面结合起来，实际上就是有线，线可长可短，有的可隐可显，可续可断，就像古人说的那个东西，不会转换的人就半天拧不过来，就交代不清。很快就要交代，交代就是一种叙事，团块描写那个环境，故事发生的环境就是一种描写。

把所有人物都拉在一个平面上

韩：

好，这方面的问题就先谈到这，下面想就几个人物形象塑造方面聊聊。首先是女主人公陆菊人。在我的印象中，你过去长篇小说中的人物，虽然丰满，但是性格发展逻辑不够明显清晰，一般是横向的展开，纵向深入发展的人物不多。而陆菊人很明显有着一个发展的过程，是塑造的很成功的一个典型人物。在我看来，对于人物的塑造，不仅要写出人物的丰富性、多侧面性，还要写出人物性格的发展性。这就形成了横向拓展与纵向深入发展的融合。另外，陆菊人是否在塑造的时候也有着参考的原型？

贾：

这个陆菊人刚才没讲，她肯定有写作原型。因为对这个写作原型产生的兴趣，才产生了写作的欲望。首先是对于这个人物我有了兴趣，我觉得这个人与众不同才产生了写作的欲望。因为在陆菊人身上我觉得正好含纳了中国妇女身上最基本，最好的那些因素，那些成分。比如说她的善良，她的能干，她的见识。原来是说上得了厅堂，下得了灶房，陆菊人有这本事。大理上能把握住，出去也不畏畏缩缩，要大大方方。该我说的我说，不该我说的我不说，在骨子里还有一种正义感。但她毕竟是那个时期的一个农村妇女、普通妇女，她还要守妇道，要看重她的名声，虽然丈夫不好，但还要对丈夫关心，对公公还得孝敬，对邻居还得友爱。但是同样的，她得有她的精神寄托。她的精神实际上就寄托到她丈夫的这帮子朋友身上，从小长到大的朋友身上。看到井宗秀能成事儿，是个人物，她就默默地，暗中地，或明或暗地来支持他。支持他的过程实际上也就是在寄托自己的精神。要不很要强、很能干的女人，在那个时代她是怎么活下去？又得不到更多的幸福，你说她怎么活下去？她就寄托，把她的精神寄托、向往的东西寄托到这个人身上，盼望着这个人成事。当然在这个过程中，我对你抱有极大的希望，但我也不祈求于你啥东西，我连你的手摸都不摸，不产生别的啥事情，只是暗中支持。支持以后一方面是得到了精神寄托，你成功了我也觉得我也成功了。另一方面，但是随着时间的推移，发现你就不是她想象的那个人，她就感到了失落，尤其是她在架子上那天晚上，坐了一夜，她看到那些环境，那些场景，实际上她就是那种伤感，那种无奈，那种凄凉。那一段叙述就是我在写作中有意要写出的一种现代意识，作为一个人，精神的一种失落感，那种无处依托的凄凉感。她本来热气腾腾的来支持一个人，却觉得这个人又不行，但她又没办法阻止人家，矫正人家，她就有了很无奈的那种意识，这就是现代人对于自身生命的一种意识吧。她区别于过去的一些妇女就是嫁鸡随鸡嫁狗随狗，男人哪怕是傻的都得依附上，最后哪怕是坏人我也得跟上。她和这是不一样的，这个女的是现代意识，所谓现代意识实际上是最接近本质性的东西。西方人比咱更接近，咱就把那叫做西方的。西方就现代咱就落后？那不是的。现代这个词就是现在人对于生命、对于人生的一种看法。作者是通过这个人物，表达对于人生、人事、生命的这种看法。要没有这些看法，我还写它干啥？现在世上的故事多的很，写那没意义，对吧?

