中国古代园林绘画与张宏《止园图》册

□ 刘珊珊 黄 晓

一、园林绘画的发展简史

山水画和山水园林一向被视为姊妹艺术，堪称“自然”树干上并生的两朵奇葩。提到山水画，人们常会联想到南朝画家宗炳“卧游山水”的故事。宗炳好山水，爱远游，年轻时遍访各地的名山大川，后来年高多病，他担心无法再出游，于是将生平游赏过的名山胜水都画到居室墙壁上，以便自己“澄怀观道，卧以游之”。中国园林的产生也是出于这种对自然的热爱。人们先是在优美的自然环境里建造房屋，比如谢灵运的始宁山居和王维的辋川别业，以便能够随时欣赏周围的美景；后来又在日常起居的庭院里筑山理水，比如白居易的履道里园和苏舜卿的沧浪亭，这样不必长途跋涉，就可以体验山水的趣味。从这个角度看，山水画和山水园林是同源的，它们一个在绢纸上，一个在庭院里，创造出一处缩微的自然，从而实现了人们“不下堂筵，坐穷泉壑”的理想。

梳理两者的历史发现，早期的山水画和山水园林主要在各自的方向上发展，相互的影响并不多。南北朝的山水画“水不容泛，人大于山”，尚未掌握描绘自然的方法，因而并不能给予造园具体的指导。到唐朝开始出现专门描绘园林的绘画，属于实景画的一个重要类型，如传为卢鸿的《草堂十志图》和传为王维的《辋川图》。中唐时期造园活动兴盛，诗文里经常提到园林画，如王周《早春西园》曰：“如何将此景，收拾向图中。”李中《题徐五教池亭》曰：“凭君命奇笔，为我写成图。”李德裕建造平泉山居，称：“近于伊川卜山居，将命者画图而至，欣然有感，聊赋此诗……”可知将园林绘制成图或借助图画设计园林在唐代已经蔚然成风。园林画在宋代有了很大发展，传世作品如宋代张择端《金明池夺标图》、佚名《独乐园图》（图1）和李结《西塞渔社图》等。

到了元明时期，随着山水画和山水园林的成熟，两者的关联越来越密切，精通绘画成为造园家的必备修养，描绘园林则成为画家经常接受的委托。这时期有大量画家进入造园领域，如《园冶》的作者计成少年时先以绘画成名，中年才改行造园；同时造园家也将学画作为训练的基本功，如设计了江南两大名园—弇山园和豫园的张南阳，自幼便跟随父亲学画，成年后“以画家三昧法，试累石为山”，所筑假山“奇奇怪怪，变幻百出，见者骇目恫心，谓不从人间来”，绘画技艺的融入，使人为的假山具备了天然的精巧。在这个时代，将画意引入园林，以画法营造园林，终于到了水到渠成的时刻。而对画家来说，庭园不仅经常成为他们画作的背景，同时也是很好的绘画题材，我们今天看到的园林画大多由此产生。

二、园林绘画的三种类型

高居翰在《不朽的林泉》中将中国古代表现园林的绘画形式归结为三种：立轴、手卷和册页。不同的绘画形式，对应着不同的游园方式。

第一种是立轴，通常采用较高的俯瞰视角，如地图般描绘出园林全景。就像画家带领观者来到附近的高地上，从那里指点观看，园中的一切都历历在目。立轴的场景开阔，要素丰富，更接近标识位置、展示格局的“图”，而不同于注重笔墨、讲求气韵的“画”。这类绘画曾在宋代盛行，如传世李嵩的《西湖图》和张择端的《金明池夺标图》，后来一度低落，到明清再次兴起；这类绘画有时还与册页结合，放在首页或末页来展示园林全景。

图1 [宋]佚名 独乐园图 纸本设色 台北故宫博物院藏

图2 [明]孙克弘 长林石几图 纸本设色 旧金山亚洲艺术博物馆藏

图3 [清]吴宏 柘溪草堂图 纸本设色 南京博物院藏

立轴的代表作可以清代吴宏《柘溪草堂图》为例，描绘了明代遗民乔可聘位于江苏宝应的柘溪草堂（图3）。此园建在白马湖东的柘溪岸边，图中从左下角折转向上的即为柘溪，宛转汇入上部空阔的白马湖，对岸隐约可以望到远山。右下角有座简易的板桥横在溪上，小舟泊在桥边。访客由此登岸，绕过树木便是园林入口，门洞上方架有方阁，形制独特。门内共有两进庭院：第一进北部为主堂，前出敞轩，临溪处架设曲折的游廊和亲水平台，方便沿溪漫步或驻足赏景。第二进的主体建筑是两层楼阁，为园内观景的最佳场所，既能俯览园内的亭台花木，又能眺望园外的溪色湖光。

