纠缠不休的两个人影像札记之四

康 赫

一旦进入暴力场景，他便是天才，一旦离开适合展示运动镜头的大场面，进入明星统治的两人空间关系，他就是个平庸之辈

马丁·斯克赛斯是一个典型的好莱坞电影体制下的分裂导演。他看清了好莱坞电影工业的全部优势与弊端，但并没有像希区柯克那样找到一条既可以避免与好莱坞体制对抗又能完好地贴上自己风格标签的电影之路，他也不像霍华德·霍克斯那样甘愿游走于各种类型电影，以求相对的自由创作空间，他只依托于一种类型电影，暴力电影。大部分时间里，他是个靠华丽的运动镜头和高密度旁白加歌剧片段来哗众取宠的花花公子，不过不时地，他也反叛。因而，他执导的电影是怪胎电影。一旦进入暴力场景，他便是天才，一旦离开适合展示运动镜头的大场面，进入明星统治的两人空间关系，他就是个平庸之辈，只会让人坐着或站着从头至尾干巴巴地来回给正反打。他导演的《出租车司机》便是这样一部怪里怪气的电影。

一个出租车司机鼓足勇气走进总统候选人拉票办公室，去跟自己觊觎多时的漂亮姑娘说话，这是爱情。这样的爱情是无法用一个滑轨加一长串规矩工整的正反打来传递给观众的。马丁·斯克赛斯还加了一只俯拍的罗伯特·德尼罗的手，在女孩面前划出一道弧线，很漂亮，但只是一个小花招，一个小装饰。出租司机与众不同的求爱只能以与众不同的影像语言来表达，马丁·斯克赛斯却只有好莱坞三镜头法。接下去两人在咖啡店见面，斜侧相对而坐，一段更长更呆板的正反打。出租车司机与小雏妓那场快餐店的戏，还是两人斜侧相对而坐，还是一个正反打加另一个正反打。两人从头至尾都一动不动死坐在自己的座位上。

这些戏看上去并不那么乏味。男女主角罗伯特·德尼罗和朱迪·福斯特演技出众，女配角也非常善于以玉女色相挑逗观众。这也是好莱坞电影的长项，事实上就是电影票房长项。大部分观众只在乎故事和表演，根本不在意你的影像语言如何。于是，影像的表演完全让渡于演员的表演，并有效地让观众忽略了语言的贫乏。但贫乏是一种传统，一种体制的传统。因而生机，只能出现在体制无法插手的地方。最后那场枪战，妓院走廊照度之低根本不够好莱坞电影的最低标准，空间之小、运动之迅捷完全没有给出华丽的运动镜头和像样的正反打的余地，而这场戏分量之重又让再蛮横的电影公司也难以革舍，于是电影体制对影像的管制彻底退出，导演的天才得以淋漓尽至地展示。整场戏，哪怕只有一个罗伯特·德尼罗枪指妓院看守、在满屋血腥中踩着小步舞缓缓退上楼梯口一个镜头，也足以惊世骇俗。

但这是一条死胡同。如果马丁·斯克赛斯不愿死在死胡同里，他就必须投降。向魔法电影创始人梅里爱致敬的《雨果》便是一面投降的白旗。只有投降，他才能赢得大奖。

作为影像艺术，美国电影提前死亡，而欧洲人仍在继续探索，继续突破，直至1970年代结束。

1969年上映的《该诅咒的人》，维斯康蒂只用了两个房间，三个角色，两场戏，便说清楚了纳粹时期整个德国社会的欲望运动、权力争斗和资源掠夺的惨烈状况。用小小的卧室戏来书写大历史，这才是大师该有的风范。

纳粹需要钱需要钢铁，它必须锁定这两样东西目前的拥有者，找出它的族群机体的致命弱点，不断给予打击，以瓦解其内部凝合力，同时从中选择并培育出一名自己的代理人，为其注入能量，最终彻底侵吞其财富。如果它瞄准的正好是一个家族，便会在父女、情侣与母子之间制造出惊心动魄背叛与杀戮。

