“扬州八怪”与书法流派探析

杨斐

摘要：“扬州八怪”是活跃在清朝康熙、乾隆时期扬州地区的书画风格流派总称，他们的作品风格与当时的传统书画流派有着较大差异，极富创新精神。本篇文章立足于“扬州八怪”的书法流派，针对它的特点进行分析。希望本文的研究能够为读者提供有益参考。

关键词：扬州八怪；书法；流派

一、“扬州八怪”名称来源以及诞生背景

“扬州八怪”具体的出现时间，已无法追溯，根据1884年的《扬州画苑录》就已出现了这个代表当时扬州书画流派的名称。所谓“扬州八怪”并非有八个怪人或八种流派，而是当时的扬州方言对异于常人的样貌表示不满，会说“你这个八怪形！”来比喻不合常规、不被接受的态度。

对于“扬州八怪”的成员，尽管有史料记载，但是对于具体成员的认定又有争议，根据民国时期的研究，郑燮（郑板桥）、金农、汪士慎、李方膺、黄慎、李鱓、高凤翰、高翔是其中提名最多的代表人物。因此对于这种书画流派的人物研究，不应拘泥于“八”这个数字，而是以作品来界定。这种流派的书法风格比起画法在表现形式上更加激进，主张采用书画结合的方式，以达到书法创新的目的。这种应用方式，超脱于古与今的框架，另辟蹊径展示个人风格[1]。

二、“扬州八怪”生活观、艺术观

（一）郑燮生活、艺术观

郑燮（郑板桥）是历经了康雍乾三个时期，在乾隆时期成为进士，在才学上有书、画、诗“三绝”。雍正六年他出游江西回到家乡读书，次年完成《道情》初稿。但是与其他有大成就的艺术家一样，郑燮一生也历尽坎坷与困苦。同时，他的妻子病逝更是雪上加霜。为了消解愁苦，郑燮遂到扬州卖书画维持生计，直到雍正十年中举，生活才逐渐好转。在乾隆十一年，它出任山东潍县县令，但对当时官场腐败不满，无法实现自身“当官为民”的理想，使他产生归隐的念头。七年之后，郑燮辞官返回扬州，重操卖书画的生计。

郑燮的书法糅合了篆书、隶书、楷体、行书、草书等风格特点，甚至纳入兰叶画法。他书法风格多变，源自“诗可以怨”的儒学传统。对于自身书法风格，郑燮自言没有具体的师承，这与他学习多家书法流派、字体有很大的关系。但是在继承古代书法风格上，又有所取舍，并根据创作需要进行大胆创新的突破。对于被尊为“书圣”的王羲之，郑燮更是说道“并无所谓蔡钟王者，其富有《兰亭》面貌乎！”因此他在书法创造上，八分借鉴了蔡邕的字体，同时运用钟繇的笔法，对于王羲之的书法风格进行再创造。

（二）金农生活、艺术观

金农也是“扬州八怪”书画风格的代表人物之一，是清中期文化修养较高的文人画家，由于在科举考试始终不顺，遂云游四方，最后定居扬州以卖书画维持生计。除了书画方面的成就，他的文学底蕴也相当深厚，著有《冬心集》[2]。

金农的书法风格，更多的是体现在他的诗歌上，对于清初盛行的馆阁体，金农却将评论焦点放在王羲之的书法风格上。他基于当时书坛盛行帖学现状进行批判，认为帖学已是末流，要想实现书法大的发展，就需要从汉碑汲取营养。当然他对书法的追求和改进也不局限于汉碑，还从书法家忽视的佛经中汲取有益元素，在其晚年诗作《扬州杂事二十四首》中，体现了他这一尝试的看法。为了追求书法精进，他又尝试从北齐石刻汲取灵感。

对于金农波碟含蓄的笔法特征，大部分源自于他喜爱的飞白书，并以此变革自身的书法风格。金农晚年在《相鹤经轴》的题记中，写到“予年七十始作渴笔八分”，表明了自己书法学习和引入碑学的做法，是前无古人的创造，并极力主张书法碑学的态度。这种改革看法，对于清初的书法生态仍停留在帖学追崇的环境来说太过激进，即使到后来书法碑学中兴，金农对于碑学的热情依然远胜其他书法家。

（三）汪士慎生活、艺术观

汪士慎，字仅诚，号巢林，安徽休宁人，与其他“扬州八怪”的生活际遇相似，一生清贫，依靠卖书画为生。根据他的一首诗《雨中过犀堂》可以得知，汪士慎青少年就来到扬州，并且艺术创作与重要人生片段都在扬州。由于汪士慎喜爱的事物有两项，即梅花、苦爱茶，因此梅花是他描绘的主要对象，被当时的评论家称为“画梅圣手”、“茶仙”。正如李白饮酒作诗一样，汪士慎通常是在品茶时产生创作欲望，可以说茶是他作诗作画的催化剂，茶使其精神倍增，有更大的热情挥毫泼墨。汪士慎的主要艺术活动也只有品茶、吟诗、作画、写字。

