中国古典诗歌的声、韵、调表情说

内容摘要：“表情说”是笔者对诗歌语言的声、韵、调所隐匿的思想情感的概括。笔者试图运用音韵学与文艺学相结合的方法，来分析“语言”与“情感”的承载密切关系。进而论述古典诗词的鉴赏，不应单从内容意义上去赏析，还要结合语音——声、韵、调，才能全面、深入地领会其妙之所在的观点。

关键词：声情说 诗歌 鉴赏 古音 吟诵

诗歌是诗人表现生活审美体验的一门艺术，必须借助语言文字来完成。虽然在文字诞生的原始时代，声音与情感没有绝对联系，但随着文字的生成累积，新生文字和原有文字便形成了密切的联系。并且声音相近的文字间都能传达出相同的情感意义。

从读者接受的层面来讲，诗人创作本就借助于音律、韵脚的音声之美，那么读者也应当善于利用“声、情”相通的基因进行鉴赏，如T.H.波斯彼洛夫说：“艺术语言始终不该使人只通过视觉，只通过手稿或印刷铅字去接受，而要能从听觉上，从其生动形象的，能够直接感受的抑扬顿挫的声音上来接受。”[1]只有这样，才能全面领悟诗歌的情感思想。

一.“声、韵、调”音韵学内涵简述

“声”相当于现代汉语的“声母”，依照发音部位分为“七音”：唇、舌、齿、牙、喉、半舌、半齿。郑渔仲《七音略》一书另将这“七音”称作“羽、徵、角、商、宫、半徵、半商”。

“韵”是诗歌韵脚的同韵字，相当于现代汉语去掉韵头的韵母加声调，如杜子美《闻官军收河南河北》的韵脚字“裳、狂、乡、阳”都读平声，在《平水韵》中押平声阳韵，而阳韵就是这些韵脚字的“韵母”去掉韵头[u]、[i]后的部分。清代音韵学家将韵作了更大范围的归纳，合为阴声韵、阳声韵和入声韵三大类。

黄季刚在《音略》中对这三类的解释说：阴声韵“即纯粹用喉音收韵者”；阳声韵“即用喉音收韵，而加以鼻音，或更由鼻音而加以收唇音者”；入声韵“即喉音、鼻音共同之促音”。可见，因“收音”的不同而造成了这三者的区别。用现代音韵学简而括之：阳声韵即韵尾为鼻音的韵母，中古音有[-m]、[-n]、 三种鼻音韵尾；入声韵即韵尾为塞音的韵母，中古有[-p]、[-t]、[-k]三种塞音韵尾。

“调”相当于现代汉语的声调——阴平、阳平、上声、去声，只不过中古比现代多了一个“入声”。释处忠在《元和韵谱》所云：“平声者哀而安，上声者厉而举，去声者深而远，入声者直而促。”换言之，要抒发舒缓和谐的情绪，适用宽平的平声；若表述沉郁凝壮的情感，适合用劲厉的上声；需表达绵邈幽窅的思想情感，应用深远的去声；抒发峭拔激越的情怀，则宜选择短促的入声。

二.声、韵、调对古典诗歌情感表达的影响

王简庵先生就声、韵、调对古典诗歌情感表达的影响上曾作出精锐论述。例如从声调来说，平声就很和畅，上声、去声却缠绵，入声表情迫切；从韵部来讲“东董宽洪，江讲爽朗，支纸缜密，鱼语幽咽……”[2]可谓是凡韵必有情。虽然这非绝对，但从此也可窥见声韵和文章情感关系之密切。