刚被谋害不久的钢铁大王的女儿索菲坐在卧榻上，面对镜头占据前景，房间深处，弗瑞奇坐在椅子上，同样面对镜头。他在说话，对着索非的后背说话。索菲是钢铁大王的最大继承人，但并不是唯一继承人。她的肉体资源和她的钢铁资源一样可观，不过需要争取。弗瑞奇应当通过占有她的肉体来占有她家族的姓氏，才能最终成为这个德国钢铁巨头的大股东。这是一个耐人寻味的开场。两人目标一致，但暂时，相距遥远，索菲只给了自己的情人一个冷冰冰的后背。她需要从弗瑞奇那里看到一样东西，野心。弗瑞奇表达了他对于目前自己处所的人际局势的分析与判断，家族中的纳粹表亲表示愿意站在他这一边，并奉劝他及时把握住机会。弗瑞奇边说边起身向前，但并没有走向索菲，而是走向了右侧窗前，因为他还没有展露索菲需要的野心。镜头很快追上他，给了他一个近景，与开始时给索菲的景别一样。两人目前处在同一平面，因而他现在是侧着身子跟索菲说话。当他说出“机会”两个字的时候，他那家野心家的面孔在光阴交替中趋近索菲。轻微的弦乐就在这时候响起。索菲再次出现在画面中的时候已经斜倚卧榻，处于弗瑞奇下方。她还是不说话，但张着嘴。弗瑞奇没有俯下身去，而是走到了卧榻另一侧。“你明白那是什么意思吗？”他笑问道。索菲露出笑容，主动但缓慢优雅地将手臂伸给弗瑞奇。后者握住这只手，坐到她身边，吻它。来不及像好莱坞导演那样给出索菲视角的双人反打，弗瑞奇已经起身离开，他需要一个演说来宣告了自己的野心和信心：不是任何其他人，而是“我将发布命令，我将做出决定”，然后手指索菲强调联盟意愿：“你和我，索菲。”他说完回到了自己最开始坐着的椅子的位置，背对着摄影机，也背对着索菲，并且站着。索菲这时迅速起身，走上前去，搂住他的双肩亲他。如果这场戏开头的那个运动是正，男人面对镜头走向背对着他的女人，这个运动就是反，女人背对着镜头走向背对着她的男人。弗瑞奇向后伸出双臂，搂住索菲的腰。“你要做出什么样的决定？”索菲问道。弗瑞奇转过身来。特写接吻。一个标准的过肩正打，接一个同景别的过肩反打。“继续继续，冲到极巅。”女人急促地发出一串长长的指令来刺激男人。两人紧紧相拥。再一次正反打，再一次展示两人各自的正面与背面关系。身体与身体，欲望与野心完成交融。然后，在短暂的合的镜头之后，便到了女人表达自己的行动力的时刻，她离开男人，走到妆镜前面。现在弗瑞奇再次对着索菲的后背，不过，这次多了一个索菲正面的镜中映像。她转过身来，抹着唇膏说出了对于儿子马丁的判决：“把他当诱饵扔出去，这事我来处理。”镜头在她这惊人的表决中快速贴面她的脸，她将唇膏咬匀于紧闭的双唇，露出杀机……

维斯康蒂拥有一种奇特的但丁式的融解力，让他能从容不迫游走于普通人急欲掩面而过的视觉禁忌，又不至像帕索里尼那样因过度渲染犯禁之乐而自身陷于迷狂

如果我们撇开影像，只是把两个人当成两个欲望球体来看，便很容易看清楚这场戏中的欲望运动的线条、离合关系及其建筑结构。与此相对应的是另一个房间的另一场两人戏，成为这一欲望运动的反向运动，这一建筑结构的反向结构，或者说瓦解风暴：马丁是家族的笑柄，索菲以为可以轻松搞定，但纳粹看中的正是他满身的怨恨：“你给了他一切，所有本属于我的一切，我的工厂，我的钱，我的房子，一片接一片，甚至我的姓，还有你的爱。你是最坏的。”儿子马丁声泪俱下控诉自己的母亲。纳粹及时将马丁收入麾下，成为自己的棋子，为他注入力量，去摧毁他母亲，和附体于他母亲的野心家。

