苏笑柏我像逃瘟疫一样逃开抽象表现主义

蒯乐昊

每参观一次抽象艺术的展览，都仿佛在重新玩味何为抽象。绘画在剥离了叙事之后，其物质性裸露出来，物即为物本身。而在此反面，抽象画又因为丰富的想象空间和指涉，被赋予更多可能，物成为物之外的东西。

算上之前在兰根基金会美术馆（Langen Foundation）的个展，《无时无刻》已经是苏笑柏第二次在安藤忠雄设计的美术馆举办个展，這也是他在亚洲规模最大的一次个展。日本兵库美术馆秉承了安藤忠雄一贯的清水混凝土的冷静风格，并且尺寸巨大，是整个日本西部规模最大的美术馆。“三个巨大的展厅，三个长条，远远地伸过来，我占据其中的一条。空间有七米多高，整个长度53米，跨度13米，中间没有柱子。”巨大空间对于绘画类的展览来说几乎是压迫式的，为苏笑柏做展场设计的丰田启介是日本的一位建筑师，曾是安藤忠雄的助手，对安藤的空间风格“吃得很透”。丰田使用了一种套组式的展陈，在7米高的空间里又搭起一个5米高的空间和一个3米高的空间，几个空间像暗盒一样彼此交错，嵌在一起。幽暗的灰色里面，画面几乎成了眼睛能捕捉到的唯一光源。

漆的词汇和语法

大漆是东方的媒材，中国人在新石器时代就开始用漆，越南、日本等亚洲国家也都以漆器著称。可苏笑柏在离开中国之前，对漆完全不了解。在杜塞尔多夫艺术学院，有教授用漆作画，用的是化学漆，跟天然材料的中国漆大相径庭。

因为一次偶然的机缘，苏笑柏受德国朋友委托，到福建完成一个公益项目，在那里住了半年，每次手痒想画画，手边都没有凑手的材料。福建是大漆的“高地”，美术学院学生告诉他：你可以试试漆啊，我们都用漆来画画的。

“说起来是15年前了，我回到德国之后，对此念念不忘，2005年又去福建，前后连续去了三次，从那以后就开始用漆。我材料的初衷是从那里来的，但后来我也进行了大量的技术改良。”

他在福建还收集了大量的古瓦，把漆做在瓦片之上。古代器物设计的匠心常常让他惊叹，每一片瓦片，既要避雨，又要跟另一瓦片叠盖，瓦片的弧面会有微妙的起伏，这成为他后来弧拱形画面的灵感来源。

漆本身的性能复杂又神秘，每个漆艺师傅，都有自己秘不示人的流程和配方。中国大漆色系简单，主要就是黑红二色，其他颜色都是清漆中加入色粉，只有黑漆是炼制过程中出现化学反应的结果，因此这种黑千变万化、格外迷人。刚刚接触到大漆的时候，苏笑柏想：光有一个黑色就够了，我就永远用这个黑漆来画画。

“我对那个黑非常非常着迷，我想伦勃朗的调色板也不过六七种颜色，中国古人靠‘墨分五色可以画出大千世界，我就只用这一个黑漆，让它发生不同的变化：时间的变化，温度的变化，湿度的变化，底子的变化，吸油不吸油，里边还有推光，揩青……”

他做了大量笔记、模仿，把漆进行图解。漆本身的肌理，什么样的情况下会出现龟裂、出现开片，什么样的情况下会出现一种氧化……他摸索这套实验，仿佛为创建一套语言而去锤炼每一个词汇，所有词语摸索清楚之后，艺术表达才有了依凭。

艺术的底色是时间

如今苏笑柏的漆画里，漆所占的成分已经不高了，它更像是以漆为介质的一种综合材料。“我加了大量的其他东西，比如滑石粉、调色油……还有我特制的油画颜料。”离工作室不远的地方就是马利颜料厂，苏笑柏每次从德国回来，都不忘给马利颜料厂带一本厚厚的色彩指南，这家厂根据他的需求为他专门定制颜料。