第二种是手卷或横轴，一般不高，多为30-50厘米，但往往很长，可达数米甚至数十米，方便拿在手上或置于案头展阅。手卷与中国园林“步移景异”的体验方式相合，逐渐展开的画面宛如园中次第出现的场景，沿着行进路程将前后景致连续展示出来。由于是拿在手上欣赏，手卷比立轴距离观者更近，描绘的园景和活动也更细腻，使观者在视觉和情绪上都能更深地投入其中。

手卷的代表作可以明代孙克弘《长林石几图》为例，描绘了吕炯位于浙江崇德的友芳园（图2）。开卷是上下通贯的山峦，随着手卷展开，沿对角线下降，依次露出远山、城墙、高树，最终引至简朴的竹篱入口。入园后主景是座方形的池塘，池边有茅亭、白鹤和怪石，场景生动；画面上部高大的竹林左右延展，将全园景致绾结在一起。向左穿过第二道篱门，跨过小河进入内园，绕到假山后便为内园主景—石几亭。主人坐在亭中，悠闲地观看僮仆为盆景浇水。从石几亭向左穿过竹林，为第三道园门，游人可由此出园，回到自然山林中。整幅画卷首尾呼应，构思巧妙。

第三种是册页，一页一页可以散装，也可以合装成册，页数多取双数。册页与中国园林围绕一系列景点进行组织的方式相近。景致是园林的核心，中国古人热衷于将自然山水或园林景致总结为八景、十景、十二景，册页与这种“集称文化”具有密切的同构关系，因此特别受画家钟爱。册页每幅集中描绘一景—如亭榭、池塘、假山等，景致间的联系被淡化，营造出遗世独立之感；画面一角通常还会题写富有诗意的景名，使观者可以专注地单独欣赏。

册页的代表作可以明代沈周《东庄图册》为例（图4），描绘了吴融、吴宽父子位于苏州的东庄，原有东城、南港、稻畦、桑洲、振衣冈、朱樱径、折桂桥和知乐亭等24幅，现存21幅。英国艺术史家柯律格（Fruitful Site）指出，东庄多栽植实用植物，具有重要的经济价值，这在稻畦、桑洲、果林、麦山等页中有鲜明的体现。如“稻畦”主景是金黄的稻田，占了一大半画幅，传递出“秋晚连云熟”的气势，两座茅舍偏在右上角，只用来点明主人的居所。“果林”主景是连绵成片的树林，枝叶间硕果累累，图中偏左有一道溪流，将画面分为左右两处，一小一大，构成对比。沈周特别强调各幅册页的独特性，各景的构图既独立完整又富有创意。

以上三类绘画可视为古代画家为了表现园林景致所作的探索和尝试。三类绘画各有其优点和局限：立轴将园林格局相对准确地呈现出来，有助于观者做整体的把握，但缺少重点景致的细腻表现；手卷将前后各景串联起来，形成连续的观赏体验，但横长的画面扭曲了园林的空间格局；册页是精心选择的景致的集萃，构图精致，要素凝练，但无法表现景致间的相互关系。明清兴盛的造园活动为画家提供了大量绘制园林绘画的机会，他们对各类绘画的优缺点显然亦有体会，不断尝试突破与融合的可能。

顾凯《明代江南园林研究》①指出，明代园林并非一个静态的整体，而是一段具有多样性的动态演变过程，这一判断也适用于园林绘画。园林绘画在晚明100多年的时间里发生了巨大的变化，一条主要的线索便是“写实程度越来越高，技法和模式不断改进，展示了画家在忠实摹写园貌这一方向上的不断探索和革新”②。与这一变化相应的，是明代园林绘画的创作者，也从早期的沈周、文徵明等文人画家，演变为张宏、吴彬等半职业画家。正是站在园林绘画忠于“写照传神”的思路上，高居翰将张宏和吴彬赞誉为这一领域成就最为突出的画家，两人的代表作分别是《止园图》册和《勺园祓禊图》。下面便以张宏《止园图》册为例，探讨其何以能够成为明代园林绘画的集大成之作。

