APP下载

中国古代园林绘画与张宏《止园图》册

2018-10-25刘珊珊

中华书画家 2018年9期
关键词:款识册页草堂

□ 刘珊珊 黄 晓

一、园林绘画的发展简史

山水画和山水园林一向被视为姊妹艺术,堪称“自然”树干上并生的两朵奇葩。提到山水画,人们常会联想到南朝画家宗炳“卧游山水”的故事。宗炳好山水,爱远游,年轻时遍访各地的名山大川,后来年高多病,他担心无法再出游,于是将生平游赏过的名山胜水都画到居室墙壁上,以便自己“澄怀观道,卧以游之”。中国园林的产生也是出于这种对自然的热爱。人们先是在优美的自然环境里建造房屋,比如谢灵运的始宁山居和王维的辋川别业,以便能够随时欣赏周围的美景;后来又在日常起居的庭院里筑山理水,比如白居易的履道里园和苏舜卿的沧浪亭,这样不必长途跋涉,就可以体验山水的趣味。从这个角度看,山水画和山水园林是同源的,它们一个在绢纸上,一个在庭院里,创造出一处缩微的自然,从而实现了人们“不下堂筵,坐穷泉壑”的理想。

梳理两者的历史发现,早期的山水画和山水园林主要在各自的方向上发展,相互的影响并不多。南北朝的山水画“水不容泛,人大于山”,尚未掌握描绘自然的方法,因而并不能给予造园具体的指导。到唐朝开始出现专门描绘园林的绘画,属于实景画的一个重要类型,如传为卢鸿的《草堂十志图》和传为王维的《辋川图》。中唐时期造园活动兴盛,诗文里经常提到园林画,如王周《早春西园》曰:“如何将此景,收拾向图中。”李中《题徐五教池亭》曰:“凭君命奇笔,为我写成图。”李德裕建造平泉山居,称:“近于伊川卜山居,将命者画图而至,欣然有感,聊赋此诗……”可知将园林绘制成图或借助图画设计园林在唐代已经蔚然成风。园林画在宋代有了很大发展,传世作品如宋代张择端《金明池夺标图》、佚名《独乐园图》(图1)和李结《西塞渔社图》等。

到了元明时期,随着山水画和山水园林的成熟,两者的关联越来越密切,精通绘画成为造园家的必备修养,描绘园林则成为画家经常接受的委托。这时期有大量画家进入造园领域,如《园冶》的作者计成少年时先以绘画成名,中年才改行造园;同时造园家也将学画作为训练的基本功,如设计了江南两大名园—弇山园和豫园的张南阳,自幼便跟随父亲学画,成年后“以画家三昧法,试累石为山”,所筑假山“奇奇怪怪,变幻百出,见者骇目恫心,谓不从人间来”,绘画技艺的融入,使人为的假山具备了天然的精巧。在这个时代,将画意引入园林,以画法营造园林,终于到了水到渠成的时刻。而对画家来说,庭园不仅经常成为他们画作的背景,同时也是很好的绘画题材,我们今天看到的园林画大多由此产生。

二、园林绘画的三种类型

高居翰在《不朽的林泉》中将中国古代表现园林的绘画形式归结为三种:立轴、手卷和册页。不同的绘画形式,对应着不同的游园方式。

第一种是立轴,通常采用较高的俯瞰视角,如地图般描绘出园林全景。就像画家带领观者来到附近的高地上,从那里指点观看,园中的一切都历历在目。立轴的场景开阔,要素丰富,更接近标识位置、展示格局的“图”,而不同于注重笔墨、讲求气韵的“画”。这类绘画曾在宋代盛行,如传世李嵩的《西湖图》和张择端的《金明池夺标图》,后来一度低落,到明清再次兴起;这类绘画有时还与册页结合,放在首页或末页来展示园林全景。

图1 [宋]佚名 独乐园图 纸本设色 台北故宫博物院藏

图2 [明]孙克弘 长林石几图 纸本设色 旧金山亚洲艺术博物馆藏

图3 [清]吴宏 柘溪草堂图 纸本设色 南京博物院藏

立轴的代表作可以清代吴宏《柘溪草堂图》为例,描绘了明代遗民乔可聘位于江苏宝应的柘溪草堂(图3)。此园建在白马湖东的柘溪岸边,图中从左下角折转向上的即为柘溪,宛转汇入上部空阔的白马湖,对岸隐约可以望到远山。右下角有座简易的板桥横在溪上,小舟泊在桥边。访客由此登岸,绕过树木便是园林入口,门洞上方架有方阁,形制独特。门内共有两进庭院:第一进北部为主堂,前出敞轩,临溪处架设曲折的游廊和亲水平台,方便沿溪漫步或驻足赏景。第二进的主体建筑是两层楼阁,为园内观景的最佳场所,既能俯览园内的亭台花木,又能眺望园外的溪色湖光。

