历史上的正歌剧

欧南

在音乐史上，仅仅通过一部作品而出名的作曲家有不少，比如写《音诗》的法国作曲家肖松（Emest chausson）、写歌剧《歌女焦空达》的意大利作曲家蓬基耶利，但他们的名望远远没有写小提琴协奏曲《四季》的意大利作曲家维瓦尔第来得更响亮。当然，这些作曲家并不是一生仅仅写了一部作品，尤其是维瓦尔第，他一生创作的作品数量对现代低产的作曲家来说，简直是不可想象的——但他最广为人知的作品，只有这部《四季》。

我们可以通过一个数据来感受一下《四季》被人喜欢的程度。在20世纪90年代唱片《发烧热》的时候，我看过一篇介绍文章，说《四季》有100多个录音版本，这还是局限于大的唱片公司，小的录音公司录制的版本根本就无法统计。在互联网普及以后，我又去网上查过这一数据，有说600的，也有说1000的，更离奇的竟然有人说有近6000个版本。

这些说法是否可靠，无须深究，因为根本不可能完全统计清楚。但至少可以这么说，《四季》是唱片录音史上被灌录最多的作品之一，这基本是一致公认的，由此可见，这部作品在大众中的影响是何等广泛。

所以，如果不是因为小提琴协奏曲《四季》，作曲家安东尼奥·维瓦尔第即使不被人彻底遗忘，至多也就是在音乐家词典里《露个面》。除了那些老眼昏花、拿着放大镜在故纸堆里讨生活的老学究外，这个世上不可能会有更多人知道他。可维瓦尔第这个《色眯眯》的红发神父偏偏就写了这么一部音乐史上知名度最高的音乐作品《四季》。即使如对维瓦尔第不屑一顾的斯特拉文斯基——他曾经轻蔑地讥讽维瓦尔第的创作是《被严重高估的无聊的东西，可以无数次地谱写同样的音乐》，恐怕在面对那么多喜欢《四季》的《浅薄》爱乐者们时，也会无奈地摇头叹气。

17世纪，威尼斯虽然还是歌剧的中心，但已经开始走向了没落。自从1637年威尼斯建造了第一座向公众售票的歌剧院以后，欣赏歌剧已经成了市民们主要的文化娱乐。人们可以按照自己的身份地位在歌剧院中找到合乎自己《等级》的座位，如贵族有自己的包厢，而富裕的有产者、商人可以长期预订座位，这使得欣赏歌剧不但是一种时髦，还成为公众交往的一项重要的礼仪活动。贵妇人可以在包厢内谈情说爱，而平民们则可以凭借歌剧的激情找到喝酒宣泄的理由。

我们现在也许无法想象当时歌剧极盛时期的状况。在威尼斯这个只有十几万人口的城市中，仅歌剧院就有十几家，上演的剧目竟多达400出：甚至有资料显示，1678年在罗马的一个私人家中就上演了130多部喜歌剧。人们突然之间疯狂般地对歌剧产生了极大的兴趣。

但从1643年蒙特威尔第去世以后，威尼斯歌剧也逐渐开始出现衰落的迹象。到17世纪末，歌剧的重心已从威尼斯转至意大利另一个音乐城市那不勒斯。其开创者，便是A.斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti，1660～1725），他是歌剧史上承前启后的关键人物。那不勒斯当时是意大利最大的城市，曾经诞生过伟大的《牧歌》作曲家杰苏阿尔多（Carlo Gesualdo，1566～1613），并在杰苏阿尔多去世一百多年后，荣耀又返照于那不勒斯上空，使这座音乐名城再一次闪耀出它的光芒。斯卡拉蒂对歌剧虽然没有什么开创性的贡献，但他那惊人的天才，使得那不勒斯这座本来还不太为人重视的城市成为音乐之都。

维瓦尔第在歌剧史上的地位虽然不如他在器乐领域里那么显要，但作为活跃于威尼斯的作曲家，且一生也写有几十部歌剧的他来说，其延续了蒙特威尔第在威尼斯的歌剧传统。从历史地位上来说，他不及A.斯卡拉蒂具有开创性，甚至不及喜歌剧的开创者裴尔格莱西，但作为一个传承者，他起到了延续的桥梁作用。

维瓦尔第于1678年生于意大利的威尼斯，他的父亲是著名的圣马可大教堂的小提琴师，在当时，子承父业是最正常不过的事情了。维瓦尔第曾经担任过短时期的神父，这也是他常常被人称为《红发神父》的原因。或许这个职业并不适合他，也或许是他离不开音乐，从维瓦尔第日后的作品来看，他的性格也似乎和神父这个职业有距离，他的激情和对音乐的热情，其实都是他不适合当神父的原因。有一个趣闻可以佐证维瓦尔第确实不适合当神父。一天，当维瓦尔第在讲弥撒的时候，脑海里突然出现了一个赋格主题。令众人大为吃惊的是，维瓦尔第当时立即走下讲坛，冲进圣器室把这段旋律记录下来，然后再回到讲坛。因为这次失职，他受到了斥责，但他的错误被认为是天才所犯的过失。所以，除了不许他再讲弥撒外，并没有进一步处罚他。

维瓦尔第在20多岁的时候，就当上了威尼斯仁爱孤女院的音乐指导，且一生和这所孤女院有联系，由此可见，维瓦尔第虽然离开了神父的职位，但还是不忘慈善的职责。在孤女院期间，维瓦尔第可以充分展示自己的才华，他不但可以训练这些孩子，还可以让这些孩子组成乐队，演奏他自己写的乐队作品。据说，维瓦尔第在孤女院教授乐器时，受到大家的一致欢迎，当他在教孩子们演奏时，很多人甚至偷偷地躲在屏风后《偷师》。