图4-1 [明]沈周《东庄图册》之“稻畦” 南京博物院藏

图4-2 [明]沈周《东庄图册》之“果林” 南京博物院藏

三、《止园图》册：园林绘画的经典之作

张宏（1577-1652后）是晚明成就斐然的山水画家，现存作品国内各地博物馆藏有90余件，海外藏有20余件。张宏生前已取得很高的声誉。清初蓝瑛、谢彬《图绘宝鉴续纂》称赞他：“笔墨苍古，丘壑灵异，层峦叠嶂，得元人法。石面连皴带染，树木有学堂气。写意人物，神情浃洽，散聚得宜，所写吴郡岁朝图，咄咄逼真，无出其右。”张庚《国朝画征录》称他：“工山水，苍劲雅秀，萧疏淡远，吴中学者都尊之。余尝见其沧浪渔笛图、松柏同春图，不让元人妙品。”姜绍书《无声诗史》称他：“写山水笔力峭拔，位置渊深，画品在能、妙间。”现代学者认为张宏突破了“文人画”和南北宗的藩篱，极具创新性地形成了自己写实的绘画风格，可视为“以画名饮誉苏州的中小名家”③。对张宏研究最深、评价最高的是美国艺术史家高居翰，他赞誉张宏是“晚明苏州数十年来罕见的出色画家。”④《止园图》册则是张宏获此赞誉的重要作品之一。

关于张宏的生平，明代徐鸣时《横溪录》有一段详细记载。据此可知张宏居住在苏州西南十三里的横溪镇（今苏州市虎丘区）。他少年时代读过书，也曾有求取功名的打算，但仕途并不顺利，后来迫于生存压力转向了绘画。他的作品有古意而不拘泥于古，获得了很高的名声。张宏的家庭异常贫困，而他又事亲至孝，在父母卒后，他不遗余力地照顾弟弟和妹妹。一家老小以及贫苦的亲戚都仰仗他的一支画笔讨生活。他和他照料的人经常处于贫困状态，因此张宏最好的作品都卖给了商贾之家。但只要稍有宽裕，他就很珍惜自己的作品，不肯随便卖人。这则记载为我们勾勒出一位典型的传统画家形象，他画艺高超，贫困潦倒，但又崇尚气节。

关于张宏绘画的师承，通常认为他的山水画师法沈周，融会贯通后，用苍劲遒逸之笔描绘吴中地区的高山峻岭，在晚明的山水画坛别树一帜。张宏能将近似于西洋写实的技巧运用到传统山水之中，对吴中的风景名胜作纯粹具象式的描绘，这种迥异于前人的画法，为当时沉闷的山水画坛带来了生机。这一点正与蓝瑛、谢彬所称的张宏画风“咄咄逼真，无出其右”相合⑤。

张宏艺术成就最高的作品要属实景画。实景画原为意大利语术语（Veduta），通常以城镇风景或者自然风景为主题，因其极为准确，可以从中辨识出具体的地点而得名。这一特征恰与晚明以来的实景画相近。从沈周的时代起，苏州画家便致力于描绘城市内外的名胜古迹。不过早期的画作往往偏于程式化，多半是在定型化的山水格式中，附加一些可以验证实景的标志物，景物间的距离经常受到压缩，以便将几处不同的地标放在同一幅画作中。张宏继承了吴门的实景画传统，同时又做出了重大的突破：他注重忠实于视觉所见，通过调整描绘方式，使绘画顺应该地特殊的景致。他的许多作品都可视为画家第一手的观察心得，是视觉报告，而非传统的山水意象。他对细节的刻画巨细靡遗，即使有时描绘一些观者并不熟悉的景致，仍能予人一种超越时空的可信感。这一风格的典型实例便是《止园图》册。

张宏《止园图》册绘于明代天启七年（1627），共20幅，采用册页的形式描绘了吴亮位于常州的止园。这套图册的创新之处，是在继承册页传统的基础上，融合了手卷和单幅的优点：既着重描绘各处景致，又注意保持前后各景的连续，并专门描绘了止园的全貌。通过对三种绘画类型的融合，《止园图》册对止园进行了全面完整并极富说服力的图像再现。

首先，《止园图》册继承发扬了册页的优点。册页长于对局部景致作细致的刻画。假山是园林中形态最复杂的要素，有鉴于此，张宏用两幅图描绘了假山飞云峰（图5）。第一幅表现假山的南侧与东侧，图中有一条卵石小径，一端连着抱厦敞轩，一端通向假山西侧的拱形石门；整座假山巍峨壮丽，势欲飞舞，上部的两座石峰高耸对峙，有如蟹螯。第二幅表现假山的北侧和西侧，图右可看到前一幅描绘的石门，从门洞穿过后，沿着山北小路绕池而行，可辗转登到山腰的台地上。张宏通过这两幅图将假山繁复变幻的空间明晰地呈现出来。册页中其他各幅，如“大慈悲阁”、“梨云楼”和“华滋馆”等，也对图中主景做了类似的精细描绘，体现了册页聚焦于局部的表现力。