第二种是手卷或横轴,一般不高,多为30-50厘米,但往往很长,可达数米甚至数十米,方便拿在手上或置于案头展阅。手卷与中国园林“步移景异”的体验方式相合,逐渐展开的画面宛如园中次第出现的场景,沿着行进路程将前后景致连续展示出来。由于是拿在手上欣赏,手卷比立轴距离观者更近,描绘的园景和活动也更细腻,使观者在视觉和情绪上都能更深地投入其中。

手卷的代表作可以明代孙克弘《长林石几图》为例,描绘了吕炯位于浙江崇德的友芳园(图2)。开卷是上下通贯的山峦,随着手卷展开,沿对角线下降,依次露出远山、城墙、高树,最终引至简朴的竹篱入口。入园后主景是座方形的池塘,池边有茅亭、白鹤和怪石,场景生动;画面上部高大的竹林左右延展,将全园景致绾结在一起。向左穿过第二道篱门,跨过小河进入内园,绕到假山后便为内园主景—石几亭。主人坐在亭中,悠闲地观看僮仆为盆景浇水。从石几亭向左穿过竹林,为第三道园门,游人可由此出园,回到自然山林中。整幅画卷首尾呼应,构思巧妙。

第三种是册页,一页一页可以散装,也可以合装成册,页数多取双数。册页与中国园林围绕一系列景点进行组织的方式相近。景致是园林的核心,中国古人热衷于将自然山水或园林景致总结为八景、十景、十二景,册页与这种“集称文化”具有密切的同构关系,因此特别受画家钟爱。册页每幅集中描绘一景—如亭榭、池塘、假山等,景致间的联系被淡化,营造出遗世独立之感;画面一角通常还会题写富有诗意的景名,使观者可以专注地单独欣赏。

册页的代表作可以明代沈周《东庄图册》为例(图4),描绘了吴融、吴宽父子位于苏州的东庄,原有东城、南港、稻畦、桑洲、振衣冈、朱樱径、折桂桥和知乐亭等24幅,现存21幅。英国艺术史家柯律格(Fruitful Site)指出,东庄多栽植实用植物,具有重要的经济价值,这在稻畦、桑洲、果林、麦山等页中有鲜明的体现。如“稻畦”主景是金黄的稻田,占了一大半画幅,传递出“秋晚连云熟”的气势,两座茅舍偏在右上角,只用来点明主人的居所。“果林”主景是连绵成片的树林,枝叶间硕果累累,图中偏左有一道溪流,将画面分为左右两处,一小一大,构成对比。沈周特别强调各幅册页的独特性,各景的构图既独立完整又富有创意。

以上三类绘画可视为古代画家为了表现园林景致所作的探索和尝试。三类绘画各有其优点和局限:立轴将园林格局相对准确地呈现出来,有助于观者做整体的把握,但缺少重点景致的细腻表现;手卷将前后各景串联起来,形成连续的观赏体验,但横长的画面扭曲了园林的空间格局;册页是精心选择的景致的集萃,构图精致,要素凝练,但无法表现景致间的相互关系。明清兴盛的造园活动为画家提供了大量绘制园林绘画的机会,他们对各类绘画的优缺点显然亦有体会,不断尝试突破与融合的可能。

顾凯《明代江南园林研究》①指出,明代园林并非一个静态的整体,而是一段具有多样性的动态演变过程,这一判断也适用于园林绘画。园林绘画在晚明100多年的时间里发生了巨大的变化,一条主要的线索便是“写实程度越来越高,技法和模式不断改进,展示了画家在忠实摹写园貌这一方向上的不断探索和革新”②。与这一变化相应的,是明代园林绘画的创作者,也从早期的沈周、文徵明等文人画家,演变为张宏、吴彬等半职业画家。正是站在园林绘画忠于“写照传神”的思路上,高居翰将张宏和吴彬赞誉为这一领域成就最为突出的画家,两人的代表作分别是《止园图》册和《勺园祓禊图》。下面便以张宏《止园图》册为例,探讨其何以能够成为明代园林绘画的集大成之作。