从来没有哪位导演敢于如此大胆直率地注视母子之间的黑暗空间。在这场惊心动魄的毁灭之战中，母子俩的主动与被动关系一次次反转，直至马丁边脱光自己的衣服边在纳粹气质的进行曲中宣告：“我要毁灭你，母亲。”他撕下母亲的衣服，实施乱伦。小纳粹睡着了。索菲抚着他的脑袋，满脸泪水。身边这个怪胎是她的孩子，是她自己，也是她的时代。维斯康蒂在这一段落里比在上一段落采用了更多的正反打，但很少出现对称结构，而是一次次用影像的失衡与颠覆紧随母子间肉体与精神关系的一次次颠倒。在一些两人脸部同处一个画面的时刻，我们看到的不再是母子之间的影像关系，而是恋人之间表达爱欲的影像关系。维斯康蒂比我们所能想象的大胆更加大胆，比我们所能想象的直接更加直接。当摄影机弃绝一切窥视欲，直接注视它面前的一切时，罪恶便离开它定义的狭小意义空间，还原为令人感慨万千的奔腾不息的现象之流。

在这两场戏里，摄影机反复动荡于肉体与肉体，情欲、物欲与权欲的分合之间，让每一个影像运动都携带着与之相应的欲望运动。因而，在现象之流之下，还流淌着一条隐喻之河。它不构成伦理解释，而是构成另一种直观，对不可见精神运动的直观。

维斯康蒂拥有一种奇特的但丁式的融解力，让他能从容不迫地游走于普通人急欲掩面而过的视觉禁忌，又不至像帕索里尼那样因过度渲染犯禁之乐而自身陷于迷狂。1971年上映的《威尼斯之死》呈现的是爱与死、美与污的混合图景。摄影机一样直率地注视两位主角，作曲家阿申巴赫和男孩塔齐奥，接受一切表面差异绝非冷漠的第三方旁观：

海边凉廊，长焦压缩景深，将纵深的蓝灰色廊柱压成平面的林立木桩。红色海魂背心少年塔齐奥看着作曲家阿申巴赫，如蝴蝶一般，在细长的木桩间轻盈旋转。作曲家身不由己跟在后头。当少年离去，作曲家不得不手扶廊柱才不至于跌倒在地。他需要喘息，需要休息，镜头从远处边跟摇边推近这位体面尽失的中年男人，陪伴着他在一排海滩小屋后面趔趄前行，直到他靠上其中一间小屋，才跟着停下，耐心地等着他大口喘完气，然后再度，缓缓推近他疲倦的身体。

霍乱流行的老巷深处，少年塔齐奥驻足，等作曲家现身。镜头越过霍乱时期烟雾迷漫的小巷，从远处推近少年，一个叉腰而立的侧身造型，接家人在街巷另一侧喊叫少年的大全景，忽然，出人意料地切入少年向镜头缓缓转动的脸部大特写，舞台头像，致命的美。家人过来找少年，看到巷子深处作曲家仓皇闪退，心里明白了大致。

在清晨的海滩，用浓妆掩盖病容的作曲家将要死去。他歪倒在躺椅上，目光追随着与同伴在海滩上翻滚的少年塔齐奥，混合着染发剂的黑色汗液顺着抹了厚厚一层白粉的面颊滑下。少年塔齐奥甩开同伴，闷闷不乐地走向大海，融入粼粼波光。作曲家双臂垂挂，一口口咽着气，黑色的汗液冲花了脸。远处，少年缓缓往海里走，前景是一台静静立在海滩上的照相机（维尔托夫传统）。少年停下，向镜头转过身来。昏然欲死的作曲家睁开眼睛，努力举起脑袋，露出微笑。少年转回身去，右手叉腰，伸直左臂缓缓抬高，指向大海与天空的连接处，用海神波塞冬的造型，为将死的作曲家做最后的表演。作曲家挣扎着挺起半个身体，伸出手去，试图抓住逆光中少年细小的影子。少年继续走向大海，作曲家猝然死去。摄影机凝视着少年的美，仿佛这致命的美吸干了作曲家的整个躯体，直至只留下一堆残渣。摄影机也以同样的热忱凝视作曲家一点一点耗尽生命，走向丑陋的死亡。它全力维护着这爱情的均衡：他有多么夺目我就有多狂热。