（一）“声”对诗歌情感表达的影响

声母相近的叠字重用，常常可加强声韵与文辞的配合，而突出情意的对比，犹如烹调时的盐梅，用得好，自然增香生色。[3]“晚节渐于诗律细”的杜子美，在律诗中尤其注重“声”的表情作用，深知语音是构成文章的关键，表达情思的机枢。就拿“所以为骚人之宗仰”的《秋兴八首》其三中颈联来分析，“信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞”这两句中，将“泛泛”与“飞飞”相对举，从文辞内容来看，诗人笔下的渔翁已在江中连续打渔两夜，但并无所得，故还只得还在江中浮盘不息。如金若采《唱经堂杜诗解》所云：“还泛泛者，是喻己之忧劳，而无着落也。”清爽的秋天，燕子应当离去却不去，尚故飞飞，唐远生《杜诗攟》所言“曰还、曰故，皆羡其逍遥字法也”。泛泛一句倒也未必逍遥，但飞飞却与逍遥相近。“泛”字为滂母梵韵去声，唐音近 [4]；“飞”

字属帮母微韵平声，唐音近 。

从“声”上看，“泛泛”与“飞飞”都是双声，“泛”是送气声母，用力较重；韵母收-m韵尾，双唇紧闭，“泛泛”精妙地形容出渔人不停飘泛的忧劳。“飞”是不送气声母，用力较轻；韵母收音于 ，发音如同开口笑，表示逍遥情状，也十分相合。所以这两句应是渔人该休息却不得休息，示其忧劳；燕子可飞走而不飞走，显其逍遥。上句言人之劳瘁，下句言燕子之轻灵。从声韵上讲来，也正是一种强烈的比照。

苏子瞻一诗《大风留金山两日》：“塔上一铃独自语，明日颠风当断渡。朝来白浪打苍崖，倒射轩窗作飞雨。”本诗作于宋神宗元丰二年，作者罢调湖州途经金山，遇大风留滞不得前行时作。诗歌前两句借佛图澄闻铃声而知祸福的典故言大风将至，此典见于《晋书·佛图澄传》。

第二句便是鈴语的内容“明日颠风当断渡”，字面之意不过指第二天将会狂风大作，阻断了舟船的行进。但诗人为何不用“狂风”而用“颠风”？自有其用意，单看“颠风当断渡”这五字 ，除却“风”字外，全是舌尖塞音声母的字，连用四个[t]，表现了“叮当叮当”的清脆铃声，真可谓神来之笔！节奏功能在于所选声母符号的暗示

（二）“韵”对诗歌情感表达的影响

最早道出“韵”与“情景”有密切发音关系的大约是明代王济之《震泽长语》一书，王氏借着北宋邵尧夫之父邵天叟的“四季说”而演绎论述：押冬韵有春日鼓动的感觉，押阳韵有夏日开放的感觉，押衔凡韵有冬日闭寂的感觉，并鼓励善于作韵文韵语的人，就当依循此理各有所发展。但这只是感知而说，下面我们从两方面进行理性分析：

1.韵脚音响可强调诗歌感情

前文已言，所谓韵脚，就是将同韵的字，在诗歌各句末尾重叠出现，造成回环的和谐状态。周止庵对词的韵脚曾有精当论述：“东真韵宽平，支先韵细腻，鱼歌韵缠绵，萧尤韵感慨，各有声响，莫草草乱用！”周氏就指出韵脚绝不只是和谐娱耳而已，虽然专论宋词，但于诗亦然。毫无疑问，韵脚音响的奧秘，可以辅助情境，强调诗歌情感。

例如尤、幽、侵、覃等则比较适合于表达忧愁的情感，而平声韵东、冬、江、阳等比较适合于表达欢快、开朗的情绪。我们只要将子美沦陷在长安时所作的《春望》，和他在梓州作的《闻官军收河南河北》两首诗对照一下，便可看出这两种区别：

春望

国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。

本诗作于长安被陷，肃宗改元至德，登皇帝位后。子美只得投靠灵武，在途中被叛军所俘，押至长安，第二年四十六岁的子美写下此诗。在诗人心中尽是家国兴衰、人世无常之悲情，而眼中却见草木逢春草、鲜花绚烂之乐景，更增其内心之悲痛。