关于汪士慎的书法主张，目前还没有发现自述资料，因此只能从与他交好的厉鹗的《樊榭山房续集》第八卷《汪巢林八分书歌》得窥一二。文章中讲述了汪士慎的书法主张，认为“枣木传刻肥失真”，由于流传至今的书法帖学资源过少，认为“只余瘦硬乏姿媚”。因此在这样的书坛环境下，只有从汉隶的碑学资源汲取营养，才能实现书法大的发展。这样的观点，反对王羲之、王献之建立的帖学系统。根据文章中的描写，汪士慎甚至不惜典当衣服也要实现这一书法追求。文章用了“手摹心追笔成冢”这一句来形容汪士慎的书法观点，通过以上可以知道他的书法主张与石涛一脉相承[3]。

（四）李方膺生活、藝术观

李方膺，字虬仲，通州人（今江苏南通）。雍正六年，雍正皇帝进行吏治更新，李方膺随父进京述职，在被皇帝问到李玉鋐（李方膺）家庭情况时，恰好问到李方膺，又得知没有官职，遂委派其官职，从此踏入官场。在雍正十三年，由于反对当时总督王文俊的政治主张，遂上书直陈其弊端，后因触怒上司而被罢官。对官场失望后，李方膺到南京居住自号借园主人，由于与扬州距离较近，也常到扬州卖画，从而结识了其他“扬州八怪”李鱓、金农、郑燮。

李方膺善于画梅兰菊竹，画法既承自传统又有风格上的创新，笔法苍劲老厚，在裁剪上却又有着简洁的特点，给人以活泼生动的观感，知名画作有《风竹图》、《游鱼图》、《墨梅图》等。李方膺在书法也有大的建树，但他的书法作品较少，通常对其书法研究主要取材于题画诗。

对于李方膺的题画诗多为行书和楷书，行书温文尔雅、用笔圆润，从字体到气质都有董其昌的风格。至于楷书，则体现字的工整秀丽，笔风可以看出明显的“二王”痕迹。对于李方膺各时期的书法研究，他早期的书法过于工整、靡弱，表现为力度欠缺；中期则看出他师法二王的尝试；直到晚期，可以从他的书法中看到董其昌的影子。由于李方膺在官场不顺，往后在作品出现的书法以行书为主，又吸收了颜真卿的楷书和碑刻书法的特点，一改早期董书的靡弱之势。

（五）黄慎生活、艺术观

黄慎一生并未踏足官场，自幼家贫主要以卖画维持生计，著有《蛟湖诗钞》诗集。黄慎一生有两段在扬州的时期，第一段从雍正元年开始，为了尽孝将母亲从福建宁化接到扬州侍奉，直到雍正十三年又随母返回宁化。第二段是从乾隆十五年，迫于生计黄慎又返回扬州生活五年。在这两段时期，先后结识了杨星嵝、郑燮、高翔等。在谢堑《书画所见录》中描述了，黄慎与其他“竹林八怪”代表人物结交的事迹，从中可以知道他三次变法的过程，了解他是如何从职业画家变为文人画家的历程。

由于黄慎出身寒微，所以对于下层人民的困苦相比其他“扬州八怪”有很更深的体会，曾在《行路难》的诗中展示了他悲天悯人的情怀，表达了对当时社会现实的不满。为了维持生计，他将花鸟画向人物画，尽管黄慎作为一名职业画家，但是他的画作仍是呈现较高的人文情怀，在《伯乐画马图》中题诗“丈夫有志金台杳，壮士空余铁骨寒”。用现在的话讲，就是黄慎很好地兼顾了市场与艺术的平衡[4]。

关于他的书法，主要以草书居多，风格上更接近怀素，在字体连系之间呈现时断时续的连绵平衡，细如游丝为破毫秃颖。根据后世对他草书的研究，认为其草书受到王铎、孙过庭的影响。以墨色浓淡关系处理，呈现奔放、酣畅淋漓的流利感。在书法主张上，讲究写意，自认为字形在精美、工整永远达不到世间极致，倒不如就写意到底，意境比形式更有意义。

（六）李鱓生活、艺术观

李鱓在康熙五十年中举，三年后作为供奉内廷作画，但是因为才能出众遭同僚嫉妒，没过多久就离开宫廷到山东藤县任县令，后因为逆大吏而被罢官。在乾隆九年回到老家扬州兴化县，以卖画维持生计。

由于李鱓与郑燮同乡，加之郑燮崇敬李鱓，因此两人关系十分密切。相比较李鱓书法上成就，他在绘画上的技艺更加突出，从其青年被选入皇家花苑就可知道他的绘画水平是被当时同行所认可的。郑燮尽管在绘画上并非以李鱓为师，单郑燮依然表达了对他的崇敬，并自言绘画不如李鱓。