韩：

说到陆菊人自然就联系到井宗秀这个人物。在我看来，井宗秀是《山本》中塑造的最为成功的另一个典型人物形象。这也是一个性格发展逻辑非常清晰的人物。他和陆菊人一样其性格有个发展的过程。但似乎又是不同的。陆菊人于坚守中向更好的方面发展，井宗秀是反向发展。

贾：

因为过去在写作品的时候，大多数是一出场这个人就定性了，只是截了这一段，他定性这一段，没有写这个发展过程，写定性的。从小到大的发展过程他就是另一种写作方法，就是叙述性的，拉得很长，有故事连贯性的，但是这种写法我过去是很少用过的。这次是要包括井宗秀、陆菊人，都是发展型写法，刚开头和后来都不一样。随着环境的变化，随着事情的发展以及自己经历的多了以后就变了。这是个发展人物。当时写这个，就是为什么要写这个人，这个人怎么从一个本分的普通的人，咋么就一步一步发展成后来的这种样子。这是环境，外部对他的影响激发了他内心的东西，他那些精干的，勇敢的英雄气质。他其实身上是有这些基因的，没有这些，外部也激发不起来。但是怎么激发？怎么消退？又怎么升起来怎么灭下去？这里面贯穿一种思想，对于这个人就想写成一个呼啸而来呼啸而去的秦岭人。这个为什么把作品中的颜色处理呈黑色的？黑衣黑旗黑裤子，伊斯兰国基本上是这样，秦人基本是这样。秦人那时候崇尚黑，灭六国的时候快得很，很快就灭了，但它很快又灭亡了，又很快的退下来了。后来包括陕北的一些人物，像陕北的李自成都是这样的人物，呼啸而来呼啸而去，发展得很快，一下子起来了一下子又退下去了。我心目中是这种想法。伊斯兰国这些人都强悍，都崇尚黑，一两年就起来了，一两年又被消灭得没有了，就像白雨过沙滩，就像这个意象，就想把人物塑造成这样一个人物。

韩：

郎中陈先生，庙里的地藏菩萨式的宽展，塑造的也是成功的。陈先生这一形象，很易让人想到你此前作品中同类型的人物形象，比如《古炉》中的善人，《极花》中的老老爷，甚至《老生》中的老生等。宽展是你作品中很有创新性的人物形象，与过去此类女性形象很不相同。

贾：

在《古炉》里面的善人和《极花》里面的老老爷实际上和陈先生是一个类型。为什么要写这个？因为当你写一个镇子，要写镇子的全部生活的时候，我想了想，还是不能脱离这个人物，还是要把中国农村，中国农村社会自我维系自我发展的那种形态写出来。就我刚说怎么维系这个社会，发展包括延续下来。这个民族五千年它用啥控制，除了每个朝代当权者控制以外，权力控制以外，它自我控制部分，有权力线，有经济线，有宗族线，有教育线，有佛、道这几个维度，用这几条线来网罗这个社会。这个团体才慢慢发展、延续到后来。这佛和道的问题，那是特别重要的东西。在农村，除过权力、政治、经济以外，控制这个村庄，以及这个村庄的人怎么活下来，延续下来？一个宗族，一个是宗教。宗族就是祠堂，族人，族长这一套以及涉及的亲戚关系等。宗教就是佛、道、神这种东西。为啥说宗教方面？你看陆菊人他们吵架了都去庙里发誓，为什么死了要超度呢，有个啥东西都要信神呢？就是起维系他的精神的作用的。所以这个人就保留下来了。

这就牵扯到宽展师傅，意思就是从佛教的眼光看待镇上的世事，看镇上的芸芸众生。对镇上的世事以及芸芸众生的状况来产生一种慈悲。陈先生他是道教对生命的解释，对认识社会、认识事物的智慧上给予陆菊人的启示。而宽展对于陆菊人的启示就在于慈悲方面。比如说她要超度好多人，不论好人坏人，给你树碑子，生死碑子，不管是正面的反面的。反正是只要是人，就都给你这树个碑子，就给你超度，超度所有人。她从慈和悲方面。所以说有人就说陆菊人怎么就能形成这种人，我说整个她有社会教育，除过她本身是一个不错的人以外，她还有佛，宗教的信仰，陈先生，宽展师傅以及井家兄弟对她的影响。才形成了她这样一种性格。

