跨文化、跨形式的《心理歌剧》

凡夫

2018年年初，笔者首飞渥太华（Ottawa），在国家艺术中心（National Arts Centre）观赏了《时先生与他的情人》在加拿大首都的首演。当晚，阿兹利小剧场（Azrieli Studio）全场爆满，200多位观众在剧终时全都站起来，伴随着Bravo的喝彩声，不停地热烈鼓掌，以起立鼓掌致以最高敬意。现场无比热烈的气氛，与场外摄氏零下十多度的严寒天气构成强烈对比，让人无比兴奋。

该剧由澳门点象艺术协会、澳门小城实验剧团与多伦多的MUSIC PICNIC，合三团之力联合制作，1月13日，国际剧场大师罗伯特-勒帕吉（Robert Lepage）看完最后一场，更表示会写信将该制作向纽约的剧院推荐，大师的承诺为这场为期三个月、在多伦多及渥太华推出的50场演出计划，画下完满句号，也让这个《来自澳门》的制作走向世界市场的信心大大增加。

其实，在演艺文化水平很高的渥太华国家艺术中心的观众里，华人观众并不多，因而，几乎全部以普通话对白（只配上英文及中文字幕）演出的《时先生与他的情人》，观众会有何反应，确实让人担心。在一气呵成的75分钟演出过程中，几乎可以说是全场专注，甚至连咳嗽都没有一声，多少让人会有忐忑之感。然而《剧终》字幕出现后爆发的热烈场面给出了答案。

这个答案也印证了1月3日预演之夜后，笔者对此制作的评价：《这是一部澳门打进国际舞台的制作。》而1月4日晚正式首演后，这个评价不得不做出修正：《这是一部澳门打进国际舞台的世界级制作。》这个制作从酝酿到创作前后历经五年，终于取得重大成功，笔者非常有幸能成为这个历史性场面的见证人：演出后，台前幕后被挤得水泄不通，情绪高涨的观众赞赏、感动之语不绝，更让整个团队更加兴奋！持续多月的艰苦排练、多年来主创团队的呕心沥血，在这一刻都值得了。

多方跨越立体呈现

《时先生与他的情人》之前，黄哲伦曾创作过《蝴蝶君》（M.Butterfly），故事的灵感源自真人真事，布尔西科（Boursicott）在北京法国大使馆工作期间，遇上京剧演员时佩璞并坠入爱河，展开一段延续20年、跨越中法两国的异国恋关系。其间，时佩璞宣称自己怀孕。1983年，两人被法国政府拘捕。布尔西科被指把机密文件通过时佩璞提供给中国政府。审讯期间，时佩璞被发现是个男人，但布尔西科坚称20年来，他一直相信时佩璞是个女人。

但《时先生与他的情人》这个制作与《蝴蝶君》完全不同，形式上是《音乐剧场》，手法上摒弃了一般剧种叙事性的风格，重点不在于情节叙述，而是将焦点投放在两人的生命和思想，透过七场场景的歌唱和独白，从两个角色的内心世界展示，探讨两人关系的起伏，并由此揭示现实世界中人人都不得不面对的人性与世情。但这种永恒主题要能感动观众并带出新意，难度会很大，《时》剧能够取得成功，便在于从编创、试排、定稿到演出的过程，做了充足的准备。同时更以跨文化、跨形式的手法呈现，是混合了多元文化形态的现代室内歌剧美学的一部《心理歌剧》制作。

《時先生与他的情人》，采用了跨越音乐与戏剧的音乐剧场形式，而音乐又跨越了音乐剧的流行风格和西方歌剧的手法，乐器方面则结合了西方大钢琴、马林巴琴（Marimba）和中国戏曲中的锣鼓、响板、木鱼等传统打击乐器，音乐语言则是西方的现代语法，结合中国京剧的锣鼓经和戏曲唱腔，完全是全球化环境下的跨文化制作。但这只是手法、形式上的跨越性，更重要的是，这些跨越性的运用，能契合剧中人物背景和时代的穿越，更深刻更立体地呈现出角色的性格及内心世界，并自然地将这些元素相互融合，由此带动观众从心理上信服剧中人物的真实性，一层一层地进入到时先生和他的情人的内心世界和感情世界中，与剧中两位角色一同呼吸。