我们必须来说一说伯格曼。1953的《少女莫妮卡》中，伯格曼用两个景别、运动、光影结构都几乎完全一样的面部特写，确切地表达了欧洲导演难于启齿的男人对于女人背叛的怨恨（除了戈达尔，不会有其他文明的欧洲导演会让背叛的女人直接去撞车死掉）。这两个镜头如果放在一起，就是严格意义上的正反打，情感倾向截然相反但影像地位完全对等。镜头从音乐欢快的娱乐空间中持续推近抽烟的女人，女人转过头来盯着摄影机，摄影机不急不慢，继续推近她的脸，至特写，四周渐渐暗下，只留下一张毫无表情的冷漠的脸。男人怀抱新生儿凑近街边一面镜子，低头看着镜中的孩子。镜头持续推近镜中男人至特写。男人觉察到自己存在，一个沉思的片刻，四周渐渐黑下，忧伤甜美的小提琴，一个突然觉醒的片刻。男人微微转头，注视自己的镜像，一张渐渐叠入波光闪烁的大海的脸。这一正一反两个镜头，中间隔了整整十二分钟其他剧情。伯格曼的处理匪夷所思，却令人叫绝：这是怨恨，男人对女人的怨恨，但经过特写的转移与舞台化的抽离，经过漫长的十二分钟世俗生活影像的稀释，怨恨返回到怨恨的表面，成为一个无害的表象。

它全力维护着这爱情的均衡：他有多么夺目我就有多狂热

1972年上映的《呼喊与细语》是伯格曼的杰作，电影走到这里已经无可超越，也无需超越。伯格曼在这部电影里处理了四人关系，三姐妹和保姆安娜。局部地，他没有完全摒弃正反打，而是像维斯康蒂那样，将正反打泛化为正反关系，并将其揉入更复杂精微的影像运动与声音结构之中，使之不着痕迹。在这部电影里，两人关系需要在四人关系中得到定义，而四人关系，除了借助与弦乐四重奏的对位关系来编织，又在总体上对位于更简明的人声正反关系——呼喊与细语。伯格曼融合正反打、蒙太奇、音乐对位、反射、隐喻、摄影机运动等电影史最重要的技术手段来帮助自己抵达影像直觉的极限。没有正确的影像，唯有影像是正确的。《呼喊与细语》中的一切影像运动都不再有明确可界定的影像语法或电影法则。当爱森斯坦无法用他一贯的理性的方法论来说明他的剪辑阶段的蒙太奇生产的奥秘的时候，他提出了“泛音”。这时候，这位理性主义者事实上已经走向神秘的直觉。那么在丰富娴熟的影像技法之外，是什么让《呼喊与细语》不同于所有其他电影，也不同于伯格曼自己的其他所有电影？组织《呼喊与细语》的神秘“泛音”是什么？是“凝视”，意大利人的“凝视”，罗西里尼、维斯康蒂和但丁的“凝视”。有“凝视”才会有“涌动”，有“涌动”才会有“波浪”，有“波浪”才会有诗，才会有人世内在的音乐性，才会有对位与反射，才会要求召唤最精妙的语言，让影像以其自身内部动力说出它自己的话。

有“凝视”才会有“涌动”，有“涌动”才会有“波浪”，有“波浪”才会有诗，才会有人世内在的音乐性，才会有对位与反射，才会要求召唤最精妙的语言，让影像以其自身内部动力说出它自己的话