图5 [明]张宏《止园图》之飞云峰假山

图6 [明]张宏《止园图》之园门、宛在桥与怀归别墅

其次，《止园图》册融合了手卷连续性的特点，可以从入园到怀归别墅的三幅图为例（图6）。第一幅描绘了园门外的景致，包括门楼、码头以及沿岸的垂柳，在虎皮墙后能看到一排叶色深绿的松树。饶有趣味的是，这排松树在第二幅的左下角再次出现，仅露出参差不齐的树尖。这种情况在以往的册页中通常会省略掉，以保证构图的洗练，但张宏却特地将松树保留下来，以提示前后册页的联系。第二幅的主景是一片竹林，沿水边有两座木桥和一条蜿蜒的小路，这一桥一路在第三幅里再次出现，引向池北的主景怀归别墅。早期的册页如前面的《东庄图》册较为独立，同一景致很少出现在不同页中。《止园图》册则每页都包含前页的部分内容，彼此呼应，将各幅册页连成整体，如手卷般带给观者一种连续游赏的体验。

图7 [明]张宏《止园图》之全景与分景对应关系

最后，《止园图》册还包含一幅全景图，表现了园林全貌。此图以较高的鸟瞰视角展示了园林全景，止园东、中、西三路的布局，池沼纵横的水系，以及园外的长堤和城楼，使观者能够一览无遗。张宏更进一步，还使各分景图与全景图一一对应：如东路中部的水周堂，北部的大慈悲阁；中路的梨云楼和西路的华滋馆等（图7）。仔细比照全景图与分景图，会发现二者的契合度非常高，恰如高居翰总结的那样，张宏“好像是带着一个矩形取景框在园林上空移动，不断从一个固定的有利视角，将取景框框住的景致描绘下来。”⑥

综上所论，张宏《止园图》册在早期册页的基础上做出了重大的突破和创新：他借助相同的景致使前后册页联系起来，并通过全景图统摄起各幅分景图，使整套图册成为一个有机整体。如此一来，这套图册便融合了立轴和手卷的优点，正是在此意义上，我们可将其视为园林绘画的“集大成之作”⑦。

张宏《止园图》册的这一特点同时引起了美术史和园林史学者的关注。2015年来中国园林博物馆选择止园制作模型，邀请黄晓、刘珊珊主持学术研究。2017年20余平方米的巨大模型制作完成，正式展出。至此，由高居翰发起的止园研究，从张宏《止园图》册出发，最终以模型的形式重现人间，完成了从绘画向园林的跨越，进一步验证了这套图册的重要地位和价值。

注释：

①顾凯《明代江南园林研究》，东南大学出版社，2010年，第2页。

②黄晓、刘珊珊《园林绘画对于复原研究的价值和应用探析》，《风景园林》2017年第2期，第66-76页。

③王颀《谈苏州画家袁尚统和张宏》，《故宫博物院院刊》1991年第3期，第27-35页。

④[美]高居翰《山外山》，三联书店，2009年，第42页。

⑤朱万章《张宏及其绘画艺术》，《中国书画》2006年第11期，第4-15页。

⑥[美]高居翰、黄晓、刘珊珊《不朽的林泉：中国古代园林绘画》，三联书店，2012年，第22页。

⑦崔朝阳、黄晓《晚明时期的园林绘画之变：以张宏〈止园图〉为中心》，《美术研究》2017年第12期，第43-46页。

[宋]郭熙（传）山庄高逸图 188.8×109.1cm 绢本水墨 台北故宫博物院藏款识：河阳郭熙写。

[宋]赵伯驹 阿阁图 绢本设色 台北故宫博物院藏

[宋]佚名 摹卢鸿草堂十志图（10开之一）31×83.9cm 绢本设色 台北故宫博物院藏款识：草堂，第一。草堂者，盖因自然之溪阜以当墉洫，资人力之缔架，后加茅茨，将以避燥湿，以成栋宇之用，昭简易，叶乾坤，可以容膝休闲，谷神企道，此其所以贵也。及靡者居之，则妄为剪饰，失天理矣。歌曰：山为宅，草为堂，芝室兮蕴芳。罗蘼芜，拍薜荔，荃壁兮兰砌，蘼芜薜荔成草堂。中有人兮信宜常。读金书，饮玉液，童颜幽操长不易。