漆之古美，现在在汉语言文学里还有迹可循，很多成语从这项特殊的技艺里因袭而来：“如胶似漆”、“目似点漆”、“脱胎换骨”……

“‘脱胎是漆艺里面常见的一项，比如花瓶，先用泥胎做成花瓶形状，然后在花瓶上面‘裹衣，用漆贴上布，干了以后涂上漆泥，然后打磨、再裹衣、再涂漆泥……如此反复三道，外面的器形干燥了以后非常坚固，把它放到水里去泡，最里面的泥胎泡到水里就化掉了，这就是所谓‘脱胎。古人无处不用漆，菩萨就是这样塑的。”

他的画也要经历同样的“脱胎换骨”：漆必须附着在硬物上，苏笑柏用木板拼接轻型挤塑板做底，底的形状也讲究，按他的设计做出微妙的圆拱或凹陷，或者带有棱角——这些起伏张致，会在成画之后极好地去呼应光线和色泽，带来画面的变化节奏——接着就是反复的“裹衣”，为了追求画面的颗粒感，他的“裹衣”用了特制的粗织亚麻夏布。这项类似油画家绷画布的早期工作，在他这里格外冗长，光做底就需要三个月的时间。有时也会失手，“很熟悉的东西做起来也会走火入魔的，突然间哪个工序错了，几分钟，甚至几秒钟，哗哗毁掉了，想控制都控制不住，做漆经常会出现这样的情况。”

参观苏笑柏的工作室像走进了一个热火朝天的大型厨房。漆对湿度的要求很高，屋顶上无数排风扇在转，湿度表忠诚地显示，室内湿度恒定在60%左右。艺术家像久在蒸笼里的馒头，皮肤洇得发白，额角往下滴汗。工作台上锅碗瓢盆，气味夺人，苏笑柏正端着一个大盆使劲地搅和，一盆让人又爱又恨的绿，要去冲撞那画板上已经铺好的、名门正派的红。

传统大漆媒材，配以抽象语言，给了苏笑柏的作品很高的辨识度，也让他的画面呈现出贯穿东西方审美的通约属性。2016年的G20峰会，主会场杭州国际博览中心名为“和”的会议室，背景悬挂的就是苏笑柏的大漆作品“宣白”，习近平和普京在此会面。

“把故事留给要故事的人，我只要一点点颜色就够了。”苏笑柏总是拒绝对作品的意义进行阐释。他不追求意义，他希望他的画像儿童画一样简单，观者能在画面上反复玩味的，也不过是艺术家反复的劳作而已。如果你去细看他作品的侧边，那里的层层叠叠斑驳滴落的色彩，暗示了艺术家在同一块面上一层又一层的工作量，他故意让它们裸露着，仿佛层积岩和年轮一样记录着压力和时间。

大师并没有教会我什么

苏笑柏在德国曾先后师从克拉佩克、里希特和马库斯·吕佩尔茨，都是德国的明星艺术家和国宝级艺术大师，他并不觉得自己在艺术上受到多少他们的影响，毕竟他留学的时候年龄已经老大不小，早不是可以任意定义的白纸一张。但朋友们说里希特坏话的时候，还是会刻意避开他，“不要说了，笑柏在这里，他爱里希特。”

有时候朋友也反过来开玩笑似的挤兑他。早年，里希特的作品远没有那么贵，但他们没买，反而买了苏笑柏的画挂在家里。“谁让我们喜欢你的画呢？这是历史对我们的惩罚啊！”

杜塞尔多夫艺术学院附近有一家专卖美术耗材和工具的店，老板也是艺术爱好者，有时艺术家囊中拮据，会拿着自己的画去店里换画材。里希特曾想用自己的油画跟老板换一把很酷的冲击钻，老板拿过画来看了一看，拒绝了，“这个人好像不太会画画。”

现在呢？里希特早已是天价，店老板还在小本经营。他对苏笑柏说，“悔恨啊，悔恨啊！不然我早就可以退休，躺在夏威夷海滩上晒太阳了。”