图4-1 [明]沈周《东庄图册》之“稻畦” 南京博物院藏

图4-2 [明]沈周《东庄图册》之“果林” 南京博物院藏

三、《止园图》册:园林绘画的经典之作

张宏(1577-1652后)是晚明成就斐然的山水画家,现存作品国内各地博物馆藏有90余件,海外藏有20余件。张宏生前已取得很高的声誉。清初蓝瑛、谢彬《图绘宝鉴续纂》称赞他:“笔墨苍古,丘壑灵异,层峦叠嶂,得元人法。石面连皴带染,树木有学堂气。写意人物,神情浃洽,散聚得宜,所写吴郡岁朝图,咄咄逼真,无出其右。”张庚《国朝画征录》称他:“工山水,苍劲雅秀,萧疏淡远,吴中学者都尊之。余尝见其沧浪渔笛图、松柏同春图,不让元人妙品。”姜绍书《无声诗史》称他:“写山水笔力峭拔,位置渊深,画品在能、妙间。”现代学者认为张宏突破了“文人画”和南北宗的藩篱,极具创新性地形成了自己写实的绘画风格,可视为“以画名饮誉苏州的中小名家”③。对张宏研究最深、评价最高的是美国艺术史家高居翰,他赞誉张宏是“晚明苏州数十年来罕见的出色画家。”④《止园图》册则是张宏获此赞誉的重要作品之一。

关于张宏的生平,明代徐鸣时《横溪录》有一段详细记载。据此可知张宏居住在苏州西南十三里的横溪镇(今苏州市虎丘区)。他少年时代读过书,也曾有求取功名的打算,但仕途并不顺利,后来迫于生存压力转向了绘画。他的作品有古意而不拘泥于古,获得了很高的名声。张宏的家庭异常贫困,而他又事亲至孝,在父母卒后,他不遗余力地照顾弟弟和妹妹。一家老小以及贫苦的亲戚都仰仗他的一支画笔讨生活。他和他照料的人经常处于贫困状态,因此张宏最好的作品都卖给了商贾之家。但只要稍有宽裕,他就很珍惜自己的作品,不肯随便卖人。这则记载为我们勾勒出一位典型的传统画家形象,他画艺高超,贫困潦倒,但又崇尚气节。

关于张宏绘画的师承,通常认为他的山水画师法沈周,融会贯通后,用苍劲遒逸之笔描绘吴中地区的高山峻岭,在晚明的山水画坛别树一帜。张宏能将近似于西洋写实的技巧运用到传统山水之中,对吴中的风景名胜作纯粹具象式的描绘,这种迥异于前人的画法,为当时沉闷的山水画坛带来了生机。这一点正与蓝瑛、谢彬所称的张宏画风“咄咄逼真,无出其右”相合⑤。

张宏艺术成就最高的作品要属实景画。实景画原为意大利语术语(Veduta),通常以城镇风景或者自然风景为主题,因其极为准确,可以从中辨识出具体的地点而得名。这一特征恰与晚明以来的实景画相近。从沈周的时代起,苏州画家便致力于描绘城市内外的名胜古迹。不过早期的画作往往偏于程式化,多半是在定型化的山水格式中,附加一些可以验证实景的标志物,景物间的距离经常受到压缩,以便将几处不同的地标放在同一幅画作中。张宏继承了吴门的实景画传统,同时又做出了重大的突破:他注重忠实于视觉所见,通过调整描绘方式,使绘画顺应该地特殊的景致。他的许多作品都可视为画家第一手的观察心得,是视觉报告,而非传统的山水意象。他对细节的刻画巨细靡遗,即使有时描绘一些观者并不熟悉的景致,仍能予人一种超越时空的可信感。这一风格的典型实例便是《止园图》册。

张宏《止园图》册绘于明代天启七年(1627),共20幅,采用册页的形式描绘了吴亮位于常州的止园。这套图册的创新之处,是在继承册页传统的基础上,融合了手卷和单幅的优点:既着重描绘各处景致,又注意保持前后各景的连续,并专门描绘了止园的全貌。通过对三种绘画类型的融合,《止园图》册对止园进行了全面完整并极富说服力的图像再现。

首先,《止园图》册继承发扬了册页的优点。册页长于对局部景致作细致的刻画。假山是园林中形态最复杂的要素,有鉴于此,张宏用两幅图描绘了假山飞云峰(图5)。第一幅表现假山的南侧与东侧,图中有一条卵石小径,一端连着抱厦敞轩,一端通向假山西侧的拱形石门;整座假山巍峨壮丽,势欲飞舞,上部的两座石峰高耸对峙,有如蟹螯。第二幅表现假山的北侧和西侧,图右可看到前一幅描绘的石门,从门洞穿过后,沿着山北小路绕池而行,可辗转登到山腰的台地上。张宏通过这两幅图将假山繁复变幻的空间明晰地呈现出来。册页中其他各幅,如“大慈悲阁”、“梨云楼”和“华滋馆”等,也对图中主景做了类似的精细描绘,体现了册页聚焦于局部的表现力。

