光影元素在中国画中的运用

徐欢 张泓妍

摘 要：国画中光影的运用不同于西画，它不等于西方绘画中光的客观运用。它是从自然到心灵的。它既是客观的，又是主观的。中国光影的表达是当代中国绘画的一个命题。国画具有强大的包容性，对于西画的各种绘画手法具有强大的吸收能力，西画的光影元素传入中国对于中国传统绘画拥有很大的积极意义，使中国画得到了更多方面的发展。

关键词：光影；中国画；运用

[课题项目：本文系上饶师范学院2016年度校级自选课题《素描之法对中国画笔墨的影响》（项目编号：201607） 的研究成果。]

明朝末年的西学东渐，将西方的医学、生物学、文学、艺术等大量引入国内，打开了国内画家的视野。西方艺术的传入，活跃了当时的文化生活，增加了各种形式的艺术表现手法，还使中国画走向了另一个新的生存环境，不但把西方写实的特点引入中国，还开始追求色彩光影的气氛，给中国近现代绘画带来了很大的影响，其中很重要的一点就是素描的应用。

西方素描结合线性透视、色彩透视和消逝透视，强调空间感和立体感，用阴影的明暗强弱来塑造物体的立体感，用巧妙的调子表现物体因距离造成的色彩变化及反光之间的细微变化。光影明暗是素描中不可缺少的，所有物体在任何画面中都存在明暗关系。光源的强弱和方向，还有距离光源的远近，或者多个光源的照射，都会在物体上呈现出不一样的光影关系。只有在光的照射下物体才会有光影的明暗强弱关系，反之，没有光源，物体就没有明暗变化。当物体在光源照射下，会产生亮面、灰面、暗面，简单来说就是黑、白、灰。把握住这三大面的明暗基本规律，就能比较准确地分析和表现对象，从而突出画面的立体感和空间感。

而国画的精髓在于笔墨的运用，讲究画面的意蕴，大多数都是意象造型，不讲究立体，对于光影的表现是不强烈的，也是不自觉的。在中国绘画史上，特别是到了近代，画家们那些本着原有的绘画风格，认为中国画就应该是平面的思想慢慢被击垮。在西方绘画的冲击下，传统绘画受到了巨大的影响。

西方素描的演变过程中，其视觉审美也在慢慢形成。西方素描视觉审美的产生，是从乔托时代起首的，向线性素描、空气透视及色彩透视等方面进步，直至19世纪后期的印象主义绘画，把传统的西方素描的视觉审美发展到极点。西方素描处于一种再现自然的艺术创作理念，强调近实远虚，寻求自然写实。

中国式审美有着深远的历史原因，两千多年的历史文化底蕴，从谢赫所作的《古画品录》中提到的“六法”可以体现出當时的审美观念，他所提出的“六法”是从欣赏者的角度来写的，对于如何欣赏国画以及如何创作留下了深刻有效的借鉴意义。“六法”即：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。气韵生动指的就是绘画的内在神气和韵味，除了表现物体的外形以外，还要达到神似，是“六法”的灵魂。骨法用笔，就是指笔力和力量，主要就是中国画主要手段“线”，以及线的强弱变化与形的关系。应物象形，便是指画家在描绘对象时，要和所反映的对象达到形似。随类赋彩，则是指着色，可以解释为色彩与所画之物象相似。经营位置，则是指构图和构思。传移模写，就是指临摹作品，由于它并不等同于创作，故谢赫将其放于六法之末。

在中国古代绘画中，光影的表现主要靠阴阳而存在，“阴阳”来表现黑白关系的处理，虽然没有系统的光影表现手法，但是却和西方的明暗光影大相径庭。中国传统绘画在很大程度上是线的艺术，或淡彩或重彩。在中国画家看来，线条的丰富变化更加能够体现出画面精神和物体动态，因此在画面中就弱化了光影的体现。

至于光影元素在绘画中的发展，无形之中每个人都开始重视并且运用在画面里，特别是在西方绘画中对于光影的需求程度使得近代中国开始慢慢接受光影的存在。从绘画表现形式上来看，山水画的光影无疑是运用笔墨的皴、擦、点、染等方式体现出光影效果，所以善于运用笔墨的画家可以利用毛笔以及墨色的浓淡来表现虚实光影，从而达到光影明暗的效果。宋代韩拙在《山水纯全集》中提到，“分阴阳者，用墨而取浓淡也。凹深为阴，凸面为阳”，把阴阳明暗和用墨的浓淡联系起来，而清代的龚贤说的更明白：“画石头上白下黑，白者阳也，黑者阴也，石面多平故白，上承日月照临故白，石旁多纹，或草苔所积，或不见日月，为伏阴故黑。”中国画中的黑就是有墨色的地方，而白就是留白，被阳光直射的就是白的，背阴的一面就是黑的。这些论述直接提到了阴阳光影在中国画中的绘画缘由，阐述了画家写生时的详细的观察能力。

沈括在《梦溪笔谈》中有一段对董源和巨然画作的评论：“大体源及巨然画笔，皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如（董）源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是远景。远峰之顶，宛有返照之色，此妙笔也。”从这些笔墨中看出，《落照图》应该是作者在写生时，将自己所看到的画面都以最直接的笔墨来表现，具有西方美术的写实概念在，所以此图有如此生动的光影表现。由沈括所说的话也间接看出此时大多数画家都喜欢用笔墨来直接表现自己对自然景观的见解，可能是中国画有着自己的民族特色，所以虽然当时画家已经对如何在画面中运用光影关系有了大致的了解，但是与西画中处理写实的手法却有很大的区别。

