山水画中“龙脉”的开合起伏

□ 李 琼

一、山水画中的“龙脉”

清初画家王原祁有《雨窗漫笔》传世，论及山水画的章法布局、气韵境界，其中有关“龙脉”的理论蕴涵深远。他认为：“画中龙脉，开合起伏，古法兼备，未经标出。石谷阐明，后学知所衿式。然愚意以为不参体用二字，学者终无入手处。”①王原祁的“画中龙脉”已经和堪舆学中的“龙脉”拉开了距离，成为王原祁论画中最重要的美学观点。“龙脉”的藏显与山水之实体最终要经过画家精心构思，经营位置，通过画面的开合起伏，云水穿梭，使“龙”成为“脉”。

[清]王原祁 深壑溪庭图 纸本设色 1714年

“龙脉为画中气势源头，有斜有正、有浑有碎、有断有续、有隐有现，谓之体也。”②王原祁认为“龙脉为画中气势”，即画面的开合、节奏的起伏和浑然藏显的气势。画面的开合要从上到下，从左到右，君山辅山，主体分明；画面的结合聚拢，有时要疏散平分，有时要疏朗自然。山水画的山峰是画面的主体，应当耸立峻拔，其间要有道路盘旋，云气相伴，画面的起伏总是由近及远，向背分明。王原祁的传世山水画正体现这一特征。“龙脉”就像一条潜龙藏于绘画之中，无处不在。它与整幅画面开合起伏相连，妙处在于可以连接呼应各种画面关系，使得画面浑然一体，隐显自如。画中的“龙脉”是画家精神气质的流淌，体现人画合一的境界。

王原祁画于晚年的《深壑溪庭图》是“龙脉”理论的实践例证。在这幅山水画中，“龙脉”充分地展现出连绵有序、节奏天成、由远及近，贯穿画面的内在脉络。而王原祁本人就是“起、承、转、合”技法的高手，他认为“龙脉”是画面的开合起伏的内在体现。在《深壑溪庭图》题款中他明确提到：“古人作画先定龙脉，后审起伏开阖，总以气行于其间。画中行云流水，皆舒气之法也。”可见，王原祁是非常重视画中“龙脉”的。与此同时，他也提到清代画家对“龙脉”的认识不足，画面当中常常有“龙”无“脉”或是有“脉”无“龙”。画家们费尽心血画巨幅大轴，苦心经营，但却神采皆失，皆是因为对“龙脉”的理解不够。也正因为如此，“龙脉”一词在王原祁画论中占有重要地位。近代国画家郑午昌在《中国画学全史》中提到的“论龙脉开合起伏，启发微妙，尤足玩味”③，显然是受到王原祁的影响。郑午昌善画山水，品格俊奇，他把“（龙脉）开合起伏为画之气势神韵所出，即画之生死关键”④作为其山水画创作的指导思想。俞剑华在《中国画论类编》中认为“龙脉”理论确切地影响山水画家对山水画的理解，“王原祁以后之论画者多受其影响”⑤，此观点在今天看来还是值得山水画家深思的。

二、龙脉与山水画的开合起伏

“开合”，又作“开阖”。开即开放，各个物象没有汇合，是发散的；合是各个物象有交汇。山水中的开合由“起、承、转、合”四部分组成。开即起，承是接，转是在承之后作回转，合即是最后的收尾。开合像脉络一样贯穿画面全局，相互照应并呈现出抑扬顿挫、阴阳变换之感。但如何表现画面的开合，王原祁弟子王昱在《东庄论画》中言道：“凡画之起结，最为紧要。一起如奔马绝尘，须勒得住，而又有住而不住之势；一结如万流如海，要收的尽，而又有尽而不尽之意。”⑥山水画应是整体气势与意境的体现，是山水画家胸中丘壑性灵的发出。明代画家董其昌在《画诀》中曾说：“古人运大轴，只三四大分合，所以成文章，虽其中细碎处多，要以取势为主。”⑦又《画禅室随笔》：“凡画山水，须明分合，分笔乃大纲宗也。有一幅之分，有一段之分，于此了然，则画道思过半矣。”⑧需要注意的是，分合和开合稍有不同。一幅山水画有大开合同时也有许多局部的小开合，分合就是小开合。潘天寿曾这样阐释并强调开合与分合的重要性：“分合系指构图中的局部起结，是大开合中派生出来的起结。如果一幅构图仅有大起大结，而没有分起分结，易流于简单冷落，有了大起大结，又有小起小结，才使构图更有变化和繁复了。”⑨山水画应当“通幅开合，分段中亦有分合，通幅有起伏，分股中亦有起伏”⑩，不仅在画面的整体上有大的开合起伏关系，画面的局部也要有小开合和小起伏，而小开合和小起伏又必须能统一合法于大的开合起伏关系之中，不能“逼塞浅露”“呆重漏缺”，破坏整体的画面关系。