图5 [明]张宏《止园图》之飞云峰假山

图6 [明]张宏《止园图》之园门、宛在桥与怀归别墅

其次,《止园图》册融合了手卷连续性的特点,可以从入园到怀归别墅的三幅图为例(图6)。第一幅描绘了园门外的景致,包括门楼、码头以及沿岸的垂柳,在虎皮墙后能看到一排叶色深绿的松树。饶有趣味的是,这排松树在第二幅的左下角再次出现,仅露出参差不齐的树尖。这种情况在以往的册页中通常会省略掉,以保证构图的洗练,但张宏却特地将松树保留下来,以提示前后册页的联系。第二幅的主景是一片竹林,沿水边有两座木桥和一条蜿蜒的小路,这一桥一路在第三幅里再次出现,引向池北的主景怀归别墅。早期的册页如前面的《东庄图》册较为独立,同一景致很少出现在不同页中。《止园图》册则每页都包含前页的部分内容,彼此呼应,将各幅册页连成整体,如手卷般带给观者一种连续游赏的体验。

图7 [明]张宏《止园图》之全景与分景对应关系

最后,《止园图》册还包含一幅全景图,表现了园林全貌。此图以较高的鸟瞰视角展示了园林全景,止园东、中、西三路的布局,池沼纵横的水系,以及园外的长堤和城楼,使观者能够一览无遗。张宏更进一步,还使各分景图与全景图一一对应:如东路中部的水周堂,北部的大慈悲阁;中路的梨云楼和西路的华滋馆等(图7)。仔细比照全景图与分景图,会发现二者的契合度非常高,恰如高居翰总结的那样,张宏“好像是带着一个矩形取景框在园林上空移动,不断从一个固定的有利视角,将取景框框住的景致描绘下来。”⑥

综上所论,张宏《止园图》册在早期册页的基础上做出了重大的突破和创新:他借助相同的景致使前后册页联系起来,并通过全景图统摄起各幅分景图,使整套图册成为一个有机整体。如此一来,这套图册便融合了立轴和手卷的优点,正是在此意义上,我们可将其视为园林绘画的“集大成之作”⑦。

张宏《止园图》册的这一特点同时引起了美术史和园林史学者的关注。2015年来中国园林博物馆选择止园制作模型,邀请黄晓、刘珊珊主持学术研究。2017年20余平方米的巨大模型制作完成,正式展出。至此,由高居翰发起的止园研究,从张宏《止园图》册出发,最终以模型的形式重现人间,完成了从绘画向园林的跨越,进一步验证了这套图册的重要地位和价值。

注释:

①顾凯《明代江南园林研究》,东南大学出版社,2010年,第2页。

②黄晓、刘珊珊《园林绘画对于复原研究的价值和应用探析》,《风景园林》2017年第2期,第66-76页。

③王颀《谈苏州画家袁尚统和张宏》,《故宫博物院院刊》1991年第3期,第27-35页。

④[美]高居翰《山外山》,三联书店,2009年,第42页。

⑤朱万章《张宏及其绘画艺术》,《中国书画》2006年第11期,第4-15页。

⑥[美]高居翰、黄晓、刘珊珊《不朽的林泉:中国古代园林绘画》,三联书店,2012年,第22页。

⑦崔朝阳、黄晓《晚明时期的园林绘画之变:以张宏〈止园图〉为中心》,《美术研究》2017年第12期,第43-46页。

[宋]郭熙(传)山庄高逸图 188.8×109.1cm 绢本水墨 台北故宫博物院藏款识:河阳郭熙写。

[宋]赵伯驹 阿阁图 绢本设色 台北故宫博物院藏

[宋]佚名 摹卢鸿草堂十志图(10开之一)31×83.9cm 绢本设色 台北故宫博物院藏款识:草堂,第一。草堂者,盖因自然之溪阜以当墉洫,资人力之缔架,后加茅茨,将以避燥湿,以成栋宇之用,昭简易,叶乾坤,可以容膝休闲,谷神企道,此其所以贵也。及靡者居之,则妄为剪饰,失天理矣。歌曰:山为宅,草为堂,芝室兮蕴芳。罗蘼芜,拍薜荔,荃壁兮兰砌,蘼芜薜荔成草堂。中有人兮信宜常。读金书,饮玉液,童颜幽操长不易。

[宋]佚名 摹卢鸿草堂十志图(10开之二)31×83.9cm 绢本设色 台北故宫博物院藏款识:樾馆,第二。樾馆者,盖即林取材基巅,拓架以加茅茨,居不期逸,为不至劳,清谈娱宾,斯为尚矣。及荡者鄙其隘闻,苟事宏丽,乖其实矣。歌曰:紫岩隈,清溪侧,云松烟茑兮千古色。芳藿蘼,阴蒙笼,幽人架馆兮在其中。卧风宵,坐霞旦,粤有宾兮时戾止。樵苏不爨,清谈而已,永岁终朝常若此。