《呼喊与细语》中有两段影像，伯格曼处理得绝对，但是自由。

姐姐艾格尼斯已经过世。大姐卡琳的丈夫来了。夫妻俩已很久没在一起。卡琳在吃饭时候故意打碎酒杯，并取走了一块碎玻璃。

大特写的手，将一片带双V口的玻璃片放入银镜盘内。镜头跟着手抬起至，特写摘戒指。一个出人意料的近景，三页妆镜前两个女人三个镜像连成一排。仆人安娜静立卡琳身后，注视着她的镜中映像。卡琳抬起头来，看到安娜在注视她。两人通过镜子长久对视。“不要看我。”卡琳命令道。镜头迅速反打，两张女人的脸一前一后一实一虚。后面的安娜低下头去。卡琳刚摘珍珠项链，安娜又在后面缓缓抬起头来看着她。迅速扭转的卡琳侧面大特写：“不要那样看我，你听到吗？”突然飞速抬手，镜头同时飞速平移至挨了耳光后猛然弓起半身的安娜，并跟上惊恐中的她慢慢向墙边退缩。卡琳更大的特写的斜侧脸，思量后抬眼：“对不起。”特写反打墙前含泪的安娜，使劲摇了几下头。特写正打卡琳，两次欲言又止，然后加重了请求：“原谅我。”反打安娜更剧烈地摇头后低下脑袋。正打卡琳特写，思量，欲言又止，神色重新变得严肃：“给我解衣！”然后转身向右去妆镜。镜头跳轴，安娜从墙边上前，向左前行，摄影机跟摇，卡琳特写的脸入画。两个女人一主一仆，再次一前一后一实一虚，镜头稍做停留很快又出人意料地向纵深处推至后面仆人安娜的脸至特写，安娜为卡琳解外衣。中景，另一个方位的妆镜内外，再次五个人像连成一排，安娜继续为主人解黑色晚餐礼服，然后白色内衬，然后白色内衣，直至裸体，腹部深深的刀痕，切至半身近景，又很快退回全景，一个静止的长镜头：卡琳裸身坐到凳子上，开始变形的中年身体，脑袋上顶着一圈又高又圆的鬟盘。安娜收起所有衣服出画，拿来睡衣入画，站在卡琳前面，安静地等她脱完丝袜，帮她穿上睡衣，再披一件睡袍。卡琳坐下，等安娜来解发。特写，从安娜的脸下摇至卡琳的脸，稍顿，顺着她的目光，沿她的手臂下摇并推近手，至大特写，它轻轻拨动着银镜盘上的那块带双V口的玻璃片。一个特写的连续镜头，一根辫子和安娜编辫子的手，顺着辫子摇向卡琳侧脸，“你可以走了，”卡琳说着举起手里的玻璃片，安娜从后景过，略停，镜头如同波浪轻轻拉开，给出两人关系，待她出画后又重新推近，卡琳拿手指试着玻璃锋刃，并自语：“除了一堆谎言什么也不是……”稍后，她将把这块碎玻璃片刺进自己的生殖器，伪装生理期，以避免与丈夫做爱。

这段影像对话缺失，全景缺失。通常导演会选择用中景最多近景处理的运动，伯格曼在特写和大特写中处理，因而，在声画的巨量空缺中，特写的运动影像以空前的能量爆炸开来。

阿格尼斯就要下葬，家里的财产已分割完毕。大姐卡琳和小妹玛丽亚仍受困于各自暗疾，彼此隔绝。卡琳在红墙前发出大声尖叫。小妹玛丽亚也许无法忍受这瘆人叫声，从自己房间冲向客厅，急欲逃离。卡琳叫住玛丽亚。玛丽亚止步，转头。后景是她们共用的红色大客厅，一个充满虚假交流氛围的世俗场所，更远处是阿格尼斯的房间，虚焦，但仍能看清门开着，白色的尸体躺在床上。镜头长时间注视这位生性淫荡的妹妹，眼中挂着泪水，听着姐姐画外的诉说：“原谅我，也许你是对的，也许你只是想要更好地理解我。我亲爱的玛丽亚，原谅我，刚才我只是在胡言乱语。”玛丽亚掉过头去。卡琳必须把妹妹从世俗生活场景中，从阿格尼斯死亡的阴影中拉出来，拉回到自己身边，于是继续从外画发出哀求：“不，那也不是真的。玛丽亚，看着我。玛丽亚，看着我。”卡琳说到这里才举着双手入画，捧起了妹妹的脸。玛丽亚也哭着抚摸了姐姐的脸。巴赫的弦乐作为牵引的动机提前进入。卡琳搂着妹妹的双肩将她从客厅牵引到她刚才独自尖叫的红墙前坐下。巴赫的弦乐突起为前景，姐妹对话的语音退化为背景的喃喃细语。一个非同寻常的对着充满整个画面的两人侧面特写的往返平移，波浪一般来回轻抚着这两张受痛苦煎熬的面孔。姐妹俩在这舒缓的弦乐与影像的波浪中露出笑容，不停地互相诉说，亲吻。镜头退回近景，姐妹俩仍在彼此抚摸披此诉说。切回玛丽亚的斜侧面特写，带着姐姐卡琳的小半个侧脸，一个有欧洲绘画传统熏陶的电影导演才会给出的画面。继续无声诉说，继续彼此抚摸。接着一个反打，姐姐卡琳的斜侧面，前景带着玛丽亚的小半个侧脸。继续无声诉说，继续彼此抚摸。然后再次，像开头那样，对着充满整个画面的两人侧面特写往返平移。姐妹和解，镜头抬高，从一片红墙融入三姐妹的精神寄托，保姆安娜的脸部特写……影像纠缠着影像，影像推动着影像，影像融解着影像。电影在这里走到了自己的极限，语言的，诗性的。