清代作家曹雪芹对画作也有自己的见解：“至于敷彩之要，光居其首，明则显，暗则晦，有形必有影，作画者岂可略而弃之耶？每见前人作画，似不知有光始能显象，无光何以现形者。明暗成于光，彩色别于光，远近浓淡，莫不因光而辨其殊异也。”他提出光在绘画作品中的重要性，他认为古人画画的时候不注重光影的来源就画不出物体的真实形状，物体的明暗和成色都来源于光。

在近代中国，更是有大批画家寻求新法，像徐悲鸿、高剑父、林风眠等人都在积极变革传统国画的绘画特点，并吸收西方绘画的光影元素，由此迎来了中国画的崭新时期，产生了结合中国笔墨和西方素描的写实式的中国画造型形式。

在徐悲鸿的大量作品中，都是水墨勾线，再加以设色，用色彩和光影来表现对象的质感。他的特色是比较注重画面中的素描关系，画画时先结合山水画用笔墨皴出明暗、虚实，来表现对象形体结构，然后再结合西画中的光影关系，用不同的深浅颜色晕染，并在画面中留白，类似于西画的高光，以增加画面的层次与光感。如徐悲鸿《愚公移山》中人物身上有明暗光影关系而且人物在画家构造的一个情境中，在人物外形轮廓、衣纹处理和树草等植物的表现上用了中国传统勾线手法，再加上西方写实的理念和西方传统绘画强调的透视关系、解剖比例、明暗关系等，在这张画的光影、明暗、体积、质感等方面都表现得淋漓尽致，在中国画的用色基础上又交融了西方素描的解剖比例和结构透视，有些人物稍用一点笔墨，就能表现出人物的体积。把西画相关知识运用结合国画画法来塑造人物形象，使中国人物画获得一种新的式样。

在中国画人物范围内比较经典的中西融合的案例是蒋兆和先生和王盛烈先生，大多掺杂素描成分，用毛笔干擦出明暗，画面构图与处理也较多吸收了西方绘画的因素。蒋兆和先生受徐悲鸿先生的影响，学贯西中，把中国传统水墨画和皴擦笔法结合，把西方绘画中的造型手段融入绘画中，极大地体现了中国水墨画的可接受度，把写实和写意完美融合。在他的代表作《流民图》中，用色彩的浓淡表现衣服的褶皱，人物面部的受光背光也带有着西方素描的韵味，体现了强烈的现实主义精神。画面中大多数人物接近真人大小，成功体现了家破人亡的流民形象，讓人深受感染、震动。蒋兆和先生没有回避传统中国画的表现手法是否可以融入西方素描，努力创新从结构素描到水墨画的结合。

林风眠先生在国画中有明确的光影意识，他曾经留学法国，习惯于西画中造型艺术和光影的表达。他归国后意识到了国内社会文化动荡，后辞去艺专（现中国美术学院）校长职务，集中探寻了光影和中国画笔墨的现代表现，把中国画中的笔墨手法和西画的光影元素融合起来，在水墨的晕染基础上加上光的表现，赋予了作品强烈的光感效果。林风眠的中西调和是以中国传统文化和传统的绘画手法为基础，吸收西方绘画的长处，在绘画中体现出来物体形态和色调，丰富了中国画的表现力。

民国初期，国画发源地北京仍然以传统绘画风格为主，这并不利于中国画的成长，需要创新来促使其发展。其中，在关于“中西论争”的问题上大致产生了不同的主张派别。其中，传统派的主张是坚持中国画传统精华，保存民族文化的特征，理智和冷静对待中国画前途。金城，浙江人，在“传统派”中，他是坚持主张稍微强硬的，在考究大量西画后，仍主张临摹为先，坚持绘具中国本土之画，“发于古人，师于造化”，形成具有金氏风格的作品。他对于改革派尊崇西方，不能理性对中国画进行定位给予有力的回击。“吾国数千年之艺术，成绩斐然，世界钦佩。而无知者流，不知国粹之宜保存、宜发扬。反腆颜曰：艺术革命、艺术叛徒。清夜自思，得毋愧乎？”（《画学讲义》）他主张首先要观察自然实物，然后根据实物去寻找有哪些技法对实物进行描绘，反复临摹，总结经验，再尝试自己绘画，他认为自古以来大家都传承了前人的优秀技法，毫无例外。可见古法继承在他的主张里是极为重要的。

黄宾虹在“坚守”方面的主张和他们两位的观点相同。他认为书画同源，无论朝代更替，流派更变，笔墨在画中的位置从未改变，它是画中的核心，是骨气，若画中失掉笔墨，如同衣服挂在架子上，没有了穿衣服的人，衣服也没了气场。画要师古，认为旧是新的基础，新是旧的生发，旧和新本为一家。“传统派”的美术学者对文人画进行重新梳理，把零碎的观念整合成系统的、丰富的画学理论，结合现代理论体系，输入新鲜的血液，在当时可谓坚守和进步。

作者单位：

上饶师范学院美术与设计学院