这些跨越文化的东西，为这个制作带来无比丰富的舞台意象和层出不穷的创意，尽管要兼顾字幕（对不谙普通话的外国观众，尤其如此），观众在整个演出过程中，仍能借着形象化的音乐与丰富的剧场元素，领略到非情节性的抽象情感思维的发展，由此观众的心灵被触动，这正是剧场艺术所追求的超越故事层面的境界。

六件道具四位演员

其实，这种境界的达致，基本的结构与构思却不复杂，相反颇为简约。就舞台的空间要求而言，面积仅10米×8米、接近四方形的小剧场就已足够，开场前观众都能清楚地看到，舞台上的《道具》（和乐器）主要便是舞台左后侧的大钢琴（六尺以上），和舞台右后侧的一台马林巴琴，看来都是西方的乐器；舞台左前侧的中式木制衣架则悬挂着颇为瞩目的京剧青衣绣服——既表明了时先生中国戏曲演员的身份，它也是这部戏关键的象征物。在两件大乐器之间，则是一支直立式扩音话筒，是剧中人物用来强调心声的工具，甚至加上聚光灯，将台词刻意扩音，将观众的视线聚焦。

此外，同样发挥聚焦作用的，是在舞台前面中央的中国式靠背木椅，和椅子下面所铺垫的一块长条型大红色地毡，木椅与话筒都有审判证供的影子，而椅子与青衣绣服则是时先生和中国的象征。在第一场中，布尔西科在椅子上的戏结束，将椅子由中间搬到右边，置于马林巴琴的侧旁：第二场开始不久，时先生又将椅子由右边搬到左边的木衣架旁，由此看出两人对同一张椅子摆放的不同态度。至于那块红地毡，与青衣绣服一样，于演出过程中《静静地》安放着，直到最后一幕，这两件道具才发挥作用，为观众的悬念与期待做出满意的解答。

舞台上的六件道具（乐器）都发挥了不同的作用。除舞台后上方投放中英文字幕的投影幕，功能作用最直接、简单，整个演出由两位演奏家、两位演员全部担当完成。

作为联合监制、作曲及音乐总监的杨光奇所演奏的大钢琴，和黎如琪演奏的马林巴大木琴，是制作音乐元素的主要《工具》：同时还有为数不少的中国打击乐器，主要是中国戏曲中常见的小锣、小钹、木鱼、响板，由两位演奏家兼奏——在第一场中，观众见到杨光奇左手演奏钢琴，右手还要敲响板：饰演时先生的郑君炽，也有边唱边打小钹的设计。而饰演布尔西科的关显扬，虽然不用像郑君炽那样要能随口唱上几句京剧青衣或花旦唱腔，但仍有好些不易应付的唱段，如第三场便要唱出具有饱满情感的歌声，第六场还要展示不同的语言能力。

自演出开始，暗灯下，四人鱼贯出场的序幕设计，便充满戏剧性和象征性，时先生面对青衣绣服，背对观众：布尔西科则面向大钢琴，侧对观众而立。两位演奏家在钢琴、木琴以外加入了中国传统乐器与音乐，营造出来的是好似戏曲的开场音乐，揭示戏要开演了。