维瓦尔第是个喜欢游历的作曲家，他的一生虽然未曾脱离孤儿院，但也常常抽空出去演出，由于声誉卓著，维瓦尔第在欧洲是位声名显赫的音乐大师，他除了经常为各地的主教大人演出之外，还多次给查理六世演奏，深受查理六世的喜爱。据说，查理六世在两周内和维瓦尔第所谈的话，比与他大臣两年内所谈的话都要多。

不过，艺术家在那个年代虽然表面荣耀，其实地位和奴仆差不多，正如当年的演员在去世后不配葬在公墓那样。维瓦尔第后来与一个名叫安娜·吉洛的女高音私通，違反了教规，不但受到处罚，并被解除了仁爱孤女院的职务。受到处罚的维瓦尔第羞愧交加，身心也受到了极大的打击，于是在1740年，他离开了威尼斯，来到了维也纳，在那里，维瓦尔第把钱财挥霍一空。翌年，贫病交加的维瓦尔第在维也纳去世，死后被葬在贫民墓地，走完了他荣耀而凄凉的一生。

维瓦尔第是意大利器乐史上承前启后的人物，他是自科雷里之后，意大利器乐创作的一座丰碑。现在，我们熟知的维瓦尔第的主要作品大多是小提琴协奏曲，还有一些少量的大提琴、木管和曼陀铃协奏曲等。维瓦尔第的作品数量繁多，但绝大多数现在已经很少被人知道了，而笔者听过他的作品至多也不会超过十部。除了广为人知的小提琴协奏曲《四季》之外，维瓦尔第另有三首宗教作品，如《荣耀经》，也非常著名，在这些作品中，流畅的旋律和庄严的氛围很容易使人想起意大利学派的风格，带有很浓郁的世俗氛围。

和那个多产的时代相吻合的是，维瓦尔第一生还写过500余首器乐协奏曲和40部歌剧，另外，据说还有一百多部协奏曲失传。这个成绩，对我们现在这个年代来说，无疑是天方夜谭了。

对现代人来说，维瓦尔第的歌剧既陌生又显得不太重要，但巴洛克时代的歌剧远不如古典、浪漫时代那么多，那么容易找。虽然A.斯卡拉蒂在歌剧史上的地位远比维瓦尔第来得更为重要，但我手上至今没有一部他的歌剧作品：而恰恰不太重要的维瓦尔第，倒是有一部他写于1723年的歌剧《赫拉克勒斯在特摩东特》（Ercole sul Termodonte）。鉴于当时的歌剧都有些类型化、模式化的特征，远不如后来的歌剧那么注重个性、戏剧性，所以，看巴洛克歌剧多有雷同、单调之感，事实上差别也并不大。

维瓦尔第在去世后，大部分作品（包括《四季》）基本被遗忘，只是到了20世纪以后，才逐步被人发现，而这部《赫拉克勒斯在特摩东特》也是同样如此。在维瓦尔第创作的40部歌剧中，这是一部最接近喜歌剧的作品，但它只是指歌剧内容相对活跃、诙谐生动，和后来剧情活泼轻快、以插科打诨逗人发笑为能事的喜歌剧还是有着本质的区别。这部歌剧在维瓦尔第去世后，已经失传，只留下了一些咏叹调和音乐片段。经过这些年不断的挖掘和整理，又出人意料地找到了30多段该剧的咏叹调，这足以使它重返舞台了。后来又经过今人的补充、增加，并删除了一些啰唆的重复，以全新的现代制作重返舞台，让现代人一睹当年维瓦尔第歌剧的风采，而此时距这部歌剧的诞生，已将近300年了。

该剧的内容来自希腊神话故事中的一段，并经改写重新安排剧情。歌剧的内容并不复杂，它描写了古希腊大力士赫拉克勒斯力求征服特摩东特的女儿国，孔武有力、勇猛无比的他只相信用武力去征服，根本就不相信所谓的爱情会迎来和平。但恰恰是他手下的两位将军分别爱上了女儿国国王的妹妹和女儿，在这两对恋人的斡旋、调解下，双方终于化干戈为玉帛，放下了武器，重修和平之旅。

歌剧的内容可以说平淡无奇，剧情类型化、模式化，歌颂了爱情的伟大和君王的英明，是那个特殊年代老生常谈的产物。而在音乐上，这部歌剧同样是一种类型化的格局，以不同的音乐类型来塑造不同的人物形象，缺乏深刻的心理描写。比如赫拉克勒斯的音乐用的是雄壮、铿锵有力、气势轩昂的音型来塑造他的勇猛威武，而恋人之间的缠绵则用温柔、细腻音型来表达，和那个时代的歌剧基本是一个套路。

不过维瓦尔第明朗、器乐化的乐风在这部歌剧中还是有所體现，整部歌剧的基调听起来有一股田园牧歌的风味，只是缺乏鲜明的个人风格。咏叹调虽然写得优美却缺乏独特的风格，它只是一种标签式、分类式的对人物和情节的外在解读，如果和同时代的亨德尔相比，那就不是一个级别的了。诚然，作为一个在歌剧史上并不太重要的人物，维瓦尔第充其量也就是一个歌剧的作者：而他的歌剧缺乏对后世的影响，也足以说明他作品的质量了。