[宋]佚名 摹卢鸿草堂十志图（10开之二）31×83.9cm 绢本设色 台北故宫博物院藏款识：樾馆，第二。樾馆者，盖即林取材基巅，拓架以加茅茨，居不期逸，为不至劳，清谈娱宾，斯为尚矣。及荡者鄙其隘闻，苟事宏丽，乖其实矣。歌曰：紫岩隈，清溪侧，云松烟茑兮千古色。芳藿蘼，阴蒙笼，幽人架馆兮在其中。卧风宵，坐霞旦，粤有宾兮时戾止。樵苏不爨，清谈而已，永岁终朝常若此。

[宋]佚名 摹卢鸿草堂十志图（10开之三）31×83.9cm 绢本设色 台北故宫博物院藏款识：幂翠庭，第三。幂翠庭者，盖峰巘积阴，林萝沓翠，其上绵幂，其下深湛，可以王神，可以冥道矣。及喧者游之，则酣谑永日，汩其清而薄其厚矣。歌曰：青崖阴，月涧曲，重幽叠邃隐沦躅。幕拊绵幂翠蒙笼，当其无，在庭中。当其无有用幂翠庭，神可谷，道可冥。幽有人兮张素琴，白玉徽兮高山流水之清音，德之愔澹兮冥是心。

[宋]佚名 摹卢鸿草堂十志图（10开之四）31×83.9cm 绢本设色 台北故宫博物院藏款识：洞元室，第四。洞元室者，盖因岩作室，即理谈元室，成自然元斯洞矣。及邪者居之，则假容窃次，妄作虚诞，竟生异言。歌曰：岚气肃兮岩翠冥，室阴户虚兮芳迎。披蕙帐，促萝筵，谈空空兮窍元元。蕙帐萝筵洞元室，秘而幽，真且吉，道于斯兮可冥绎。妙思洞兮草元经，结幽门兮在黄庭。

[宋]佚名 摹卢鸿草堂十志图（10开之五）31×83.9cm 绢本设色 台北故宫博物院藏款识：倒景台，第五。倒景台者，盖太室南麓、天门右崖，杰峰如台，气凌倒景，登路有三，皆可少憩。或曰：三休台可以会驭风之客，邀绝尘之子，轶越真神，涤荡尘杂，此其所为绝胜也。及世人登焉，则魂散神越，目极心伤矣。歌曰：天门豁，仙台耸，杰屹崒兮云荡涌。穷三休，旷一观，忽若登昆仑兮终期汗漫。山耸云间倒景台，舒颢气，轶嚣埃。皎皎之兮自独立，云可朋，霞可吸，曾何荣辱之所及。

[宋]佚名 摹卢鸿草堂十志图（10开之六）31×83.9cm 绢本设色 台北故宫博物院藏款识：桃烟廷，第六。桃烟廷者，特峰秀起，意若桃烟，秘廷杳如仙会，即杨雄所谓爰静游神之廷是也。可以轶越纷世，永洁精神矣。及机士登焉，则寥闻惝怳，愁怀情累矣。歌曰：临泱漭，背青荧，吐云烟兮合杳冥。怳歘翕兮沓幽霭，意缥缈兮会群仙，杳冥仙会桃烟廷，竦魂形，凝视听。闻夫至诚必感兮，祈此巅，絜颢气，养丹田，终仿像兮觌云仙。

[宋]佚名 摹卢鸿草堂十志图（10开之七）31×83.9cm 绢本设色 台北故宫博物院藏款识：期仙磴，第七。期仙磴者，盖危磴穹窿，迥接云路，灵仙仿佛，想若可期。及儒者毁所不见，则黜之矣。歌曰：霏微阴壑兮气腾虹，迤逦危磴兮上凌空。青虾杪，紫烟垂，鸾歌凤舞吹参差。迎鸿驾，揖瑶轩，山中人，好神仙。想像于此欲升烟，铸月炼液伫还年。

[宋]佚名 摹卢鸿草堂十志图（10开之八）31×83.9cm 绢本设色 台北故宫博物院藏款识：涤烦矶，第八。涤烦矶者，盖穹谷峻崖，发地盘石，飞流喷激，积漱成渠，澡性涤烦，迥有幽致，可与智者说，难与俗人言。歌曰：筮矶盘薄兮奔溜碏，漱灵风兮镇冥壑。研苔滋，泉珠絜，一憩一饮尘鞅灭。磷磷泻涟漪兮涤烦矶，灵仙境兮仁智归。中有琴，徽似玉，峨峨汤汤弹此曲，寄声知音同所欲。

[宋]佚名 摹卢鸿草堂十志图（10开之九）31×83.9cm 绢本设色 台北故宫博物院藏款识：云锦淙，第九。云锦淙者，盖激溜攒冲，倾石丛倚，鸣喘叠濯，喷若风雷，晷辉分丽，焕若云锦，可以莹彻灵瞩，幽玩忘归。及匪士观之，则反曰寒泉伤玉趾矣。歌曰：冰攒冲，石丛耸，焕云锦兮喷汹涌。苔驳荦，草夤绿，芳幂幂兮濑溅溅，水石攒丛云锦淙。波跳珠，文结流，有絜冥者媚此幽。漱灵液，乐天休，实获我心夫何求。