在长约两分钟的戏曲似的开场音乐后，布尔西科退场，第一场《蝴蝶效应》铺陈两位角色的背景和关系，为整个制作定调，让观众的情绪与期待的心理做出适应调整。这场戏由两人关系的结束倒叙，时先生及布先生互相指责、嘲讽与安慰，外人看似完美的谎言背后，两人到底是相爱、利用、自私，还是成全？这引发了观众的好奇。在这一幕中，钢琴伴奏的音乐，配合着时先生的歌声，巧妙地融合了普契尼歌剧《蝴蝶夫人》中的咏叹调《晴朗的一天》的主题旋律：另一方面，钢琴敲打式的节奏，与马林巴琴击打出来的节奏，亦能很自然地融合，无论是时先生的唱，还是乐器的演奏，都东西兼备、中外相融，杨光奇的原创音乐，在这场戏中将观众的心理障碍拆除。

篇幅较简短的第二场《成为另一个人》，是时先生漫漫长夜的内心独白，生活的目的是通过表演，逃离漫长的生活，让不值得的苦闷成为过去。呈现的不仅是东西方音乐的跨越，扮演时先生的郑君炽更要在京戏唱腔和美声中穿越，是很大的挑战。

第三场《抚今追昔》，杨光奇采用了歌剧二重唱的手法，来处理两人的各自表达：昔日初识，谈论《梁祝》，时先生以故事里的人物暗喻自己的处境，向布尔西科介绍祝英台的故事，布尔西科则讲述时先生的家世背景，两人同时唱咏不同的旋律和不同内容的歌词，两者交叠形成独特的效果。这场戏的末段，还插入一段情感饱满的独唱：布尔西科大谈艺术之美，指出他眼中的时先生之美是如此独一无二，好像圆明园一样，是举世无双的旷世奇迹。

如果说第三场是音乐能量的展示，那么紧接下来的第四场《自由意志与国王令牌》，则是语言对白发挥戏剧能量的部分，成为整个制作中最独特的段落。两位演员以紧凑绵长的对话和独自，在完全无音乐伴随的情况下，尝试分析互相爱上对方的原因——没有一见钟情，也没有天长地久的期待，一切都是通过表演与幻想，实现加诸对方身上的权力，就如国王的令牌一样，两人齐齐跪倒在红色地毡上的画面，掀起剧中的一个小高潮。

第五场和第六场（各约8分钟），戏剧性张力在音乐和灯光的配合下逐渐高涨。第五场时先生独自思考表演与存在之间的关系，决意把自己一生对戏曲表演艺术的痴迷，毫无保留地呈现在观众面前；以表演去诠释爱，时先生脱去便服，换上白色的内衬戏服，将个人的存在与表演艺术的痴迷联结在一起。

第六场则由布尔西科推动，从个人的利益、权力，人的秘密，国家的秘密去思考。布先生从外交官的角度，评论、剖析自己，极力去平衡一切利益，但却注定失败，面对的是永恒的徒劳。扮演布先生的关显扬，在这一幕中要面对直立的话筒，以无比流畅、几近《急口令》的语调，讲述一大段绵长的独白——先是普通话，然后是英文，再然后是配合其法国大使馆工作人员身份的法语，很有张力感，呼应了以语言独白来推动剧情的第四场。

最后一场《约定好的失望》与第一场时长相当（约十三四分钟），同第一场一样也是最为重要的戏，自然地成为整个制作的高潮。两个角色在犹如呈堂证供的各种辩论后，《国家》与《舞台》依然存在，两人仍难以舍弃深爱着对方的自己，但那正是缺失的证明，一切的相遇好像只是随机分配。最后，布尔西科躺倒在地毡上，时先生穿上青衣绣服，有人呐喊、质问国家是什么，有人要讨论表演与死亡，钢琴与马林巴琴又再度以敲击节奏的方式结合在一起——瑰丽梦幻的一生，只是一个梦。时先生匍匐在红地毡上时，布尔西科退回黑暗中；时先生在钢琴的细诉伴随下，颓然喊出《表演自杀的力气都没有》，然后是失常地狂笑……