王原祁亦认为：“若知有龙脉而不辨开合起伏，必至拘索失势；知有开合起伏而不本龙脉，是谓顾子失母。”⑪龙脉体现画面中的来去气势，如果只注意龙脉而忽略了画中开合起伏，必然失去画面的起伏变化；但只知开合起伏又不遵循龙脉走势，则山水画整体的气脉得不到贯通。王原祁又云：“古人南宗北宗各分眷属，然一家眷属内，有各用龙脉处，有各用开合起伏处，是其气味得力关头也，不可不细心揣摩。”⑫王原祁认为古人一直都有“龙脉”意识，且开合起伏在山水整体的气脉、气势上起着至关重要的地位，这些都在画面上体现出来。以王原祁的《神完气足图》为例，从整体上看，画面构景丰富，右下角有株干树木，圆浑凝重的坡石和一户村舍人家组成近景，是为“起”。一座小桥连接了中景，沿山的小路将中景和远景的布置巧妙的结合，形成了一条弯形的脉络，是为“承”。右边远处溪谷山涧处，瀑布水流汇入溪流，最后在山脚下集成湖泊河流，水势脉络相通。再顺着画面小桥、山石直到堆砌主体山峰的由近及远的气势相接，是为“转”。而左上角的远山呈现右下倾的趋势将画面气势拉回收尾，是为“合”。这种清晰的“起、承、转、合”的脉络走势，呈现出一种由近及远的艺术空间感，贯通整幅画面，使画面气韵生动同时又富有强烈的节奏韵律。因此画面中开合起伏体现的气势神韵极为重要，甚至高于取景。王原祁曾言：“作画但须气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿。若于开合起伏得法，轮廓气势已合，则脉络顿挫转折处，天然好景自出，暗合古法矣。”⑬王原祁的另一幅作品《松溪仙馆图》，气势贯通，山势位置讲究，坡石从画中开始，沿着挺拔松阴进入村庄；中局主山主峰耸峙，一直延伸到远景山峰。左上方云气的留白，自然又蕴藉深意。这条贯穿全幅气韵的起伏开合脉络，让画面的构局、笔墨、声情，动静相生，一派生机。

三、开合起伏是自然山川形势的“龙脉之妙”

《徐霞客游记·滇游日记七》中提到“起伏乃龙脉之妙”⑭，可见山川的地脉起伏走向、流转与蜿蜒都隐藏着一条内在的具有生命的龙脉之线，而“龙脉”理论在进入到山水画布局中也渐渐将这种内在气脉与畅通深入画家内心。北宋郭熙《林泉高致》论：“山，大物也。其形欲耸拔，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕踞，欲磅礴，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重，欲顾盻，欲朝揖，欲上有盖，欲下有乘，欲前有据，欲后有倚，欲下瞰而若临观，欲下游而若指麾，此山之大体也。”⑮。郭熙眼中之山脉是形态各异的，山与山之间的形态走势如龙一般，起伏顿跌，连绵伸展，应具有一定的开合关系。山脉中山的大小有君臣上下的主次之分，远近分布有宗主之分，山脉的阴阳向背，揖让错落，就像千百座山相互奔走朝会，整体浑然相应，体现了大自然山川美意之妙。与此同时，画面大开合和小开合的关系不仅来自于山体之间的巧妙关系，还应与水流、烟云、草木相互生发。《林泉高致》中就形象地将自然山川之妙比喻成人身体的组织：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”⑯

[清]王原祁 松溪仙馆图 118.5×54.5cm 纸本设色故宫博物院藏

山水画中的开合起伏是内在的气息流动，是情感的传递，也是“龙脉”传达的空间形式感之美。“龙脉”离不开自然的山川形貌，是自然地理中山势的脉络走向，但“龙脉”也是生命的律动和自然山川形势的天然合一。山水画中的龙脉与开合起伏又有密不可分的联系，忽略任何一方都会影响到画面的整体气势与变化。因此深刻认识“龙脉”理论并将其实践于当代山水画的创作中，是当代画家对古代文献和理论作出思考的必然结果。

注释：

①②[清]王原祁《雨窗漫笔》，潘运吿主编《清人论画》，湖南美术出版社，2004年，第77-78页。

③④郑昶《中国画学全史》，中国书籍出版社，2015年，第344页。

⑤俞剑华《中国画论类编》，人民美术出版社，2005年。

⑥俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1998年，第190页。

⑦[明]董其昌《画禅室随笔》，屠友祥校注，江苏教育出版社，2005年，第125页。

⑧俞剑华《中国古代画论类编》，第731页。

⑨杨成寅、林文霞《中国书画名家画语图解：潘天寿》，中国人民大学出版社，2003年，第119页。

⑩⑪⑫⑬[清]王原祁《雨窗漫笔》，潘运吿主编《清人论画》第78-79页。

⑭[明]徐霞客《徐霞客游记》，朱惠荣整理，中华书局，2009年，第521页。

⑮[宋]郭思《林泉高致》，杨伯编著，中华书局，2012年，第62-64页。

⑯[宋]郭思《林泉高致》，第64页。