[宋]佚名 摹卢鸿草堂十志图（10开之十）31×83.9cm 绢本设色 台北故宫博物院藏款识：金碧潭，第十。金碧潭者，盖水洁石鲜，光涵金碧，岩葩林茑，有助芳阴，鉴洞虚彻，道斯胜矣。而世士缠乎利害，则未暇存之。歌曰：水碧色，石金光，滟熠熠兮濙湟湟。泉葩映，烟茑临，霜月洞，烟景涵，幽有人兮好冥绝。炳其焕，凝其絜，悠悠终古长不灭。祥符乙卯翰林待诏□□□。

[元]赵孟頫、管道昇 鸥波亭图 115×73cm 绢本水墨 故宫博物院藏款识：鸥波亭图。大德八年春三月作。子昂。钤印：赵氏子昂（朱）

[元]王蒙 东山草堂图 111.4×61cm 纸本设色 台北故宫博物院藏款识：东山草堂。至正三年四月望日，为东山良友画。黄鹤山樵王蒙。钤印：黄鹤樵者（朱）

[元]张渥 竹西草堂图卷

[元]张渥 竹西草堂图 27.4×81.2cm 纸本水墨 辽宁省博物馆藏题跋：翠玉萧萧在屋东，主人号作竹西翁。品题莫说扬州梦，好写云间入卷中。山居道人。钤印：贞期（白）

[元]杨维桢、张雨、赵橚、钱维善、陶宗仪 《张渥〈竹西草堂图〉》题咏

释文：竹西志。有骚一章，章十二句。客有二三子，持竹西杨公子卷来见铁崖道人者。一辩曰：“大夏之西，有嶰谷之竹，断两节而吹之，协夫凤皇，此吾公子之所以取号也。”一辩曰：“首阳之西，孤竹之二子居焉，清风可以师表百世，此吾公子之所以取号也。”一辩曰：“江都之竟，有竹西之歌吹，骚人醉客之所歌咏，此吾公子之所以取号也。”道人莞尔而笑曰：“求竹西者，何其远也哉！伶伦协律于嶰竹，未既竹之用也。孤竹二子，饿终于首阳，亦未适乎中庸道也。广陵歌吹，又淫哇之靡，竹之所嫌也。地无往而无竹，不必在淇在渭、在少室在长石。罗浮、慈姥，文竹之所也。公子居云之隩，篠簜之所敷，箘簵之所蕞，结亭一所，在竹之右，即吾竹西也，奚求诸远哉？虽然，东家之西乃西家之东也，竹又何分于东西界哉！吾想夕阳下舂，新月在庚，阊阖从兑至，公子鼔琴亭之所，歌商声，若出金石，不知协律之有嶰谷，饿隐之有西山，骚人醉客之有平山堂也。推其亭于兔园，莫非吾植。推其西于东南，莫非吾美。二三子何求西之隘哉？”三子者矍然失容，惵然下意，逡巡而退。道人复为之歌。明日，公子来请，曰：“先生之言，善言余竹西者，乞书诸亭为记。”歌曰：“望便娟兮云之篁，结氤氲兮成堂。百草棼而易蘦兮，孰与玩斯遗芳。曰美人之好修兮，辟氛垢而清凉。岂大东之无所兮，若稽首乎西皇。虚中以象道兮，体圜以用方。又乌知吾之所兮为西为东？”铁篴道人为李黼榜第二甲进士、会稽扬维祯也。