李鱓的书法具有颜、柳风范，由于流传的字帖较少，后世对于他的书法研究，主要从画作上进行分析。李鱓的字古朴，于质实中见空灵，画面气韵益加酣畅。秦祖永对他的评价为：“书法古朴，款题随意布置，另有别致，殆亦摆脱俗格，自立门庭者也”。

（七）高凤翰生活、艺术观

高凤翰在雍正五年任安徽歙县县令，在雍正十一年又任为仪征县丛委管泰州坝监掣，掌管盐务。后在乾隆二年受诬入狱，在这期间致使右臂残疾，此后只能用左手赋诗作画，因此被称为““丁巳残人”。他常往返于江浙各地，其中待在扬州的时间最长，也结交了郑燮、金农等“扬州八怪”。直到乾隆六年，高凤翰回到山东胶州老家，乾隆十三年冬于故乡三里河村病逝。

与其他“扬州八怪”名宿不同，高凤翰在文学领域有较大的成就，一生作诗三千余首，仅著有的自选诗集就有《击林》、《归云》、《鸿雷》等。关于他的书法成就，主要表现在篆刻方面，师法秦汉的篆刻特点，但是又不被古风所束缚，具有自己独特的风格。

高凤翰早年的篆刻作品朴茂苍古，备受当时文坛所欢迎。但后来入手右手残废后，改用左手制印，风格上尽一改右手制印的朴厚，在朴中见拙，又具有生动意味，比起右手篆刻作品更受欢迎。高凤翰一生制印无数，但是他也热衷收藏汉印，在其编著的《汉印谱》中收藏了五千余方。

（八）高翔生活、艺术观

高翔一生都未踏足官场，是扬州本地人，结交了汪士慎、金农等。因其性格清高孤傲，平时也只与志同道合的名宿交往，如“扬州二马”、汪士慎、陈章、石涛等。其中高翔与石涛的交情最深，根据李斗的《扬州画舫录》记载，高翔每年都会为石涛扫墓，可见其人至情至真。

在艺术成就上，高翔善于山水、花鸟绘画，同时在书法、篆刻方面也有一定的水平，善于刻砚、作诗，著有诗集《西唐诗钞》。在书法方面，较为擅长篆书和隶书，由于这一方面所长，使其在行书也带有隶书的痕迹。在制印方面师从程邃，不同于当时篆印纤巧的主流审美，高翔所制作的印构思谨严，个人风格强烈。

由于高翔在制印方面的成就，与其交好的金农所持印章也是出自高翔之手。他性情清高孤傲，較少与他人交往，所以传世作品较少。这与并称为“扬州八怪”的高凤翰一样，在制印方面有突出的成就。

三、“扬州八怪”书法流派形成原因

“扬州八怪”风格的形成，有很大的关系与当时社会反对空虚学风、个性解放的主流观点有一定的联系。“扬州八怪”的代表人物，不仅书画修养极高，同时在品德、性情方面也有让人敬佩的一面。

对于创作主张对描绘事物的深入了解后，再开始动笔，这种洞察生活的创作观点，也是这种风格或流派流传后世，并备受追捧的成功原因之一。尽管学界对于“扬州八怪”这一流派并无争议，但是在当时这种风格并没有人将其归为一类，“扬州八怪”的说话其实是基于后世的研究和整理才提出的一种概念。我国书法历史源远流长，但是能被称为流派并且学界没有大的争议的情况并不多，而“扬州八怪”被尊为新的流派，显然是书法界、评论界对于其的最大肯定。

对于“扬州八怪”流派的认定，有一种标准，即他们的作品在内容呈现价值上，具有共同的理念和宗旨。由于这种风格的代表人物都经过一定的交流，都主张对生活的深入观察，再进行创作。这或许是被称为“扬州八怪”流派的主要原因，这些书画家在创作取材于市井生活，在人品上有共同操守，同时人文背景也相对一致，创作追求也趋同，这些观念、技法上的一致，使得他们的作品风格被称为一种流派。

结论：

综合上述，“扬州八怪”是一种盛行于清代初、中期的一种书画流派。他们的书法风格，主张从帖学转向碑学的创作理念。这一流派的代表人物比起其他书法大家，他们在创作目标、人文背景、道德操守等方面有极大的相似性、相通性，这种集群创作的行为，在中国书法史上前无古人。除了书法方面的成就，在绘画、篆刻上也有突出的历史贡献，使“扬州八怪”这一流派在历史上占据着相当重要的文艺地位。

参考文献：

[1]都立春.从傅山指画到高其佩指画——谈明末清初“奇”美学观的发展及影响[J].辽宁师专学报（社会科学版），2018（03）：23-25.

[2]王一舸.岁月之清供，生命之咏叹——浅谈传统绘画中的古物[J].中国艺术，2018（02）：84-87.

[3]吕友者.墨竹一枝风斜 童子入市易米——“扬州八怪”竹画润格及卖画趣谈[J].东方收藏，2017（04）：19-26.

[4]仇国梁.分裂的时代与艺术的“怪人”——浅析李方膺走向“扬州八怪”的几个因素[J].大众文艺，2015（22）：264+184.