树立新时代中原画风 构筑更出彩文化高地

摘 要：中原文化是中华文化之根，中原美术（包括传统民间美术）是中原文化之硕果。文章通过对中国美术史料的分析得出，“中原画风”源自唐宋时期“南北二宗”①中的“北方画派”，是中原画派或北宗画派的主要创作风格，认为“中原画派”即“北宗画派”的传承，“中原画风”即“北宗画风”的发展。重塑中原画派、创新中原画风是传承中华优秀传统文化、构筑文化高地的重要举措。

关键词：传统文化；中原文化；中原画派；中原画风

段正渠是当今中国画坛独树一帜的画家。三十余年来，他创作的一系列以“陕北—西北”为题材的作品，产生了廣泛影响，为画界所瞩目。在成就段正渠艺术创造所达到的高度与水准的诸多因素中，“求变”是其中的一个重要方面。客观地看，“求变”这一诉求，既有画家对自己艺术创造的不满足，因而力求突破的原因，也有时代环境变化带来的促进。但画家内在的自我突破的诉求，无疑是最重要的原因。

在段正渠的艺术历程中，节点式的“求变”与“变”有五次。最早是1991年，在北京举办“二段”画展之后，段正渠已经开始为画界熟知，但提及他时总是离不开大师卢奥的名字，画家由此产生了要改变自己的想法。因此，1993年在北京举办的“四人展”中，画家在他展出的《洞房》《响器》等作品中摒弃了罩染技法和“卢奥式”画风，采用更直接的绘画语言进行表达，这是一次在绘画方法上的“变”。

1995年，画家在南京举办的“油画家邀请展”中展出了《北方烧》和《鱼盘》两幅作品，受到了高度赞扬。但是画家在展出中看到其他作品之后，觉得相比较之下，自己作品中的“酱油色调”和“罩染技法”的运用都使画面显得太“古典”，从而画家再一次产生了改变自己的想法。

第三次“求变”的契机是2000年参加“上海双年展”，画家看到杜马斯、基弗等西方比较当代的艺术家的作品时，被这些眼花缭乱的风格样式及国际化语言触动，心中顿时对自己的绘画产生了质疑——自己的风格是否已陈旧过时。由此，画家用了近两年的时间进行改变，创作了《受伤的鹿》等十几张作品。但尝试之后他并不满意，这种“国际化语言”并不符合他的成长经历和生活环境，硬去改变自己而追求一种全新的风格让他觉得不踏实，所以这样画了不到两年，就回到了原来的路子上，这也让他更加坚定了自己的绘画道路。

到了2014年之后，画家厌倦了自己的绘画方式，他说，“每次画之前我就已经知道了画完的样子”，所以他在纸上做出了大量的尝试，但是要在油画创作上做出大的改变，还需要一定时间的积累和准备，而且要割舍那个自己寻找了多年的被大家认可的艺术风格并非易事。

直至2017年，花甲之年的段正渠以一种激烈的方式试图彻底地改变自己的绘画面貌。他完全放下了之前的包袱，说：“我都六十岁的人了，就画自己喜欢的画，还管别人怎么看干吗。”这次的“变”，呈现在他的一系列新作中。画家经历了近二十年的沉淀与思考，以大量纸本创作和坦培拉等“新材料”的实验促成这次“求变”。

为了寻求新的突破，画家从“陌生的”材料坦培拉入手，《无定河》《蛋》即两幅用坦培拉材料完成的大尺幅创作。由于材料的属性和画家“求变”的初衷，画作皆用“小笔”和“小笔触”完成，色粉和蛋黄调和之后，无法像油画颜料一样厚涂，需要一遍一遍地薄画，虽然绘画过程艰难反复，却达到了画家的目的——远离大笔触绘画方式及厚涂技法，改变之前的绘画风格样式。就这样在纸上和布上画了大大小小数十张坦培拉绘画，当他认为已经得到了自己想要的东西时，便开始了油画创作，经历了前期的积累和实践，画家对即将在油画创作中准备尝试的新方法充满了期待。

在油画《山林》和《节日》中，画家惯用的大面积的黄和黑消失了，出现了以前难以见到的绿色和粉色。颜色从“朴实”变为“瑰丽”，“单纯”变得“细腻”；绘画手法从大刀阔斧的“厚涂”变成笔触细小绵密的“薄画”；相比以前的“厚重”和“坚硬”，现在的画更加“轻松”和“柔韧”。以大观小，全景式的视角，替代了惯用的以人物为视觉中心，饱满的充实的特写式的呈现方式，几个小人儿被分散在画面不同角落里，或者一个小人儿点缀在巨大辽阔的场景中。这些变化，不仅能看出画家掌控画面的从容度及驾驭力和之前的不同，也体现了画家性格中豪放和粗犷之外的另一面——细腻和抒情，其画风从“强烈”到“恬淡”的转型，反映了画家的心境随着年龄增长的变化。

纸本作品也是段正渠主要的创作方式。

2015年以来，画家画了大量的纸本作品，不同于其之前的写生和创作草图，这批作品是一次全新的尝试。它们大多是在加厚的牛皮纸上完成，纸张“粗厚”，用笔无法流畅自如，但为反复修改提供了可能。画得“磕磕绊绊”，使画面产生一种独特的斑驳效果，被延长了的作画时间，也有助于作品的“充分深入”。

这批作品表现的主题，大致可分为两类。一种是现实生活中的人和事物。他们可能是画家认识的一个人，也可能是手机里某张照片上一个有意思的人物动作。这些日常生活中庸常的景象被画家处理成了一个个画意独具的画境，从而有了别样的意味。这类作品与画家的油画创作保持着一致。另一种“超越现实”，具有明显的精神性、象征性指向——天空中飘浮着的头颅、长着翅膀的人、诡奇怪诞的珍禽异兽，甚至一些不明物体的组合。画家常用的构图方式是，群山的轮廓将画面一分为二；暗沉沉的山峦和大地的上方、星空中排列着古人、今人或是亲人的头像；蓝色的脸、绿色的脸，五官刻画清晰或是白蒙蒙的一团；张开翅膀的人在夜空中遨游，或立在山尖上，俯视着苍茫大地和世间生灵。显然，画家描绘的不仅仅是他在这片土地上游历时的所见，更多的是他所理解和感受的这片土地的历史及过去，他的人生体验和个人记忆。这些现实世界中的不可见形象，神秘深邃又亲和可爱，直抵心灵。

段正渠绘画中的这些新的变化，甚至可以说是与之前绘画面貌的“决裂”。画家自己也无法确定这批画作是否成立，用他的话来说，“按道理现在这些画不应该发表，因为我还在碰，还在找，还在一个尝试的阶段”。在这样的一个注重物质消费，金钱至上的时代环境中，对于一位广受关注、在艺术探索上取得了相当成就的成功艺术家来说，“重铸”自己的绘画面貌，“求变”无疑需要莫大的勇气。但艺海激流，逆水行舟，真正的艺术家，必然高举他的“艺术”奋力向前，丝毫不做停滞。

作者简介：

王卉，首都师范大学美术学院2016级博士。