[宋]佚名 摹卢鸿草堂十志图(10开之三)31×83.9cm 绢本设色 台北故宫博物院藏款识:幂翠庭,第三。幂翠庭者,盖峰巘积阴,林萝沓翠,其上绵幂,其下深湛,可以王神,可以冥道矣。及喧者游之,则酣谑永日,汩其清而薄其厚矣。歌曰:青崖阴,月涧曲,重幽叠邃隐沦躅。幕拊绵幂翠蒙笼,当其无,在庭中。当其无有用幂翠庭,神可谷,道可冥。幽有人兮张素琴,白玉徽兮高山流水之清音,德之愔澹兮冥是心。

[宋]佚名 摹卢鸿草堂十志图(10开之四)31×83.9cm 绢本设色 台北故宫博物院藏款识:洞元室,第四。洞元室者,盖因岩作室,即理谈元室,成自然元斯洞矣。及邪者居之,则假容窃次,妄作虚诞,竟生异言。歌曰:岚气肃兮岩翠冥,室阴户虚兮芳迎。披蕙帐,促萝筵,谈空空兮窍元元。蕙帐萝筵洞元室,秘而幽,真且吉,道于斯兮可冥绎。妙思洞兮草元经,结幽门兮在黄庭。

[宋]佚名 摹卢鸿草堂十志图(10开之五)31×83.9cm 绢本设色 台北故宫博物院藏款识:倒景台,第五。倒景台者,盖太室南麓、天门右崖,杰峰如台,气凌倒景,登路有三,皆可少憩。或曰:三休台可以会驭风之客,邀绝尘之子,轶越真神,涤荡尘杂,此其所为绝胜也。及世人登焉,则魂散神越,目极心伤矣。歌曰:天门豁,仙台耸,杰屹崒兮云荡涌。穷三休,旷一观,忽若登昆仑兮终期汗漫。山耸云间倒景台,舒颢气,轶嚣埃。皎皎之兮自独立,云可朋,霞可吸,曾何荣辱之所及。

[宋]佚名 摹卢鸿草堂十志图(10开之六)31×83.9cm 绢本设色 台北故宫博物院藏款识:桃烟廷,第六。桃烟廷者,特峰秀起,意若桃烟,秘廷杳如仙会,即杨雄所谓爰静游神之廷是也。可以轶越纷世,永洁精神矣。及机士登焉,则寥闻惝怳,愁怀情累矣。歌曰:临泱漭,背青荧,吐云烟兮合杳冥。怳歘翕兮沓幽霭,意缥缈兮会群仙,杳冥仙会桃烟廷,竦魂形,凝视听。闻夫至诚必感兮,祈此巅,絜颢气,养丹田,终仿像兮觌云仙。

[宋]佚名 摹卢鸿草堂十志图(10开之七)31×83.9cm 绢本设色 台北故宫博物院藏款识:期仙磴,第七。期仙磴者,盖危磴穹窿,迥接云路,灵仙仿佛,想若可期。及儒者毁所不见,则黜之矣。歌曰:霏微阴壑兮气腾虹,迤逦危磴兮上凌空。青虾杪,紫烟垂,鸾歌凤舞吹参差。迎鸿驾,揖瑶轩,山中人,好神仙。想像于此欲升烟,铸月炼液伫还年。

[宋]佚名 摹卢鸿草堂十志图(10开之八)31×83.9cm 绢本设色 台北故宫博物院藏款识:涤烦矶,第八。涤烦矶者,盖穹谷峻崖,发地盘石,飞流喷激,积漱成渠,澡性涤烦,迥有幽致,可与智者说,难与俗人言。歌曰:筮矶盘薄兮奔溜碏,漱灵风兮镇冥壑。研苔滋,泉珠絜,一憩一饮尘鞅灭。磷磷泻涟漪兮涤烦矶,灵仙境兮仁智归。中有琴,徽似玉,峨峨汤汤弹此曲,寄声知音同所欲。

[宋]佚名 摹卢鸿草堂十志图(10开之九)31×83.9cm 绢本设色 台北故宫博物院藏款识:云锦淙,第九。云锦淙者,盖激溜攒冲,倾石丛倚,鸣喘叠濯,喷若风雷,晷辉分丽,焕若云锦,可以莹彻灵瞩,幽玩忘归。及匪士观之,则反曰寒泉伤玉趾矣。歌曰:冰攒冲,石丛耸,焕云锦兮喷汹涌。苔驳荦,草夤绿,芳幂幂兮濑溅溅,水石攒丛云锦淙。波跳珠,文结流,有絜冥者媚此幽。漱灵液,乐天休,实获我心夫何求。