观其韵脚，深、心、金、簪四字，“深”属书母侵韵平声，唐音近

；“心”属心母侵韵平声，唐音近[sǐěm]；“金”属见母侵韵平声，唐音近[kǐěm]；“簪”属精母覃韵平声，唐音近 ，四个全为阳声韵中闭口韵[-m]结尾的字，大多表现压抑的情感，如果闭目吟咏这些韵脚，就可感受到长安都城，生灵涂炭、草木丛生的萧瑟和战火不断，家书断绝的悲凉之感，和诗人低回深沉的爱国之情。

闻官军收河南河北

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

此诗作于763年（唐代宗广德元年）春。当年正月史思明的儿子史朝义自缢，其部将李怀仙斩史朝义之首来献，标志着安史之乱结束。五十二岁的杜甫听到这消息，不由得欣喜若狂，冲口歌出这首被浦二田所称颂“老杜平生第一快诗”的七律。

“裳”字为禅母阳韵平声，唐音近 ；“狂”为群母阳韵平声，唐音近 ；“乡”为晓母阳韵平声，唐音近 ；“阳”为馀母阳韵平声，唐音近 。“裳、狂、乡、阳”作为全诗的韵脚读起来十分开朗、响亮，一改《春望》时萧瑟、悲凉的[-m]尾字，变作开口极大的阳韵[-ang]，将心中积郁甚久的情愫倾泻而出，如同春雷乍响，山洪突发，惊喜的洪流，喷薄而出，准确地传达出诗人欣喜若狂的心情。

前者押的是“侵”部韵，使人深感沈着低徊；后者押“阳”部韵，令人欢忭兴起，都和子美那时或悲或喜的情绪相适应。细细推究，无非是诗人进入蜀地后，因步履险峭之境，描写内心愁苦之词，故所作诗文多用仄声韵，自然不会用舒缓的平声韵。

2.韵脚变化可烘托情感气氛

龙榆生认为诗歌情感升沉转变必须通过韵脚的疏密所显现，譬如隔句押韵，排列均匀的韵脚，较适宜于抒发舒缓之情；若每句押韵，甚至诗中不断换韵，其抒发的情感较为急促。由此可见，韵脚的疏密变化对诗歌的情感气氛有十分重要的凸显作用，笔者试举杜甫一诗：

茅屋为秋风所破歌

八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳。

南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼，公然抱茅入竹去。唇焦口燥呼不得，归来倚杖自叹息。

俄顷风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂。床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻？

安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山！呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！

本诗为上元二年（761）子美五十岁时所作。描绘暴风骤雨摧毁诗人唯一栖身之所——成都浣花溪畔草堂屋顶的情景，这首诗分为四个部分，且句式长短不齐，韵脚两韵一转，多次变换，有一种参差曲折、跌宕坎坷的感觉，这有助于表现坎坷光景和凄凉郁塞的心情。

第一节五句，句句押韵，“号”字属匣母豪韵平声，唐音近 ；“茅”字属明母肴韵平声，唐音近[mau]；“郊”字属见母肴韵平声，唐音近[kau]；“梢”字属山母肴韵平声，唐音近 ；“坳”字属影母肴韵平声，唐音近[au]，“号”、“茅”、“郊”、“梢”、“坳”，五个开口呼的平声韵母ao，韵脚传来阵阵风声。一、二句起势迅猛。“风怒号”三字，声响宏大，读之如闻秋风呼啸。

第二节五句，除却“去”字，其余换押入声韵，“力”字为来母职韵入声，唐音近 ；“贼”字为从母德韵入声，唐音近 ；“得”字为端母德韵入声，唐音近 ；“息”字为心母职韵入声，唐音近