问讯杨雄宅，深居在竹西。风林宜月影，春日听莺啼。东老应同乐，南邻忆旧题。东风又花草，相与及幽栖。方外张雨。

竹之清，自淇奥诗作知所贵重。晋唐以来，爱竹若子猷、元卿辈，不知其几矣。其为人类，皆如瑶林玉树，洒然风尘之表，所谓（淟）汩迂流，尘胸垢面者弗爱也。至正乙未春，余来浦东张溪，杨君平山爱之，植竹数百竿于西林，结亭苍翠间，扁曰“竹西”，因以为号焉。一日，出示手轴展观，友人杨廉夫作三辩以志之，奇甚，索余诗，僭赋长句，愧不工也。 红紫纷纷眩凡目，子独深居嗜修竹。西林培植造化功，阅岁亭亭立若玉。稜稜老节霜雪余，洒洒数竿烟雨足。高标劲节君子贞，孤坚雅韵幽人独。炎氛一点飞不到，满地浓阴清肃肃。生平不侔千户侯，直欲远继王子猷。元卿三径亦萧散，七贤六逸真天游。结亭松下临清流，竹西名扁志所求。春波荡漾曳文縠，山风戛击鸣苍球。朱檐乱拂翡翠羽，湘帘半卷珊瑚钩。平山家住张溪侧，仿佛当时草玄宅。贞期写作图画看，个个峥嵘扬空碧。旧栽雨露今满林，新长琅玕过百尺。岁寒尚友双髯松，枝干相依如铁石。绿窗浼浼几席润，日对此君成莫逆。松江水滑清涟漪，涟漪泻入青玻璃。玻璃竹色光陆离，醉呼美人歌竹枝。竹枝辞古知音稀，广陵鼓吹作者谁？廉夫三辩尤崛奇。中涵妙趣吾不如，竹西竹西细论之，临风朗诵淇奥诗。月楼赵橚。为竹移家亦苦辛，我如东道竹如宾。石头路滑机锋峻，岘首碑沉感慨新。淡月半窗金弄影，清风一径玉传神。明当拄杖敲门去，爱汝草玄亭上人。至正十五年岁在乙未腊月廿六日，曲江钱维善在胥浦义塾题。岘首借喻广陵今昔之不同耳。

溪上人家多种竹，林西清意属诗翁。湘灵鼓瑟风来巽，凤鸟衔图月在东。一室萧闲淇澳似，此君贞节岁寒同。何当径造谈玄处，静日敲茶试小童。涿郡陶宗仪。

钤印：杨维桢印（白）廉夫（朱）铁崖（白）水南山北（朱）扬子草玄亭（朱）贞居（白）句曲外史（朱）世麐堂（朱）赵氏茂原（朱）澄怀观道（白）江月松风（朱）钱氏思复（白）陶九成（白）

[元]倪瓒 紫芝山房图 80.5×34.8cm 纸本水墨 台北故宫博物院藏款识：山房临碧海，□□ 紫芝荣。云上飞凫舄，月中闻凤笙。冰烟生石灶，竹雪洒前楹。谁见陈高士，熙夷善养生。八月廿日，为叔平画紫芝山房图并赋五言。瓒。

[明]沈周 魏园雅集图 145.5×47.5cm 纸本设色 辽宁省博物馆藏款识：扰扰城中地，何妨自结庐。安居三世远，开圃百弓余。僧授煎茶法，儿抄种树书。寻幽知不出，过市即巾车。沈周。钤印：石田（朱）沈氏启南（朱）

[明]董其昌 剪江草堂图 94.3×25.5cm 纸本设色 广州艺术博物院藏款识：雪浪云堆势可呼，移将点缀草堂图。谁知王宰剪江手，却似初平叱石符。玄宰。钤印：宗伯学士（白）董氏玄宰（白）

[明]沈周 苏州山水全图·虎丘 纸本设色 台北故宫博物院藏款识：虎丘。

[明]吴宽 园居遣兴一首 纸本 台北故宫博物院藏释文：园门新设不曾关，天意能供半日闲。冻雨一番惊屋漏，晴虹千丈比桥湾。墨翻荷叶诗人句，红绽榴花醉客颜。赖有冷泉娱晚酌，篱根流出更潺潺。园居遣兴一首。吴宽。钤印：原博（朱）吴宽（朱）

[明]文从简 游虎丘诗 纸本 台北故宫博物院藏释文：春入翠微深，春风吹客襟。相携木上座，来礼石观音。老树积古色，薄云生昼阴。林僧修茗供，默坐契禅心。游虎丘一首。文从简。

[明]仇英 兰亭图 纸本设色 故宫博物院藏

[明]唐寅 沛台实景图 26.2×23.9cm 绢本水墨 台北故宫博物院藏款识：正德丙寅，奉陪大冢宰太原老先生登歌风台，谨和感古佳韵并图其实景，呈茂化学士请教，唐寅。 此地曾经玉辇巡，比邻争睹帝王身。世随邑改井犹在，碑勒风歌字失真。仗剑当时冀亡命，入关不意竟降秦。千年泗上金台在，落日牛羊感路人。钤印：唐居士（朱）