[宋]佚名 摹卢鸿草堂十志图(10开之十)31×83.9cm 绢本设色 台北故宫博物院藏款识:金碧潭,第十。金碧潭者,盖水洁石鲜,光涵金碧,岩葩林茑,有助芳阴,鉴洞虚彻,道斯胜矣。而世士缠乎利害,则未暇存之。歌曰:水碧色,石金光,滟熠熠兮濙湟湟。泉葩映,烟茑临,霜月洞,烟景涵,幽有人兮好冥绝。炳其焕,凝其絜,悠悠终古长不灭。祥符乙卯翰林待诏□□□。

[元]赵孟頫、管道昇 鸥波亭图 115×73cm 绢本水墨 故宫博物院藏款识:鸥波亭图。大德八年春三月作。子昂。钤印:赵氏子昂(朱)

[元]王蒙 东山草堂图 111.4×61cm 纸本设色 台北故宫博物院藏款识:东山草堂。至正三年四月望日,为东山良友画。黄鹤山樵王蒙。钤印:黄鹤樵者(朱)

[元]张渥 竹西草堂图卷

[元]张渥 竹西草堂图 27.4×81.2cm 纸本水墨 辽宁省博物馆藏题跋:翠玉萧萧在屋东,主人号作竹西翁。品题莫说扬州梦,好写云间入卷中。山居道人。钤印:贞期(白)

[元]杨维桢、张雨、赵橚、钱维善、陶宗仪 《张渥〈竹西草堂图〉》题咏

释文:竹西志。有骚一章,章十二句。客有二三子,持竹西杨公子卷来见铁崖道人者。一辩曰:“大夏之西,有嶰谷之竹,断两节而吹之,协夫凤皇,此吾公子之所以取号也。”一辩曰:“首阳之西,孤竹之二子居焉,清风可以师表百世,此吾公子之所以取号也。”一辩曰:“江都之竟,有竹西之歌吹,骚人醉客之所歌咏,此吾公子之所以取号也。”道人莞尔而笑曰:“求竹西者,何其远也哉!伶伦协律于嶰竹,未既竹之用也。孤竹二子,饿终于首阳,亦未适乎中庸道也。广陵歌吹,又淫哇之靡,竹之所嫌也。地无往而无竹,不必在淇在渭、在少室在长石。罗浮、慈姥,文竹之所也。公子居云之隩,篠簜之所敷,箘簵之所蕞,结亭一所,在竹之右,即吾竹西也,奚求诸远哉?虽然,东家之西乃西家之东也,竹又何分于东西界哉!吾想夕阳下舂,新月在庚,阊阖从兑至,公子鼔琴亭之所,歌商声,若出金石,不知协律之有嶰谷,饿隐之有西山,骚人醉客之有平山堂也。推其亭于兔园,莫非吾植。推其西于东南,莫非吾美。二三子何求西之隘哉?”三子者矍然失容,惵然下意,逡巡而退。道人复为之歌。明日,公子来请,曰:“先生之言,善言余竹西者,乞书诸亭为记。”歌曰:“望便娟兮云之篁,结氤氲兮成堂。百草棼而易蘦兮,孰与玩斯遗芳。曰美人之好修兮,辟氛垢而清凉。岂大东之无所兮,若稽首乎西皇。虚中以象道兮,体圜以用方。又乌知吾之所兮为西为东?”铁篴道人为李黼榜第二甲进士、会稽扬维祯也。

