皮相还是救赎——以《布达佩斯大饭店》为例浅析电影的形式意味

作为受制于欲求的高级个体，人在追求美的无尽道路上，总能在或荆棘或平坦的岔口与众多艺术形式不期而遇。以至“形式”成为司空见惯的必经，而非苛求偏执的目的地。艺术的形式在不同门类间可谓大相径庭，如若将“声、光、色”视为一部影片的构成要素，那这也必是“第七艺术”的形式之基。纵览斑斓浩瀚的电影史中，观者又总能走入形式美布设的罗网，被之俘获。

一、情怀的执拗

马赛尔·马尔丹将电影视作语言，他敌视那些没有丝毫美感的作品，认为“这些影片缺乏的，就是人称为‘灵魂’或‘吸引力’，被我命名为‘存在’的东西。”这里的“存在”，既可理解为人云亦云的艺术性，更可指向切实地表意形式。形式是电影击溃观者心理防线的必要手段，“手段”一词虽带有些许的狡猾，但却是这伟大戏法的关键道具。韦斯·安德森是这个时代的大魔术师，在他的作品中，贯穿着一种昭然若揭的优秀品格，那是对旧时代的迷恋与高度风格化调和的产物——一场难以名状的梦。

《布达佩斯大饭店》是韦斯·安德森于2014年的导演作品，获得第87届奥斯卡最佳艺术指导、服装设计、原创配乐等大奖。影片的叙事结构是将四层时空相叠套，通过无名作家与饭店主人穆斯塔法于席间的一番交谈，呈现出布达佩斯大饭店的前世今生。故事主线游走于前主人古斯塔沃与D夫人遗嘱间的波折，伴随着厄运的袭来，既有主仆间感情的升华也有一个时代消亡的悄然而至。影片以全景视角描摹了欧洲战前文化褪色过程中的最后一抹余晖，纵使有众多迥异人物穿梭忙碌于不同的运动镜头、机位景别之中，但那扑面而来的童话般冲击力，无不在触动着观者的心弦。整部影片像一例深刻而独到的装置艺术。说其深刻，是源于故事本身在嵌套式叙事结构下，流淌着一个令人悲悯心动的时代。“昨日世界不复存在”的矜持呻吟，似乎在当下具有了更微妙的时效性——是不堪回首，还是难以磨灭。

而这里的“独到”正是指向导演倔强的情愫所在。“美要依靠体积与安排。”纵使再光怪陆离的艺术创作，也是对亚里士多德的美学概念笃定的实践。韦斯·安德森甜蜜不轻佻的视听话语与他所钟爱的复古情调浑然天成。形式在这里作为他传情达意的载体，是最具权威的执行官。直截了当的符号堆砌，干练果断的镜头组接。无论是在人物包装还是氛围营造上都层层裹挟着看客们的官能武器。古斯塔沃和门童一丝不苟的工作套装；武装部队于火车上查验证件时，背景配乐响起的军队符号化的鼓点；毫厘不差的对称镜头、温润的高级灰色调。这里韦斯·安德森将形式的功能性发挥到极致水平，并与他心中的感官盛宴同符合契。

二、肉眼的欢愉

芙蓉出水也好，错彩镂金也罢，终究要落脚于形式美之上。电影的形式风格大致由场面调度、摄影、剪辑和声效构成，导演的想象梦境具象于荧幕上，搭以形式之媒涌入观众的眼、耳、神经。观影经验告诉我们，在欣赏过程中如若出现“电影把整个人都吸进去”（即与影片中人物产生同构）的体验，那必定是同时调动了人的全部感官与心智功能。

艺术形式的概念盘踞于电影创作中已有一个多世纪的年头，于实践者、评论者还是观赏者心中都是一个神秘而可靠的存在。从电影诞生之际的记录、杂耍之争到关于本体论的蒙太奇、长镜头之辩，都可归为艺术形式变迁的母题。于上世纪二十年代在欧洲大陆兴起的先锋电影运动，对电影的形式特征进行了全面深入开掘，也是辉煌影史上的里程碑段落。先锋派艺术家大多秉持着不以叙事为目的的理念，追求纯粹视觉的形式美感，目的在于营造出节奏、形状同光影拼接的盛宴。这一时期的代表人物谢尔曼·杜拉克既是提出“纯电影”概念的理论家，也是最忠实的践行者。她认为完整电影是“形状的电影”和“光的电影”的汇合，旨在为观众呈现一场“视觉交响乐”。如美国美学家布洛克所说毫无二致，“只有抽象形式才是纯粹的形式，真正的审美理解指向这种纯粹形式”。在其后掀起影像巨浪的，是发生在德国的表现主义电影，一战所积存的恐慌以及对现实生活的逃避，导致艺术家们躲入不自然的形式和变形的世界中表达内心的紧张、焦虑。造型风格上使用超现实的布景，人物着装怪异夸张，以完全人工化的高对比照明来突出整体氛围的神秘感。以上这两种远离传统的影像革命，在对人眼进一步刺激的同时也在电影形式上取得了影响深远的进步。