韩：

在这部作品中，花生虽然着笔不是很多的，但也是一个很有特色的女性形象。但比起陆菊人、宽展来，就我的感觉离似乎要单一些。

贾：

花生这个人物就是比较起宽展师父、陆菊人当然要单一些。塑造这个人物的想法是啥？不是特别想塑造这个人，这是从陆菊人角度来写的一个人，是为了表现陆菊人。陆菊人为了对井宗秀好就专门给他找了个漂亮女孩子，给他培养。这种故事就发生过，世间还真有。有个画家就是那样，他到城里去了，他老婆就不愿意跟去，说她年纪大了，就给培养一个小女娃，就给送过去，精心安排这个小女娃，培养说丈夫的生活习惯是个啥，爱吃啥，爱穿啥，要注意啥，把这些培养了三年然后给送过去了。这画家对大老婆特别尊重特别欣赏。谁来拜他，当他的学生，先给他的大老婆磕头。大老婆后来是一直没到城里去。实际上就是从陆菊人的角度写花生，通过写花生来表现陆菊人的美丽、善良、体贴和温柔。陆菊人与花生其实是陆菊人的两面，写花生由陆菊人培养着送去给井宗秀，就有这种意思，这是从这个角度来写的。

韩：

你在作品中常常设置些特异的人物，像狗剩与蚯蚓这两个人物，看似不重要，但却是贯穿性的人物。在阅读中，这两个人物让我联想到狗尿苔、引生等。我甚至觉得这两个人物是一个人物的两个方面。

贾：

狗剩以及蚯蚓也有一些狗尿苔、引生的影子，都是一些小人物，但都是一些特别有趣的人物，这俩人都有趣，尤其那个蚯蚓。小人物你看戏剧舞台上，为什么要有老生，有小生，有花旦，有丑旦，有刀马旦，这都是正面人物，还必须要有丑角。丑角一方面就是人生百态，他从另一个角度来演绎一个故事，一个人生体会。再者就是从舞台效果上，他要把这个抖开。就像和面，要搅。就靠那些人物搅合，故事要生动就要靠那些人。要没有那些人，故事就是个板结，就死板的很。蚯蚓实际上也起这个作用。当然狗剩还有另一点，就是你看像这样的人物，这么好的人后来这样成残疾，从这个角度来写，还有那个意思。但蚯蚓的作用完全是要把这个故事抖起来，活泛起来，有趣味儿。

韩：

谈到这个作品中的人物，就不得不提到平川县的县长，这也是一个非常富有意味的人物形象。他似乎是你此前作品中极少见到的人物塑造。你设置这一人物使人感慨知识分子于战争年代的无奈。但于无奈中却又完成了秦岭植物志和动物志。

贾：

当时确实是也就是你说了在那个战乱年代知识的无用，知识的无奈。知识分子的无用，知识分子的无奈，主要是写这个东西。关键时候知识分子起不了作用，就是从这个角度来写的。但是一个社会最基本、最根本的东西还得靠这些人。在战争年代、动乱年代他就是无可奈何。

韩：

《山本》塑造的人物形象很多。而且只要有名有姓，几笔就勾勒出其性格的基本特征。而且我注意到，在塑造这些人物时，你都或明或暗地开掘其性格形成的生活逻辑。如果要按类型划分人物，有涡镇人物系列、红军系列、国军系列、土匪刀客系列等。于整体人物结构布局上，你是怎样考虑的？或者在人物形象处理最令你非思考的是什么？

贾：

实际上，我当时考虑把所有人物都拉在一个平面上，都是一样的，不管你参加哪个集团、哪个组织，所有在那个时代的人的思维都是一样的，就是谁有枪谁就能弄死人，都是为自己的利益，都是拉在同一个盘子上，都是一视同仁，没有说你是革命者就把你塑造的高大上，你是反动的，你是国军系列就把你写得一无是处。他作为人，都有他的人性、都有他的弱点、都有他的各种东西吧，只是后来发展发展变了，有些人更正义、有些人更龌龊。