问讯杨雄宅,深居在竹西。风林宜月影,春日听莺啼。东老应同乐,南邻忆旧题。东风又花草,相与及幽栖。方外张雨。

竹之清,自淇奥诗作知所贵重。晋唐以来,爱竹若子猷、元卿辈,不知其几矣。其为人类,皆如瑶林玉树,洒然风尘之表,所谓(淟)汩迂流,尘胸垢面者弗爱也。至正乙未春,余来浦东张溪,杨君平山爱之,植竹数百竿于西林,结亭苍翠间,扁曰“竹西”,因以为号焉。一日,出示手轴展观,友人杨廉夫作三辩以志之,奇甚,索余诗,僭赋长句,愧不工也。 红紫纷纷眩凡目,子独深居嗜修竹。西林培植造化功,阅岁亭亭立若玉。稜稜老节霜雪余,洒洒数竿烟雨足。高标劲节君子贞,孤坚雅韵幽人独。炎氛一点飞不到,满地浓阴清肃肃。生平不侔千户侯,直欲远继王子猷。元卿三径亦萧散,七贤六逸真天游。结亭松下临清流,竹西名扁志所求。春波荡漾曳文縠,山风戛击鸣苍球。朱檐乱拂翡翠羽,湘帘半卷珊瑚钩。平山家住张溪侧,仿佛当时草玄宅。贞期写作图画看,个个峥嵘扬空碧。旧栽雨露今满林,新长琅玕过百尺。岁寒尚友双髯松,枝干相依如铁石。绿窗浼浼几席润,日对此君成莫逆。松江水滑清涟漪,涟漪泻入青玻璃。玻璃竹色光陆离,醉呼美人歌竹枝。竹枝辞古知音稀,广陵鼓吹作者谁?廉夫三辩尤崛奇。中涵妙趣吾不如,竹西竹西细论之,临风朗诵淇奥诗。月楼赵橚。为竹移家亦苦辛,我如东道竹如宾。石头路滑机锋峻,岘首碑沉感慨新。淡月半窗金弄影,清风一径玉传神。明当拄杖敲门去,爱汝草玄亭上人。至正十五年岁在乙未腊月廿六日,曲江钱维善在胥浦义塾题。岘首借喻广陵今昔之不同耳。

溪上人家多种竹,林西清意属诗翁。湘灵鼓瑟风来巽,凤鸟衔图月在东。一室萧闲淇澳似,此君贞节岁寒同。何当径造谈玄处,静日敲茶试小童。涿郡陶宗仪。

钤印:杨维桢印(白)廉夫(朱)铁崖(白)水南山北(朱)扬子草玄亭(朱)贞居(白)句曲外史(朱)世麐堂(朱)赵氏茂原(朱)澄怀观道(白)江月松风(朱)钱氏思复(白)陶九成(白)

[元]倪瓒 紫芝山房图 80.5×34.8cm 纸本水墨 台北故宫博物院藏款识:山房临碧海,□□ 紫芝荣。云上飞凫舄,月中闻凤笙。冰烟生石灶,竹雪洒前楹。谁见陈高士,熙夷善养生。八月廿日,为叔平画紫芝山房图并赋五言。瓒。

[明]沈周 魏园雅集图 145.5×47.5cm 纸本设色 辽宁省博物馆藏款识:扰扰城中地,何妨自结庐。安居三世远,开圃百弓余。僧授煎茶法,儿抄种树书。寻幽知不出,过市即巾车。沈周。钤印:石田(朱)沈氏启南(朱)

[明]董其昌 剪江草堂图 94.3×25.5cm 纸本设色 广州艺术博物院藏款识:雪浪云堆势可呼,移将点缀草堂图。谁知王宰剪江手,却似初平叱石符。玄宰。钤印:宗伯学士(白)董氏玄宰(白)

[明]沈周 苏州山水全图·虎丘 纸本设色 台北故宫博物院藏款识:虎丘。

[明]吴宽 园居遣兴一首 纸本 台北故宫博物院藏释文:园门新设不曾关,天意能供半日闲。冻雨一番惊屋漏,晴虹千丈比桥湾。墨翻荷叶诗人句,红绽榴花醉客颜。赖有冷泉娱晚酌,篱根流出更潺潺。园居遣兴一首。吴宽。钤印:原博(朱)吴宽(朱)

[明]文从简 游虎丘诗 纸本 台北故宫博物院藏释文:春入翠微深,春风吹客襟。相携木上座,来礼石观音。老树积古色,薄云生昼阴。林僧修茗供,默坐契禅心。游虎丘一首。文从简。

[明]仇英 兰亭图 纸本设色 故宫博物院藏

[明]唐寅 沛台实景图 26.2×23.9cm 绢本水墨 台北故宫博物院藏款识:正德丙寅,奉陪大冢宰太原老先生登歌风台,谨和感古佳韵并图其实景,呈茂化学士请教,唐寅。 此地曾经玉辇巡,比邻争睹帝王身。世随邑改井犹在,碑勒风歌字失真。仗剑当时冀亡命,入关不意竟降秦。千年泗上金台在,落日牛羊感路人。钤印:唐居士(朱)

[明]沈士充 郊园十二景图册·凉心堂 30.1×47.5cm 纸本设色 台北故宫博物院藏款识:凉心堂。钤印:子居(白)

[明]文伯仁 石湖草堂图 纸本设色 苏州博物馆藏款识:雅宜先生书法特妙,尝临祝枝山所书《送杨侯入觐叙》,以俾元宾。元宾入京,携以自随,间属余补写小图,盖当时石湖草堂故事也。因仿佛楞伽寺景,涂抹如右。噫!松声山色,恒切梦想,而雅宜下世已二十年,宁不倍感?若元宾于先师手泽宝藏,不啻和璧,可谓笃于恩义者矣!嘉靖癸丑九月望后,寓金台客次识。友人文伯仁。钤印:五峰(朱)文伯仁(朱)