谈回《布达佩斯大饭店》。韦斯·安德森以疾行的步伐行走于世界影坛的先锋之列，其独树一帜的影像风格离不开刻度表般精妙的形式技巧。说他是好莱坞最会用对称构图的导演不足为过，这也成为他作者风格的鲜明标志。布景装置、角色走位，就连光影对比的细微之处都将画面平衡感刻画的淋漓尽致，严谨又有趣。异曲同工之处的，是对黄金分割比例的操控。不仅在于被摄主体的站位、角度，就连人物移动也遵循这一比例节奏，保证对象在画面中的稳定状态。整体情绪的轻重缓急，人物状态的安适肆意，全凭镜头的灵活运动去书写。在保证叙事严密性之余，冷幽默的小插曲也为影片增色不少。为了驾驶雪橇追赶冷血杀手，不惜果断地击碎神像——意在嘲讽宗教的无力，只有自己才是救世主。即使在被逮捕前危机四伏的山巅，古斯塔夫也要为忠仆的牺牲默哀；而逃狱出来的第一件事竟是安然自若地向仆人要“羽之味”香水，诸如此类的“不合时宜”更凸显了这场冒险的荒诞氛围。而沦陷后的黑白色调、方形的画幅比例也增强了全片的古典氛围。总之，不论怎样的故事，韦斯·安德森都能变幻出一个万花筒般流光溢彩的世界。

三、存在的救赎

“在哲学上有一种看法认为，形式是我们据以理解世界的范畴，没有它，客观世界将是无法理解的。”通过形式的意味来理解寓于作品中所投射的世界，这“世界”是作为对象物的客体所在，也即艺术家的思绪所在。存在的个体吸允形式之上所安放的慰藉，同时获得抒解、救赎。电影艺术对这世间的存在所给予的，是在特定时空段落使其沉浸于用影像勾勒出的另一个绚丽世界里。观者在其中与每个迥然不同的异次世界产生认同，受到情绪上或喜或悲的冲击，以此获得释放与自由。

将平凡的现实提纯、赋予意义是通过形式变奏得来的直接效益。如宗白华先生所言，“‘形式’里面也同时深深地启示了精神的意义、生命的境界、心灵的幽韵。”与上述“纯电影”、“表现主义电影”同期发端的法国印象派，便有一种电影对人精神世界的萌芽意识。它承袭了印象派的绘画传统，极力斟酌着每一场景的光影气氛，探求自然物象于人物心理的精神对照。在画面的把控上运用了情绪化的主观视角、移动镜头等摄影技巧，虽不济CG（Computer Graphics，意为数码图形）特效的美轮美奂，却也令人心神向往。当观者踏入这飘渺虚无的光影之地，悠扬的静谧伴着无限的身心安抚扑面袭来。

当我们回顾起久违的影视作品时，那些在心中留存的印记又有多少能切实明晰在脑中、眼前呢？大抵是些碎片的面孔、朦胧的配色，若有些许捧腹的情节，那便是极幸运了。此刻回想起《布达佩斯大饭店》时，就像是韦斯·安德森给这出小闹剧的最外端，套上了一个温柔世界的滤镜。每一抹和煦朝霞，每一帧对称画幅，每一秒节奏韵律，都能在拿捏着观众期许的同时带来意料外的雀跃。那藏匿于浮华间的细腻考究，不仅带来高享受的观影体验，更是他在电影形式驾驭上的登峰造极。

电影形式在这一艺术门类中担当的是艺术家与观众间的摆渡船，是作者情感的直接媒介，作品思想的可靠依托。尽管有些许言论指向《布达佩斯大饭店》有形式大于内容的嫌疑，但这就是韦斯·安德森。所有泾渭分明的规矩都是理所应当；所有条理明晰的章法都是心悦诚服。