[明]沈士充 郊园十二景图册·凉心堂 30.1×47.5cm 纸本设色 台北故宫博物院藏款识：凉心堂。钤印：子居（白）

[明]文伯仁 石湖草堂图 纸本设色 苏州博物馆藏款识：雅宜先生书法特妙，尝临祝枝山所书《送杨侯入觐叙》，以俾元宾。元宾入京，携以自随，间属余补写小图，盖当时石湖草堂故事也。因仿佛楞伽寺景，涂抹如右。噫！松声山色，恒切梦想，而雅宜下世已二十年，宁不倍感？若元宾于先师手泽宝藏，不啻和璧，可谓笃于恩义者矣！嘉靖癸丑九月望后，寓金台客次识。友人文伯仁。钤印：五峰（朱）文伯仁（朱）

[明]鹤山老樵 天香深处堂图 26.3×95.4cm 纸本设色 台北故宫博物院藏款识：鹤山老樵。

[清]张宗苍 避暑山庄三十六景图上册·南山积雪 18×16.5cm 纸本水墨 故宫博物院藏

[清]张宗苍 避暑山庄三十六景图上册·万壑松风 18×16.5cm 纸本水墨 故宫博物院藏

[清]冷枚 春夜宴桃李园图 188.4×95.6cm 绢本设色 台北故宫博物院藏款识：臣冷枚恭画。

[清]高凤翰 柳园图意 27.8×69.5cm 纸本设色 山东省博物馆藏款识：柳园图意。南村补写于江上之甲寅初夏。钤印：金膏水碧（白）钝汉（白）癸亥人（白）

[清]王云 休园图（之一）54×93cm 绢本设色 旅顺博物馆藏

[清]王云 休园图（之二）54×93cm 绢本设色 旅顺博物馆藏

[清]袁江 梁园飞雪图 202.8×118.5cm 绢本设色 故宫博物院藏款识：梁园飞雪。庚子徂暑，邗上袁江画。钤印：袁江之印（白） 文涛（朱）

[清]袁耀 山庄秋稔图 182.5×96.8cm 绢本设色 故宫博物院藏款识：山庄秋稔。丁丑春月中浣，邗上袁耀拟意。钤印：袁耀之印（白）昭道氏（朱）

[清]袁耀 山庄秋稔图（局部）

[清]弘仁 芝阳东湖图卷 30×142cm 纸本设色 波士顿美术馆藏款识：癸卯春，弘仁寓芝阳东湖上，寄伯炎居士。钤印：渐江（白）

[清]虚谷 山阴草堂图 29.4×103.5cm 纸本设色 广州博物馆藏款识：山阴草堂图。时光绪十三年正月八日，虚谷写。钤印：舃（朱）心月同光（朱）

[清]禹之鼎 春耕草堂图 30.4×128.7cm 绢本设色 湖南省博物馆藏款识：春耕草堂图。画师马和之笔意。癸巳人日广陵禹之鼎写。钤印：禹之鼎（白）尚吉氏（朱）

[清]俞长策、汪士鋐、庄令舆、陈世倌、缪沅 禹之鼎《春耕草堂图》题诗释文：涝丘风土古蒙城，听遍村村布谷声。最是草堂多占得，花明柳暗正春晴。 负薪沉璧汉时功，暴雨严风此日同。一自使君劳底定，春皋不减画图中。桐翁老先生属题。檀溪弟俞长策。 昔为苍水使，今作劝耕人。图画看如旧，头衔日又新。相门仍棨戟，才子离风尘。岂若村中老，扶犁过一春。退谷汪士鋐题，癸巳八月。……岸岸溪流绕，村村燕语迎。冷风消宿醉，微雨试新耕。涧气侵衣润，花香入座清。草堂归梦稳，一枕故园情。晋陵庄令舆题。……偶对风光忆故丘，好花多在屋西头。柳丝踠地浓阴绿，时有山僮来饭牛。 席帽遮头手挽须，爱君高致与人殊。风尘岂少贤劳者，谁把春耕入画图。海宁陈世倌题。 涝丘村畔烟苍茫。朝来布谷鸣前冈。田家雨足盈陂塘。春泥滑滑蒲稗长。驾犁叱叱牛力强。高田低田齐下秧。隔林人家炊黍香。转头䆉䅉秋风黄。治河使者官道旁。乘橇乘辇劳相望。星轺露冕朱冠裳。何如蓑笠来江乡。心知只爱田舍郎。绿阴高枕眠茅堂。人生一梦炊黄粱。田园之乐何可忘。吴陵缪沅。钤印：俞长策印（白）御世（朱）汪士鋐印（白）退翁（朱）庄令舆印（白）荪服（朱）陈世倌印（白）莲宇居士（朱）半帘花雨（白）臣沅私印（白）湘芷（朱）

[清]钱维城 借山斋图 纸本设色 台北故宫博物院藏款识：借山斋图。臣钱维城恭画。钤印：臣钱维城（白）敬事（朱）