苏笑柏说，这三位大师之中，对他影响最大的非克拉佩克莫属。“我太喜欢我的老师了，虽然我对他画的东西不能接受，可是他的所有：他的为人，他的知识结构，他的审美……对我影响巨大。”在克拉佩克家里，一进门就看见伊夫·克莱因的作品，一幅金色，一幅大红，一幅克莱因蓝。此外，克拉佩克还藏有德加、恩斯特的作品，是趣味高级的藏家。老先生跟苏笑柏始终保持着亦师亦友的情谊，在苏笑柏蛰居乡间的时候，每年必驱车上百公里去看他几次。苏笑柏去克拉佩克家，克拉佩克必留他住下，拿出自己家的钥匙交给他，说，“笑柏，这里是我的家，也是你的家。”

这种话从拘谨、克制的德国人嘴里说出来，常让苏笑柏眼眶一热。有一次，克拉佩克带藏家去乡下看苏笑柏，当时的苏笑柏正在人生低谷，代理他的只有德国的三流画廊。收藏家看了他的画，不解地问克拉佩克：他能画这么好的抽象，为何还要去画那些（在三流画廊里售卖的画）？克拉佩克说：“因为他是一个爸爸（他要养家）。”

避开“表现主义”、“抽象”、“大漆”这些标签

乡间蛰居的十年，是苏笑柏艺术生涯中绕不过去的一段。他改建了一座乡村校舍，建起自己的图书馆。种树，养马，像个农人。村里的神父看他是个画家，便问他能不能帮乡村教堂的壁画做一点义务修补工作，他答应下来。光是修复还不过瘾，他创作了一幅巨大的村庄全景图，把耶稣的降生地点，画在了眼前自己居住的小村庄。这幅画很快引起轰动，登上了报纸，苏笑柏也成了当地的名人，可他精神上依然苦闷，疑心自己将终生平庸。乡村的夜晚百无聊赖，他就拿出中国的宣纸，画一点抽象水墨，几根线条，几坨墨团团，这批作品成为他后来抽象艺术的雏形。

德国有一位老先生，很喜欢苏笑柏的抽象水墨。老先生并不富有，却每周都来买上一张。在苏笑柏因为抽象漆画声名鹊起之后，有一天，他接到德国杜伊斯堡DKM美术馆的信息，“他们找到我，说我们手头上有你105张画。我大吃一惊，天哪！不可思议！我从来没画过这么多，哪来的105张？他们把图片发给我，一看，我感动得眼泪都要下来。老先生收藏了一辈子的画，去世前全部捐给美术馆了，都是当年我在非常潦倒的时候画的水墨小品。”

他从具象向抽象的转身，就是在这潦倒的十年间逐渐完成。这十年，几乎也可以视作他生命历程中反复涂抹漆灰的“托底”。苏笑柏的成熟和成功，来得相当之晚。

德国新表现主义绘画大师巴塞利兹说过，“绘画对象不再具有固有的重要性，所以我选择没有意义的东西……绘画客体不表达任何东西，绘画不是达到一个目的的手段，相反，绘画是自发的。”巴塞利兹不同于其他新表现主义画家之处，正在于他坚持强调作品的形式特征，似乎形式本身即是唯一。

“我像躲瘟疫一样躲避表现主义，虽然我从小学学美术，尤其到德国之后，一度对表现主义非常着迷，但是我只有躲掉他们，我才可能有一点点新的东西进来。同样，大漆对我来说也是另外一个陷阱，如果我完美地使用大漆，我就只是一个手工艺的工匠而已。”苏笑柏忙不迭地避开“表现主义”、“抽象”、“大漆”这些标签，但他并不反感别人评价他的作品使人联想起宋瓷。雨过天青，那种温润含蓄的质感和古典之美，是他所喜欢的，超越了潮流和理论。

吴冠中的预言

苏笑柏出生在一个基督教家庭，从小家中触目所及，能看到不少圣画印刷品，他觉得好看，也常常照着临摹。长大了，学了美术，才知道童年看见的是拉斐尔。苏笑柏的父亲是南开大学的高材生，很早就入了国民党，蒋经国曾经专门给他拨款，让他办学、办报。父母在国民党一路向南的大撤退途中生下了他，也因为有了孩子，全家没能去成台湾，而这之后，几乎每一场政治运动，父亲都首当其冲。