。本节从秋风咆哮的豪、肴阳声韵，转为职、德入声韵，语音由大声疾呼转为急促嘶哑的愤懑，表现因“老无力”而受群童欺侮的怨愤。

第三节八句，除去“处”“眠”两字不参与押韵外，韵脚承接上节依然使用六个入声字：“色”字属山母职韵入声，唐音近 ；“黑”字属晓母德韵入声，唐音近

；“铁”字屬透母屑韵入声，唐音近[t‘iet]；“裂”字属来母薛韵入声，唐音近 ；“绝”字属从母薛韵入声，唐音近 ；“彻”字属彻母薛韵入声，唐音近 。诗人已经屋破遭欺，偏偏又遇到急雨摧屋、布衾踏裂的困境，诗人不由得在此种环境的煎迫下吐出如此脆裂短促的韵脚，把积蓄到极致的情感诉诸那密集的冷雨。

最后一节共六句，前三句从诗人入声韵急切声诉眼前的困境推开一笔，转而用开口山、删韵，“间”字为见母山韵平声，唐音近

；“颜”字为疑母删韵平声，唐音近 ；“山”字为山母山韵平声，唐音近 。大声呼告时代、苍生的痛苦，声音洪亮、铿锵有力。后三句，一个“呜呼”又引出入声韵脚“屋”、“足”，“屋”字属影母屋韵入声，唐音近[uk]；“足”字属精母烛韵入声字，唐音近[tsǐwok]，呜呼与下句连读时句子长至十一字，读起来气足声宏，正表现出意气的高放激涌，凸显为天下苍生而甘愿奉献生命的决绝之心。

（三）“调”对诗歌情感表达的影响

声调作为汉语语音的要素之一，不仅区别词义，更增添了诗文的音律错落之美。绪论部分已说明每个声调都具有自身发音的特点，所谓“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏”。

从这个歌诀中知道平声宽平，不甚费力；上声仿佛向上提起；去声却将字向远处送；入声则有力地截住，如此口腔气流的姿态似乎是在于模仿人的情意，人在表情达意时，每一处表情的器官都在和谐运作。譬如高昂短促的声音容易引发我们筋肉及相关器官的强烈动感，尤其那些清脆响亮的声音，容易让人联想起欢愉的情感；而低缓的声音却容易引起我們器官的弛懈安逸，甚至那些重浊阴暗的声音，会让人联想起忧郁的情绪。

中国古典诗歌的声调主要是借由平仄关系而构建出来的。字音声调的区分，突出表现在平仄上，尤其平仄有规律的反复与交替，也可以构成节拍，但并不鲜明。它的首要功用在于达成调子的协调。平声字多高昂之气，仄声字多委婉之意。虽不一定需要执着于调谱来定平仄，但平仄的天然换规律却不可不遵，否则毫无音韵美感。如白乐天的《琵琶行》：

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语；

嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。

首句“嘈嘈”二字定不可换成仄声字，次句“切切”二字也决不可换平声字。第三句连用“嘈嘈切切错杂”[dz-][dz-][ts‘-][ts‘-][ts‘-][dz-]六个舌齿摩擦的音，模拟出短促迅速之情，若改换成平声或上声，表情效果便黯然失色。第四句以“盘”字落韵，第三句若将 “弹”这个平声字换成“奏”仄声字，内容上虽无差别，但感官上却大打折扣。第四句入声字“落”发音斩截响亮，绝不可换做“堕”、“坠”等同义字。

毫不夸张地说凡是好诗文，它的平仄声韵均处在最适宜的位置，各美其美。所以平声与仄声的表情效果决不相同。

三.结论

中国的诗歌艺术，无论是思想感情还是表现技巧都可以可以模仿，但“声、韵、调”的语音形式上模式却为各民族所独具，是难以相互借代的。而古典诗词的鉴赏，也不应只从意义上赏析，还要结合声、韵、调的分析，才能全面、深入地领会其妙之所。

参考文献

[1]斯彼洛夫，文艺学引论[M].长沙：湖南文艺出版社，1987

[2]王易，词曲史[M].江苏：江苏文艺出版社，2008

[3]王确，文学理论教程[M].北京：人民教育出版社，2003

[4]丁声树、李荣，古今字音对照手册[M].北京：科学出版社，1958

（作者介绍：田浩，陕西省现代教育科学研究院教研员，陕西省西安市吟诵学会理事，研究方向：音韵文字训诂）