[明]鹤山老樵 天香深处堂图 26.3×95.4cm 纸本设色 台北故宫博物院藏款识:鹤山老樵。

[清]张宗苍 避暑山庄三十六景图上册·南山积雪 18×16.5cm 纸本水墨 故宫博物院藏

[清]张宗苍 避暑山庄三十六景图上册·万壑松风 18×16.5cm 纸本水墨 故宫博物院藏

[清]冷枚 春夜宴桃李园图 188.4×95.6cm 绢本设色 台北故宫博物院藏款识:臣冷枚恭画。

[清]高凤翰 柳园图意 27.8×69.5cm 纸本设色 山东省博物馆藏款识:柳园图意。南村补写于江上之甲寅初夏。钤印:金膏水碧(白)钝汉(白)癸亥人(白)

[清]王云 休园图(之一)54×93cm 绢本设色 旅顺博物馆藏

[清]王云 休园图(之二)54×93cm 绢本设色 旅顺博物馆藏

[清]袁江 梁园飞雪图 202.8×118.5cm 绢本设色 故宫博物院藏款识:梁园飞雪。庚子徂暑,邗上袁江画。钤印:袁江之印(白) 文涛(朱)

[清]袁耀 山庄秋稔图 182.5×96.8cm 绢本设色 故宫博物院藏款识:山庄秋稔。丁丑春月中浣,邗上袁耀拟意。钤印:袁耀之印(白)昭道氏(朱)

[清]袁耀 山庄秋稔图(局部)

[清]弘仁 芝阳东湖图卷 30×142cm 纸本设色 波士顿美术馆藏款识:癸卯春,弘仁寓芝阳东湖上,寄伯炎居士。钤印:渐江(白)

[清]虚谷 山阴草堂图 29.4×103.5cm 纸本设色 广州博物馆藏款识:山阴草堂图。时光绪十三年正月八日,虚谷写。钤印:舃(朱)心月同光(朱)

[清]禹之鼎 春耕草堂图 30.4×128.7cm 绢本设色 湖南省博物馆藏款识:春耕草堂图。画师马和之笔意。癸巳人日广陵禹之鼎写。钤印:禹之鼎(白)尚吉氏(朱)

[清]俞长策、汪士鋐、庄令舆、陈世倌、缪沅 禹之鼎《春耕草堂图》题诗释文:涝丘风土古蒙城,听遍村村布谷声。最是草堂多占得,花明柳暗正春晴。 负薪沉璧汉时功,暴雨严风此日同。一自使君劳底定,春皋不减画图中。桐翁老先生属题。檀溪弟俞长策。 昔为苍水使,今作劝耕人。图画看如旧,头衔日又新。相门仍棨戟,才子离风尘。岂若村中老,扶犁过一春。退谷汪士鋐题,癸巳八月。……岸岸溪流绕,村村燕语迎。冷风消宿醉,微雨试新耕。涧气侵衣润,花香入座清。草堂归梦稳,一枕故园情。晋陵庄令舆题。……偶对风光忆故丘,好花多在屋西头。柳丝踠地浓阴绿,时有山僮来饭牛。 席帽遮头手挽须,爱君高致与人殊。风尘岂少贤劳者,谁把春耕入画图。海宁陈世倌题。 涝丘村畔烟苍茫。朝来布谷鸣前冈。田家雨足盈陂塘。春泥滑滑蒲稗长。驾犁叱叱牛力强。高田低田齐下秧。隔林人家炊黍香。转头䆉䅉秋风黄。治河使者官道旁。乘橇乘辇劳相望。星轺露冕朱冠裳。何如蓑笠来江乡。心知只爱田舍郎。绿阴高枕眠茅堂。人生一梦炊黄粱。田园之乐何可忘。吴陵缪沅。钤印:俞长策印(白)御世(朱)汪士鋐印(白)退翁(朱)庄令舆印(白)荪服(朱)陈世倌印(白)莲宇居士(朱)半帘花雨(白)臣沅私印(白)湘芷(朱)

[清]钱维城 借山斋图 纸本设色 台北故宫博物院藏款识:借山斋图。臣钱维城恭画。钤印:臣钱维城(白)敬事(朱)

猜你喜欢

款识册页草堂
册页·即兴
天台册页(组诗)
草堂旧事
延庆巨变册页
王来文作品
金石学视域下陶瓷款识的学术独立性研究
没想到在天府之国的成都,在杜甫草堂汇聚了一群出色的文化人......
薪草堂由来
曼生壶款识探索(上)
由对立走向友善