因为“出身问题”，父亲早早告诫苏笑柏：上大学是没指望的，学一个能养活自己的特长就好。当时苏笑柏的理想是当作家，“父亲给我报了地质学，我特别喜欢写作，搞地质勘探的人经历丰富，可以把找矿的经历写成小说，多有意思！结果地质学校没有考取。报的第二个学校是兽医学校，那就当兽医吧，给猪打针看病，说不定这个经历也可以写成小说。结果，也没有考取。第三志愿是考一个美术学校，画画吧，一考就考取了，直到现在。”

从工艺美术学校毕业之后，他短暂地工作了几年，同时一直在画画和参展，之后又考入央美进修深造。毕业那年，德国杜塞尔多夫艺术学院院长来央美参观，苏笑柏那个班正好在画人体，一屋子学生作品挂在教室里，院长相中了他那幅。

“当时她挑了几幅，表扬说，像这两三张画，在我们那里也算得是最好的水平了。当时我的班主任钟涵先生就不高兴了：那么多同学，都是很好的，怎么就选中了苏笑柏呢？钟涵跟我说：你的画也就只是对了她的胃口而已。”

杜塞尔多夫艺术学院院长接着问苏笑柏，毕业之后有何打算。“我当时已经拿到美国俄亥俄州一个艺术学院的奖学金，打算到美国去留学。没想到这回答触动了这个老太太的痛处，她说：你到美国去干什么？美国没有艺术！你应该到欧洲来，到我们学校来。”

老太太说到做到，她为苏笑柏办好了四年全额奖学金。作为世界四大美术学院之一的德国杜塞尔多夫美术学院无疑比美国俄亥俄州更有吸引力，当时的德国正是新表现主义的中心，杜塞尔多夫艺术学院更是大师云集，约瑟夫·博伊斯、君特·格拉斯、海因茨·马克……都在此任教。苏笑柏出发之前，吴冠中主动给他写了一封推荐信，“他对我说：‘我给你写封推荐信，说不定对你会有用，不过我有个要求，你学成之后，将来一定要回到中国来，我告诉你，中国以后会是全世界的艺术中心。他说这句话的时候是1985年，美术新潮已经开始，但是全中国一家画廊都没有，我完全不相信有朝一日会成为世界文化的中心。可当时吴先生就是这样想的。”

无时无刻

吴冠中老先生一语中的，中国虽然还没有成为世界文化的中心，但已经是多元结构中越来越重要的一元了，勃兴的中国当代艺术就是其中一个侧例。从2003年开始，苏笑柏把他的工作重心逐渐移到中国，他在上海租下一排曾经的厂房作为工作室，过着半隐居的生活，甚少见人，每日工作。在度过了40岁到50岁那荒芜的十年之后，他在70岁进入了创作的高峰期。

一次偶然的机会，苏笑柏在纽约布鲁克林美术馆参展，正好看到隔壁是大卫·鲍伊的大型纪念展。他完全不知道鲍伊是谁，却在暗黑的展厅里被大卫·鲍伊的歌声打动了。“那是鲍伊在1968年、1969年创作的一首歌，那时候美国的宇航员已经登上月球，全世界都轰动了，而我对此一无所知，完全不知道美国人已经飞进了太空。大卫·鮑伊穿着宇航服在唱歌，歌词大意是：当我走出飞船，看见蓝色的地球，我自由自在地飘在空中，宇宙船出了故障，我回不去了，我看见蓝色的地球，可我什么都做不了。”

鲍伊的英文歌词Here is nothing I can do，像极了苏笑柏在工作中的状态：端着好几个盆子，手忙脚乱，屈服于偶然性。在绝对的创造面前，连创造者也常常无能为力。他马上决定用这句歌词作他下一个展览的名字，“我错过了那个时代，错过了感动整整一代人的共同记忆，我跟他们有时间差，而我本身也无可奈何。我把Here is nothing I can do翻译成‘无时无刻，我们用‘无时无刻，往往是和否定连在一起的，‘无时无刻也就是‘每时每刻，而每时每刻，就是我创作时的唯一状态。”