很明显地，预演当晚的音乐张力与戏剧张力都没能打开，两位演员到首演之夜才完全进入戏中。到最后一场，郑君炽已进入忘我境界，最后的开放式结局（Opening Ending），就是为了让观众的心灵在那带着悲愤的狂野笑声中撼动起来。预演之夜，起立鼓掌的观众大概有七成，而首演之夜则是全场观众轰然而起，可以看出其中的差别！

总结两场观赏，《时先生与他的情人》是一个类似西方室内歌剧形式的紧密性演出，是一个跨形式、跨文化的奇特《四重奏》，特别是一位乐师定位演奏（杨光奇），另一位则半定位演奏（黎如琪），两位演员既唱又演，不断在有限的空间中互动，但肢体接触的机会则只有两三次，角色人物的心理上的互动多于肢体上的接触。为此，将之视为一部跨文化的现代室内心理歌剧更为贴切。让人不得不佩服的是，这四位成员的文化背景基本上都是西方的，但各人（除关显扬外）对话中掌握的京剧元素基本上仍很到位，尤其是郑君炽，演活了雌雄莫辨的时佩璞，细腻的肢体语言和谈吐的韵味，传神极了，很有脱胎换骨之感。

跨文化组合精益求精

这次《时》剧在多伦多和渥太华的演出节目册有两个版本，内容也不一样。由澳门印制的版本内文中文较多，黑白封面上加有《我们来自澳门》（WE'RE FROM MACAU）的字样。

据制作人、联合监制邝华欢所言，《时》剧从酝酿、孕育，到诞生面世的过程，跨越了太平洋两岸。其实，就制作背景而言，这次澳门与多伦多合三团之力的联合制作，经费资助除来自澳门文化局，还有加拿大的机构。不仅如此，四位演出者及六位技术人员与行政人员，台前幕后合共十人：导演谭智泉、打击乐手黎如琪、联合监制邝华欣及活跃于香港和澳门的郑君炽，都来自澳门：作为创作主力的杨光奇在澳门长大；现居多伦多的剧场活跃作曲家、负责编剧的黄庭炽本科毕业于澳门大学中文系：灯光设计冯国基和舞台监督林碧华来自香港地区：演员关显扬，和技术控制、音响师来自加拿大——由此可见，这个跨文化、跨形式的演出，创作与制作团队同样是一个跨地域的国际性组合。

回顾《时》剧正式首演前的创作及发展，分为两个阶段：第一阶段是2013年11月8日至10日，在澳门进行的尝试性试演前，已用了一两年时间开始探讨，继而酝酿；澳门试演后，于2015年6月10日至11日在北京以工作坊形式做了两场。第二阶段于2015年11月21日至22日，在台北以工作坊形式演出了两场开始：在去台北之前，还曾在澳门圣庇护音乐学院做了几场公开的排练。经过这两个阶段，《时先生》逐漸成形，直到2016年8月5日至13日受邀，在多伦多的夏日演艺节（Summer Works Performance Festival）正式演出时，已获得了各方面的高度评价；接着于2017年2月11日至15日，在日本横滨国际舞台艺术论坛（TPAM）演出了五场：到2017年秋季，再在加拿大班芙文化中心重排后，有了更成熟的第四版；同年11月7日至12月17日于多伦多达拉哥剧场（Tarragon Theatre）演出了39场，获得了业内很高的评价：再北上渥太华争取更大的成功，从今年1月3日至13日共演出了11场。如果从在澳门孕育的2013年算起，前后花了四五年时间来打造。或许谈不上是千锤百炼，但也算是精益求精的制作了。

无论如何，这个具有世界级水平、以《跨》字为核心的制作，在此次多伦多渥太华的演出后，已开启进入国际市场的绿灯。尽管整个演出的灯光大多数时候很暗、很压抑，但前面的演出之路却是光明的、让人期待的。期待《时》剧进一步跨进国际舞台，更期待它能很快回归到孕育它的大中华舞台和观众见面。