1970年代之后，除了伯格曼、安东尼奥尼、戈达尔等几位巨匠偶尔有佳作问世，电影世界不再生产新的影像语言，但好莱坞的说服力却一如既往，在影响整个世界的电影形态，包括不由好莱坞发明却由好莱坞命名的“好莱坞三镜头法”。到这时候，好莱坞三镜头法已经不再是一个单纯的影像句法问题，它是关于平等与民主的最新表达习俗影响下的句法（事实如何从来都不是最重要的。我们或许还远没有创造出民主社会，但至少已经创造出了话语中的民主社会），是经长久培育成熟并固化的好莱坞电影明星制度束缚下的句法，也是电影工业权力倾轧和各方权利平衡的逼迫下的被动句法。今天，好莱坞三镜头法几乎成了全世界导演的拍摄本能，甚至包括像文德斯这样通常被认为乐于标新立异的导演。

那个世界不只有他一人了解爱情来临之迅捷，但也许只有这位老人知道如何以影像之倾斜追上爱情之迅捷

1995年，安东尼奥尼拍摄以他的短篇小说为故事底本的《云上的日子》。因为中风不能说话，一直视他为偶像的文德斯成为执行导演。文德斯为此写了日记，像个小姑娘一样诉说自己期间遭受的种种委屈。天才之火必然要清算平庸。安东尼奥尼一次次否决他的提议，要把他的痕迹从自己的影像世界中清除出去。

该片的第一部分在安东尼奥尼的家乡费拉拉拍摄。薄雾中，一条长长的券门走廊，透过券门能看到外侧的细石子路。女主角从长廊深处骑车过来，男主角从左侧石子路开车过来。他们要因为问路而相遇，并立刻相爱。文德斯发现安东尼奥尼只给女主角特写，没给男主角相应的特写。按三镜头法原则（尽管文德斯没这么说，但只有这个原则能支持他之后的建议）这里缺两个给男孩的反打，一个越肩近景，一个特写。由于给男孩的近景反打可以由，给女孩的越肩近景正打中男孩转头的侧脸勉强替代，文德斯就建议安东尼奥尼补一个男主角的特写反打。尽管说不了话，安东尼奥尼以手势和不耐烦的表情生硬地拒绝了他的建议。文德斯找安东尼奥尼助手去劝说老人，可以先补上这个镜头，后期如果安东尼奥尼觉得不需要，可以不剪进去。老人以同样的方式再次拒绝。文德斯事后怪老人眼里只有女人，没有男人。这一年安东尼奥尼八十三岁，那个世界不只有他一人了解爱情来临之迅捷，但也许只有这位老人知道如何以影像之倾斜追上爱情之迅捷。女孩注视男孩的特写已经发出信号，必须电光火石间木已成舟，再给一个男孩接受这信号的反打特写只能说明这不是爱情，只是对等交易。影像的交易自然也会反射为情感的交易。安东尼奥尼非常清楚，没有双方在这里的影像上的失衡，之后两人在旅店餐厅再次相遇时，男孩屈身仰面欲吻的动作就会变得轻浮，变成一个蓄意之举，而不再会是它现在的动人面目。安东尼奥尼必须让男孩蒙受的影像的缺失变成观众观感的缺失，让他们暗中为男孩不平，并对他充满期待。唯有如此，男孩那个屈身欲吻的动作才会变成一波不由自主的潮汐运动，仿佛女孩刚才在长廊尽头那特写的一瞥仍在他心里引起一阵阵震颤。

人物空间的正反纠缠是物理纠缠也是精神纠缠。在影像世界里，人与人并非从一开始就如此纠缠，但无疑将一直纠缠下去，并不断演化其纠缠。